侯艷芳

《伊凡的童年》是蘇聯(lián)導演塔爾科夫斯基根據(jù)鮑戈莫洛夫的小說改編的一部描寫戰(zhàn)爭與人性的影片。作為一部關(guān)于戰(zhàn)爭題材的影片，作者在對敘述元素的運用上并沒用選擇司空見慣的“封閉式”的線形結(jié)構(gòu)，而是通過對時間與空間、現(xiàn)實與非現(xiàn)實、當下與歷史的反復對比所形成的敘事張力，來試圖啟迪觀者對敘述主題的深層次思考與探問。

《伊凡的童年》這部影片，在文本結(jié)構(gòu)上的顯著特點就是在影片的現(xiàn)實段落之外，還存在著另外一個敘事時空——夢境時空，也正是這種雙線式的現(xiàn)實與夢境的復調(diào)敘事，使得這部影片的敘事主題以及作者的創(chuàng)作意圖得到了淋漓盡致的表達和抒發(fā)。夢境段落在影片中一方面提供了一個不同時空比較的基柱，而更為重要的是，夢境段落也與現(xiàn)實段落相互貫穿，共同承擔起文本敘事的任務(wù)。因此，夢境段落的存在就顯得尤為重要。本文試圖從敘事符號的連接以及現(xiàn)實與非現(xiàn)實兩個空間的比較，來窺探影片作者對敘事主題的提煉與升華。

影片開始的夢境段落即呈現(xiàn)了在布谷鳥叫聲中出現(xiàn)的伊凡中近景鏡頭，然后鏡頭順著一棵小松樹上搖，伊凡從畫面左方出畫又從左方入畫。在這個長鏡頭中，畫面出現(xiàn)的多杈的小松樹以及在伊凡面前的蜘蛛網(wǎng)都在表征著小伊凡稚嫩的肩膀上即將承擔著多舛的命運以及人類因為戰(zhàn)爭而面臨著選擇。在緊接著出現(xiàn)的羊的特寫和飛舞的蝴蝶以及隨后在舒緩的音樂中伊凡急速上升的連續(xù)畫格，都旨在抒發(fā)伊凡童年詩般無憂的意境，并且闡述了自由和歡樂都本是伊凡童年的應(yīng)有之意。當伊凡宛如天使一般出現(xiàn)在以無云天空的背景中時，無論是快節(jié)奏的畫外音樂還是急速下降的俯拍鏡頭，都是作者為表現(xiàn)夢境的不穩(wěn)定性和不確定性而選用的敘事因子。除此之外，在這個段落的結(jié)尾，當伊凡的母親提著水桶走來時，影子在母親的前方，而當伊凡在母親面前喝水時，影子本應(yīng)處于伊凡的背后，然而在畫面中卻恰恰相反，即伊凡和母親的影子是朝向不同方向的，似乎存在著兩個太陽，這也是區(qū)別于現(xiàn)實時空的夢境虛幻性的喻示。綜觀第一個夢境段落，在時間上可以推知是伊凡還未當小偵察員之前歡樂的童年。

一聲槍響將伊凡從夢境段落拉回到第一個現(xiàn)實段落中來，因為槍聲是來自現(xiàn)實時空的，從現(xiàn)實時空的開始，影片作者就意圖表明夢境與現(xiàn)實在音響上的差異，而這兩個時空的背反更是從空間背景以及色調(diào)上得到了強化。在夢境段落中，遠景鏡頭的運用帶給觀者直觀的視覺感知是開闊舒暢的、清晰光明的。而在現(xiàn)實段落中，呈現(xiàn)在觀者面前的則是昏暗幽閉的小木屋。伊凡在高大堅硬的木板墻壁的包圍中顯得稚小和嫩弱?，F(xiàn)實的戶外場景雖然也像夢境段落一樣設(shè)置在白天，但卻是白天的最后時刻——黃昏，又因為作為敘事本事的唯一光源被戰(zhàn)爭廢墟擋住以及漫天的黑煙，現(xiàn)實段落的明度大大下降。在伊凡摸索潛行的鏡頭中，沼澤、再次出現(xiàn)的多杈之樹、落入層云的太陽這幾個符號都在發(fā)揮著戰(zhàn)爭將人類拖向了混沌與黑暗，理性的喪失使得人類在對光明之途的摸索中迷失方向的所指作用。在中尉軍營的段落（現(xiàn)實第二段落）的開始，以一只暗景中特寫的手展開了現(xiàn)實敘事，鏡頭畫面的“語義重點”得到強調(diào)，表明了伊凡的命運的轉(zhuǎn)折將會在這只手中展開。畫面中那盞小小的油燈根本不足以照亮空間，陰影鋪滿了地板和墻壁，房間中充斥著光線所無法達到的死角。色彩與光影在整體上與夢境段落予以區(qū)別而又與第一個現(xiàn)實段落相互呼應(yīng)。因為本段落的敘事策略側(cè)重于展示而非訴說，因此，本段對現(xiàn)實的真實性給予強化，以使觀者保持觀影的自主性，“間離”于影片的“幻想真實”之外?！爱斎?，復制真實人生的感覺并非電影的主要目的，但是卻能賦予它美學的意義，成為進一步嚴肅思考的介媒?！盵1]除此之外，鏡頭賦予物像符號化的功能以及蒙太奇作用還通過伊凡洗完澡的鏡頭與火爐里的火的疊印得到了發(fā)揮，通過兩組敘事來表達伊凡的新生將會在戰(zhàn)爭的炮火中度過，這是本片首次表達作者對伊凡的感情態(tài)度，即“所有屬于童年特有的無價之寶都無可挽回地從他生命中消失，取而代之的是，戰(zhàn)爭所賜予的邪惡已在他的童稚的軀殼中凝聚、膨脹?！盵2]

第二個夢是巧妙運用了光影變化和人物對話的意向性來實現(xiàn)現(xiàn)實空間與夢境空間的接軌與融合的。首先處于兩個不同時空連接面的灰暗的墻壁（現(xiàn)實時空）繼而轉(zhuǎn)換到到井壁（現(xiàn)實時空→夢境時空），再到以亮調(diào)呈現(xiàn)的伊凡和母親以及天空（夢境時空）。通過色調(diào)明度的漸變，流暢地完成了兩個不同空間以及色調(diào)的轉(zhuǎn)換。而依仗于人物對話的示意之力，卻又揭示著夢境時空與現(xiàn)實時空在貌似順暢連接的背后所存在的某種疏離與背反，從人物對話對時間理解的混亂也得到了證明。眾所周知，星星只會在夜晚才會出現(xiàn)。而伊凡的母親卻說“井這么深，白天也能看到星星”，以及伊凡說：“現(xiàn)在不是晚上嗎？不，現(xiàn)在是白天”，都表明了夢境與現(xiàn)實有異的時間屬性。另外，母親“白天是屬于你和我的，但是晚上是屬于星星的”的話語，卻是影片作者希望借母親之口對觀者思考的暗示：母親的被殺使她永遠長眠在死亡的黑暗之中，而伊凡也將不可避免的處于具有黑夜特質(zhì)的現(xiàn)實之中。本段落的這幾句對白以完善畫面的表意性為己任，從而使鏡頭空間的“敘事性”得到加強，使畫面與言說相得益彰，相映生輝。與此同時，這種疏離與背反還通過光影與色彩的對比表現(xiàn)著令人窒息的黑暗現(xiàn)實，以及寓意著伊凡對夢，對童年，對光明與自由的期盼和向往。在夢境段落的結(jié)尾，通過急速下降的水桶一方面表征了母親的死是伊凡所無法面對和承受的，更為重要的是通過主觀視點的水桶下降展現(xiàn)了暗調(diào)對井口天空明調(diào)的侵占，表述著因戰(zhàn)爭而死去的母親將把伊凡拉回到黑暗之中殘酷現(xiàn)實。

“鐘”作為象征符號第一次在第六個現(xiàn)實段落中出現(xiàn)，置于“上下文”中（伊凡對德國畫家丟勒的版畫《啟示錄》和德國燒書行為的評論）來理解“鐘”的所指，暗喻了德國理性精神的迷失和占據(jù)主導地位的瘋狂意識。這種直指“內(nèi)在故事空間”的機器參與性與語言學意義上的“表層”與“深層”的二分法有所不同。建基于攝影機關(guān)照前提下的電影符號及其符碼化具有了審美物像的特殊“符號體系”，符號媒介體的不同也奠定了電影形象與語言文字或曰小說形象在表情達意、講述故事上的基本差異。從而使“鐘”這個符號與“報時”的形象有所脫離，而與“警示、理性的勝利”的寓意結(jié)合起來。正是機器參與性所形成的有異于文字描述的特殊敘述機制使得電影敘事意圖更容易得到表達，文本的讀解顯得更加直觀化，并且提供了一種合理有效地進入本文“內(nèi)在故事”空間的途徑。伊凡將鐘吊起，“鐘”作為符號第二次出現(xiàn)。而正是在伊凡的幻覺中，由伊凡將鐘敲響，鐘聲將畫外音響的哀哭聲轉(zhuǎn)換為歡呼聲，對鐘的“警示”和“理性的勝利”的意指予以了確認和強化。“鐘”最后一次出現(xiàn)是科豪林在戀人離開后將鐘敲響，影片在本文中希望鐘聲能將現(xiàn)實恢復到正常的秩序中來，接著鏡頭迅速到影片最后一個現(xiàn)實段落，戰(zhàn)爭的勝利到此圓滿完成了“鐘”作為“警示、理性勝利”的符號表征任務(wù)。

影片的第10個現(xiàn)實段落，是符號化鏡頭密集的段落，徐徐落下的信號彈、傾斜的影像、歪倒的十字架、被黑煙籠罩的太陽都在敘說著光明的稍瞬既逝和戰(zhàn)爭時期人類信仰的缺席。

“水”這個影像概念貫穿了伊凡第一、第二個夢境，在第三個夢境中除了利用樹的負片形象敘說夢境與現(xiàn)實的背反和夢境的詩意之外又用“水”的意象將三個夢境貫穿。在第一個夢境段落中，伊凡在水桶中大口地吮吸著甘冽的泉水；在第二個夢境段落中，伊凡在井水的倒影里洋溢著歡樂，而隨后母親尸體上那一泊井水的濺倒，也包含著一種祭祀的意味和重生的意味；而作為第三個夢境段落的“雨水”，更像是作者主體介入的操縱，是作者假雨水之手，希冀圣潔之水能夠?qū)⒁练材莻€年齡不該有的仇恨蕩滌干凈，回歸伊凡童年的純真與歡語中去。“水”的意象在影片的第12個現(xiàn)實段落（偵察段落）中再一次出現(xiàn)，現(xiàn)實段落的水在信號彈的照耀下在明度上雖然有所提高，但這種明度的增加是短暫的，與伊凡夢中穩(wěn)定持續(xù)的亮色調(diào)有著本質(zhì)的區(qū)別。在這個現(xiàn)實段落的“河水”在總體呈現(xiàn)出灰調(diào)，并且以中尉戈噶森主觀視點呈現(xiàn)出倒影著樹林的河水在明度上完全被暗色和灰色所主宰?！八钡囊庀笤谏拭鞫壬系膶Ρ刃纬闪斯?jié)奏鮮明、張弛有度的，不同于其他敘事媒介的敘述張力。在這部影片中，留聲機以及其放出的歌聲曾經(jīng)出現(xiàn)過三次。作為影片情節(jié)空間之內(nèi)的留聲機歌聲第一次出現(xiàn)是在科塔松奇修好了留聲機，四個人被留聲機的歌聲所打動，第二次是科豪林、戈噶森、伊凡三人即將去執(zhí)行任務(wù)時，由戈噶森將唱針放到了唱片上面，但很快被科豪林制止，最后一次是科豪林和戈噶森執(zhí)行任務(wù)歸來時，科豪林將留聲機打開。留聲機發(fā)出歌聲的施動者在這三個鏡頭中都不盡相同，第一個使音樂出現(xiàn)的科塔松奇在戰(zhàn)爭中已經(jīng)死去，因此，由留聲機和音樂暫時連接的戈噶森和科豪林的命運變得撲朔迷離。影片中歌聲與畫面具象所形成的兩種視聽元素與手段的有機結(jié)合，形成了視與聽的相互作用，互為補充地建構(gòu)出影片的形象空間。扮演著“中介性”角色的“歌聲”打破了直觀與想象的界限，使直觀的影像獲得了一種內(nèi)在的情感性，具有更多的意指性。即作者以此來披露著自由、歡樂與戰(zhàn)爭的格格不入，訴說著理性的缺席必將使心靈的美好向往遭遇戳殺，交戰(zhàn)雙方無論正義與否，都將不可避免地走向精神的麻木，走向理性的彼岸。在本段的最后，鐘聲將影片推至最后一個現(xiàn)實段落，與以前現(xiàn)實段落形成鮮明對比的，是這個戰(zhàn)爭勝利的段落一改前幾個現(xiàn)實段落占主導地位的空間暗色調(diào)，房間呈現(xiàn)的時間也不再是晚上，不再到處都是光所無法照到的死角。這個段落另一個鮮明特點是以新聞記錄片的形式呈現(xiàn)的，故事片的劇情突然插進了表現(xiàn)德國國會被攻克的歷史性記錄片中，作者以此試圖將伊凡放在歷史的長河中進行比較，從而喚起觀者對戰(zhàn)爭殘酷性的反思。

海灘和水的影象把伊凡的第三個夢和第四個夢連接起來，這最后一個夢可謂意味深長，現(xiàn)實與夢境的結(jié)合是通過死去的伊凡那雙惶恐的眼睛看到的。在塔爾科夫斯基拍攝這部影片的上個世紀60年代初，蘇聯(lián)電影正處于第二次高漲和轉(zhuǎn)折時期。在50年代中期之后，“個人迷信”“無沖突論”和美學意義上的各種教條主義受到激烈的批判，具體表現(xiàn)是在美學特征上反對把社會現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法狹隘的理解為只講思想內(nèi)容，不講藝術(shù)形式，只強調(diào)藝術(shù)的認識和教育功能，不重視藝術(shù)的審美職能；在內(nèi)容上打破禁區(qū)，把人道主義奉為電影創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)和根本美學原則，反對“個人迷信”“螺絲釘論”，強調(diào)表現(xiàn)“普通人”“小人物”，反對“粉飾現(xiàn)實”，不回避生活中的消極現(xiàn)象和陰暗面。《伊凡的童年》最后那個夢境雖然在主體色調(diào)上與前幾個夢境在明度上有所呼應(yīng)，但顯然不是影片一個“光明的結(jié)尾”。這首先是因為這個夢在敘事中是根本不可能存在的。是非常態(tài)的，并非符合當時蘇聯(lián)當局要求的那種因果式地結(jié)尾方式。其次，這個夢境是在伊凡死后呈現(xiàn)的。作者打破了格式化的敘事方式，用“英雄已死”的影像勇敢的給本文敘事抹上了一筆重重的悲劇色彩，用開放式的結(jié)尾啟迪著人們對戰(zhàn)爭的思考，對非理性的詰問：戰(zhàn)爭雖已過去，但家庭還剩幾個未亡之人？被戰(zhàn)爭夷平的城市將會重建，但哪個母親的眼中沒有飽含淚水？“伊凡一生的內(nèi)容，和其悲劇母題的力量便全部集中于此，再也沒有容納其他枝接的空間：便是這樣的悚栗事實叫人不期然而且真切地體會了戰(zhàn)爭的可怖?！盵3]塔爾科夫斯基創(chuàng)作這部影片并非想借攝影機的眼睛制造出讓觀者得到歡樂與滿足的“真實幻想”，而是希望通過影片結(jié)尾一片陰沉、昏暗所籠罩的那棵燒焦的樹暗喻著伊凡人生道路豎起的死亡之樹直至通過對時光的雕刻凸顯主體的敘事意圖，強調(diào)某種意念，某種場面或某一形象，來造成某種“間離效果”，從而使觀眾打破“現(xiàn)實幻覺”，觸發(fā)對戰(zhàn)爭的深層思考，獲得一種“批判的態(tài)度”。

參考文獻：

[1][2][3]安德烈·塔爾科夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003：19，11，10.