蔡冰心?李加林

本文通過回顧了前人對有關(guān)無意識理論的論述，從哲學(xué)和心理學(xué)的角度闡釋了無意識的基本特征，并以杰克遜·波洛克和白發(fā)一雄兩位藝術(shù)家的典型作品為例進行分析，探索無意識在抽象藝術(shù)創(chuàng)作時產(chǎn)生的影響及作用，試圖探究無意識理論與抽象藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。

抽象藝術(shù)創(chuàng)作與無意識的關(guān)系問題，最早可以追溯到柏拉圖，古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為：“詩是藝術(shù)家的思想情感非常強烈以至使詩人進入狂迷狀態(tài)的產(chǎn)物，如果不進入這種狀態(tài)，就不會產(chǎn)生詩。”這是柏拉圖關(guān)于“狂迷”的著名說法，雖然他沒有談到無意識的作用，但是他對狂迷的描述非常符合無意識的特征，因此被認(rèn)為是無意識思想最早的起源。

在柏拉圖的影響下，歐洲的浪漫主義者也充分肯定了靈感在創(chuàng)作中的重要性，正如英國詩人楊格的觀點，“人在創(chuàng)造時，其心境可分為兩層，一是為意識所控制的平淡無奇的表層，一是不可理解的深不可測的深層，這個深層正是靈感的源泉”。而后，人們更是將無意識來解釋藝術(shù)創(chuàng)作中的一些其他現(xiàn)象。其中，德國哲學(xué)家謝林就認(rèn)為：“藝術(shù)家投身創(chuàng)作并非有意而為，甚至于是頂著某種內(nèi)心的阻力而行的，藝術(shù)家盡可以是目的明確的，但是，就其創(chuàng)作中真正客觀的東西而言，他似乎總是受到某種力量的影響，這種影響把他同周圍所有其他的人分離開來，迫使他去表現(xiàn)或描述那些連她自己也完全不清楚的東西。這種力量的影響是無限重大的?！?而將無意識的作用推向極點的要屬德國詩人歌德和席勒，席勒描述藝術(shù)的起點始于無意識，“詩人完全是從無意識開始一切的”；而歌德的觀點則是：“天才作為天才所作的一切都是無意識的結(jié)果”，“真正的創(chuàng)造力存在于無意識之中”。

隨著學(xué)術(shù)界對無意識現(xiàn)象越來越深刻的認(rèn)識與探究，關(guān)于無意識的理論，瑞士心理學(xué)家榮格認(rèn)為，人的一切行為都受無意識的影響，都與它有著千絲萬縷的聯(lián)系，它是人類行為活動的最終源泉，對人類的藝術(shù)活動產(chǎn)生巨大的影響。而在談到藝術(shù)創(chuàng)作的心理時，奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德做了精辟的論述，他認(rèn)為，人的心理結(jié)構(gòu)是由無意識、前意識和意識這三個層次構(gòu)成，藝術(shù)創(chuàng)作的動機在于無意識。無意識“不但是指一般的潛伏的觀念，而且特別是指那些具有一定動態(tài)性質(zhì)的觀念，是那些盡管強烈而有活性但仍然不會進入意識的觀念”，“這樣的觀念之所以不能變成意識，是因為有某種力量與其對立”，“通過壓抑，自我試圖把心理中的某些傾向不但從意識中排除出去，而且還總從其他效應(yīng)和活動的形式排除出去?！痹诟ヂ逡恋驴磥?，這就是藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一。藝術(shù)作品正是被排除出來的經(jīng)過改動和偽裝的產(chǎn)物，只是以另一種人們能夠領(lǐng)會的形式表現(xiàn)。

抽象藝術(shù)創(chuàng)作作為一種精神性的創(chuàng)造實踐活動，繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌等，它們都是有意識有目的的創(chuàng)作行為活動，目的就是“要把心靈性的東西顯現(xiàn)于感性形象以供參照”。在創(chuàng)作主體充分發(fā)揮意識的作用下，大腦經(jīng)過意識整合，才能轉(zhuǎn)化為有意識形態(tài)的藝術(shù)作品的內(nèi)容，還有另一部分未能察覺到的的內(nèi)容，便是我們所說的無意識，它將蘊藏在意識的底層，當(dāng)有一天被激發(fā)時才會浮現(xiàn)。正如巴烏斯托夫斯基所說的那樣，“寫作之際當(dāng)新的思想或新的畫面突然涌現(xiàn)，從意識深處像閃光一般沖到表面上來的時候，這種絕妙的心境是每一個作家都親身經(jīng)歷過的，假如不立即把它們寫下來，它們同樣會無影無蹤的?！倍R克羅斯科也曾在文章中寫道，“我既喜歡現(xiàn)實也喜歡夢境，我喜歡將他們與虛幻的記憶和幻覺融合”。這里的現(xiàn)實就是指“意識”，夢境則指人的“潛意識”，在弗洛伊德學(xué)說中，“潛意識”便是廣義上的“無意識”的代名詞，由意識轉(zhuǎn)化而來的潛意識則是人的意識發(fā)展水平的一個重要標(biāo)志。從某種意義上來說，一個人的發(fā)展水平和潛意識成正比，發(fā)展水平越高，潛意識深厚，而意識與無意識是能夠相互轉(zhuǎn)化的，人的任何一種意識活動成果都有可能轉(zhuǎn)化為無意識的東西，無意識又是意識整合的基礎(chǔ)，因此，要提高意識活動，又必須充分發(fā)揮無意識的作用。

無意識性是一種特殊的心理現(xiàn)象，是人們心理的一種特殊的反映形式，更是抽象藝術(shù)在創(chuàng)作表現(xiàn)中的一個重要特點。例如，就現(xiàn)代繪畫發(fā)展史而言，最負(fù)盛名的抽象表現(xiàn)主義的代表，一個劃時代的人物——杰克遜·波洛克，他的作品，不僅因為具有不可預(yù)測性，更重要的是他獨創(chuàng)的“滴畫法”，拋棄了畫架和畫筆，打破以往的繪畫形式，將顏料滴濺、潑撒在紙張畫布上，從根本上改變了繪畫的概念意義。他完全擺脫了受制于手腕，肘，肩的傳統(tǒng)作畫模式，并且通過讓整個人的身體無意識性、即興、隨意的自由運動，這種無意識性，即興繪畫方法就是著名的“行動繪畫”。正如波洛克自我陳述的那樣，“當(dāng)你用無意識工作時，那些形象也就應(yīng)運而生了。我們都受了佛洛伊德的影響?！边@是他無意識性的繪畫本質(zhì)，他也完美概括了自己的藝術(shù)創(chuàng)作，“繪畫是一個狀態(tài)，繪畫是自我發(fā)現(xiàn)，每一個優(yōu)秀的藝術(shù)家描繪的是他自己?！彼麑⒊橄笏囆g(shù)創(chuàng)作與無意識關(guān)聯(lián)在一起，這些都為后來者們留下了體悟的空間以及他所構(gòu)建的繪畫境界。

抽象藝術(shù)創(chuàng)作已然成為了一種由內(nèi)心支配人的行為運動的載體，是藝術(shù)家情感流瀉的直接紀(jì)錄過程。馳名世界的行動派繪畫大師日本藝術(shù)家白發(fā)一雄，在他的創(chuàng)作中，尤其將這種無意識的創(chuàng)作過程表現(xiàn)的淋漓盡致，他為了強調(diào)顏料的流動感，試圖用一種前所未聞的方式作畫，最初使用刮刀，木板，接著用自己的手指，最后用腳去涂抹，于是開創(chuàng)了史無前例的“足繪法”，他的工作室里，通常鋪著大號畫布，他制作了一種能將自己騰空懸掛在畫布上的裝置，需要將雙手用力抓住從天頂上掛下的繩索以保持身體平衡，他用腳趾浸染顏料后用力鞭打畫布，或雙腳直接在擠滿了顏料的畫布上滑行，從而創(chuàng)造出了他最有名的潑墨般，似藤蔓交錯的筆觸。作為描繪畫面的軌跡，他在畫布上的運動行為明確地表現(xiàn)在畫面上。這一行為過程，從根本上說是身體表現(xiàn)與形式創(chuàng)造的關(guān)系，但實際卻受到某種意識的操控，他在整個繪畫過程中，始終使自己處于一種無意識狀態(tài)，排除了特定的意志和目的，沒有預(yù)期和排演，只有無意識的單純受操控的身體行為。他要一邊控制身體的擺動，還要依據(jù)判斷控制畫面，這無疑是界定在意識與無意識之間的一種創(chuàng)作行為，也正如他曾對此創(chuàng)作描述到：“關(guān)于我的藝術(shù)行為，是將不可視的精神通過身體行為表現(xiàn)出來”。他本人則將自己的藝術(shù)行為看作是身體“瞬間的生命力對生與死的抉擇”。

無意識狀態(tài)下的創(chuàng)作是藝術(shù)得以存在的依據(jù)。對無意識的傳達，較之手而言，用腳創(chuàng)作必然會受到一定的制約，而他的“足繪法”卻巧妙地避免了形式化，成為了一種純粹的行為藝術(shù)。這種即興表現(xiàn)，不是對一種事物的再現(xiàn)或再演，也不是為了達到某種最終目的，而是藝術(shù)本身重要的一部分，他是一種時間與空間凝聚在一起的動作表現(xiàn)，某種意義上他超越時間的概念。

抽象藝術(shù)家的這種“自然”“本我”“解放”的信念，正是無意識對其在抽象藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生的影響，也正符合佛洛伊德的無意識性本能學(xué)說。榮格認(rèn)為，“藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說話”。 藝術(shù)家在創(chuàng)作抽象藝術(shù)時，通常為一種探索內(nèi)在世界的過程，通過作品傳達自我本身潛意識里蘊含的真實經(jīng)驗。

意識與無意識是一個互相切換的過程，藝術(shù)家在創(chuàng)作任何抽象作品時，僅僅靠無意識或意識都不能真正完成一幅通常意義上的藝術(shù)作品，在創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的靈感即來自于無意識，而創(chuàng)作時所需要的意圖則來自于意識，他們是一個互通互換的關(guān)系，是一個隨時轉(zhuǎn)換的進行過程，是無法分離開來的，必須把這兩方面因素結(jié)合起來，無意識只有在被意識到才能起真正作用，才可稱之為靈感。只有這樣，才能說明藝術(shù)活動的心理特征，抽象藝術(shù)創(chuàng)作中的無意識性才能被大家所認(rèn)識。

在抽象藝術(shù)的創(chuàng)作中，意識與無意識始終貫穿著整個過程，它們之間整合又分離，在高度集中時，意識處于主導(dǎo)作用；在放松醞釀時，無意識起（靈感作用），意識與無意識始終有著密切聯(lián)系，這種關(guān)系會持續(xù)到藝術(shù)作品完成，并體現(xiàn)在作品中。正如維戈斯基所說的那樣，“藝術(shù)作品是無意識在其中表現(xiàn)的最鮮明的客觀事實”。

在研究抽象藝術(shù)創(chuàng)作中的無意識性這一問題時，應(yīng)防止過分強調(diào)無意識的作用，也不能片面看待無意識對藝術(shù)創(chuàng)作的影響；但脫離了無意識的藝術(shù)作品，會顯得呆板枯燥。因此從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，了解無意識活動中人的心理機制，才能真正理解抽象藝術(shù)創(chuàng)作中人的內(nèi)在活動特點。

（作者單位：浙江理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院）