曾焱

通往作品有三個(gè)形似門(mén)框的并排“窗口”，觀者可站上其中任何一個(gè)，“感受已建成的世界，與未經(jīng)造作的自然之間的關(guān)系”。

當(dāng)然，也是感受久負(fù)盛名的英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家：安東尼·葛姆雷。在1994年獲得透納獎(jiǎng)后，他的雕塑和裝置就以極快的速度在全球各個(gè)知名博物館里成為展廳巨星。

《屯蒙》，英文名為《Host》，曾在不同的地方展出過(guò)兩次，最早是1991年時(shí)，為美國(guó)查爾斯頓的老城監(jiān)獄而構(gòu)想，第二次是1997年在德國(guó)基爾藝術(shù)館。這第三次是在北京常青畫(huà)廊。葛姆雷將這件作品描述為“生命化育之地”——“這是一個(gè)自然力的世界，一洼原始的湯水被引進(jìn)博物館中，它就像一幅在變化中的畫(huà)，你可以感受它，也可以觀察它。重點(diǎn)在于，它讓內(nèi)與外之間的區(qū)分，復(fù)歸為一。同時(shí)，亦將一個(gè)自然力的世界帶入到一個(gè)文化的框架里。這是一個(gè)成形中的景觀，未經(jīng)過(guò)人工的構(gòu)想、規(guī)劃與闡釋?！?p>

葛姆雷作品：《屯蒙》（1997）泥，海水整體深度：13 厘米裝置現(xiàn)場(chǎng)，德國(guó)基爾藝術(shù)館

當(dāng)場(chǎng)域改變，是否會(huì)對(duì)作品附加全然不同的解讀？葛姆雷給我的回答是：會(huì)。他從來(lái)認(rèn)為語(yǔ)境比作品本身更重要。即便此時(shí)，我們只是一起從畫(huà)廊一樓爬到了二樓，所見(jiàn)景觀就不再是那個(gè)荒蠻、單調(diào)并且沉重的“天地萬(wàn)物之始生”。陽(yáng)光從天頂玻璃穿透進(jìn)來(lái)，浮在水面，與建筑細(xì)部結(jié)構(gòu)的倒影、紅土的色彩結(jié)為一體，像一幅山水畫(huà)像。葛姆雷俯看了一會(huì)兒，拍拍圍欄，輕聲說(shuō)了句：Nice！

但令人費(fèi)解的是，葛姆雷想到的竟是用“針灸”來(lái)向我闡釋這種語(yǔ)境變化。他說(shuō)，展覽中那些雕塑，參照就是他自己的身體，而不是被理想化了或者被操縱了的身體。而這些身體如何被制作、被擺放，他認(rèn)為就像在中國(guó)針灸中的用針一樣，最終是為了重新找到一種平衡。

在裝置《屯蒙》的另一側(cè)空間，有兩個(gè)身體雕塑。這是兩個(gè)版本的“邊緣Ⅲ”（2012）。它們以非常規(guī)的方式被嵌入到建筑之中——巨大的鐵鑄“人形”，經(jīng)橫向固定后，以與墻面垂直的方式向外探伸，一個(gè)從貼近地平線的高度仰望，另一個(gè)從天花板俯身。它們給人的印象好像可以不受重力控制，對(duì)空間的占有，形成一種沉默的挑釁感。

葛姆雷的期待是以此來(lái)“破壞建筑和觀看者之間原有的穩(wěn)定性”，并為觀眾站到《屯蒙》門(mén)框上的感受提供思想準(zhǔn)備。

但對(duì)于觀看者，我覺(jué)得兩個(gè)鐵鑄人形其實(shí)更像一條高速通道，將他們直接導(dǎo)向葛姆雷的雕塑中最重要的概念：“身體”。葛姆雷最早即成名于以自己的身體為原型，由此出發(fā)探索身體與空間的關(guān)系。這次在北京，雖然主體裝置是《屯蒙》，但在畫(huà)廊二樓和三樓，還有5件首次展出的軟鋼雕塑系列，合名為“駐”。與葛姆雷近幾年嘗試用大小不等的體塊來(lái)模仿人體姿態(tài)的身體系列一樣，這5件作品也是由具身而抽象，通過(guò)采用軟鋼板和方形截面軟鋼條為材料，將身體轉(zhuǎn)化為建筑語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。按照解剖學(xué)的比例，雕塑被明細(xì)地分為水平層和垂直柱兩種，并切成5毫米至20毫米厚的尺寸，看上去既是人形，又好像一棟建筑模型的骨架。然而不同于建筑的是，作品有意讓人感到脆弱與潛在的不穩(wěn)定性，好像一碰就會(huì)倒下。

葛姆雷身為英國(guó)皇家建筑師協(xié)會(huì)的榮譽(yù)成員，當(dāng)然清楚建筑該為何物，他對(duì)雕塑所做的零碎空間分割，經(jīng)過(guò)了嚴(yán)密計(jì)算，實(shí)際上又暗喻對(duì)我們身體和日常處所的解構(gòu)。葛姆雷說(shuō)，他自己在倫敦的工作室就位于鋼筋水泥之間，曾目睹在這個(gè)工作室的窗外，18個(gè)月里就建起了一幢22層高的新樓。通過(guò)在雕塑中將“身體”解構(gòu)為這些最小的結(jié)構(gòu)，他想讓人重新思考城市之中的“身體”，發(fā)現(xiàn)它們是多么的不穩(wěn)定。對(duì)比在畫(huà)廊一層的兩個(gè)身體雕塑對(duì)空間所做的悍然破壞，樓上這5件作品則是在用另一種方式，以少而輕薄的材料打破了建筑的穩(wěn)定性。

《臨界物質(zhì)II》（1995）鑄鐵可變尺寸，60個(gè)實(shí)物大小個(gè)體裝置景觀，Stadraum Remise，維也納《別處》（1997）鑄鐵

葛姆雷在24歲以前都還沒(méi)有決定要做一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家。他1950年生于倫敦，21歲那年從劍橋大學(xué)三一學(xué)院畢業(yè)，學(xué)習(xí)的是考古學(xué)和人類(lèi)學(xué)。了解了這個(gè)背景之后，不免要聯(lián)想到，后來(lái)他那些被搬到海灘、山谷或高樓之上的身體雕塑，它或它們，在靜默中那種與世隔絕的姿態(tài)與氣息，實(shí)在很像是考古現(xiàn)場(chǎng)剛剛被發(fā)掘出來(lái)的古代器物與雕像，攜帶了另一個(gè)世界的密碼。而在他那些著名的裝置作品中，一如《土地》和《屯蒙》，從門(mén)框一樣的“窗口”中泄露出來(lái)的內(nèi)景，和墓室打開(kāi)后的視角也有幾分相似。

由于生在虔誠(chéng)的天主教徒家庭，葛姆雷從小就被教導(dǎo)“身體是罪惡的源泉”，被要求粗暴地將精神和肉體分開(kāi)。這樣的印記也許一直延伸在他的身體雕塑中。他將自己的身體原型倒模為成百上千的作品，再放置于自身之外，審視、背棄、親密、疏離……一切皆成可能。

1980年，葛姆雷30歲那年做了一個(gè)叫《床》 的作品。那是他第一次在雕塑中表現(xiàn)出明顯意圖：尋找葛姆雷式的“身體”。那次他用了600塊面包為材料，先將它們排列整齊為矩形，然后從中吃掉兩個(gè)相對(duì)而臥的他的“身體”，他整整“吃”了 3 個(gè)月，作品才算完成。如果說(shuō)《屯蒙》是試圖把外在的東西內(nèi)化，把外部自然引入一個(gè)人工環(huán)境，那么最初這張《床》就是另一種反轉(zhuǎn)。他解釋?zhuān)姘ǔＪ潜怀缘簦缓筠D(zhuǎn)化成能量和排泄物，但他希望把面包的“被吃”留存下來(lái)，而不是消失。這種對(duì)人和物質(zhì)之間的關(guān)系的記憶，包括吃者和被吃者的區(qū)分，葛姆雷以自己對(duì)東方哲學(xué)那種令人驚訝的迷戀，將之接駁到印度人在《梨俱吠陀》里對(duì)火神阿格尼（Agni）和蘇摩酒（Soma）的描述，也就是所謂“火焰與燃料”的關(guān)系。

100尊塑像，每尊189厘米×53厘米×29厘米裝置景觀，英國(guó)默西塞德郡克羅斯比，2005年拍攝《天穹II》（2008）32毫米方形截面鋼管10.7米×11米×8.1米裝置景觀，墨西哥城，古圣伊爾德豐沙學(xué)校

西方雕塑觀念強(qiáng)調(diào)要將目光注視在事物上，但葛姆雷更感興趣的是讓事物自身呈現(xiàn)在眼前?！斑@就意味著，在某種程度上我們都是雕塑，都在將事物轉(zhuǎn)化為思想和感受?！彼麑?duì)那些作為形象本身來(lái)敘述故事的“身體”興味索然，這種身體，一直以來(lái)卻都是西方雕塑所研究和摹寫(xiě)的?！拔腋矚g把身體看作是一種場(chǎng)所，對(duì)，是場(chǎng)所而不是事物本身，這一點(diǎn)非常重要，它是發(fā)生轉(zhuǎn)換的場(chǎng)所?！备鹉防渍f(shuō)。

當(dāng)他第一次面對(duì)在作品中出現(xiàn)的、完全等同于自己形廓和大小的“身體”時(shí)，是否有過(guò)突然被震驚的瞬間？葛姆雷說(shuō)，這種震驚倒沒(méi)有發(fā)生在他和“自己”面對(duì)面的時(shí)候，反而是有那么幾次，當(dāng)他獨(dú)自離開(kāi)工作室的時(shí)候，突然被嚇到：“天哪！有人在這兒?jiǎn)?？”這聽(tīng)上去有點(diǎn)不可思議，他本來(lái)應(yīng)該對(duì)工作室中的作品習(xí)以為常了才對(duì)，但原因是在葛姆雷看來(lái)，他其實(shí)并不擁有自己的身體。

“人們有時(shí)候會(huì)質(zhì)疑：這個(gè)人這么喜歡復(fù)制自己的身體，是不是個(gè)自大狂，或者法西斯？實(shí)際上并不是。我只是簡(jiǎn)單地想把身體作為驗(yàn)證普遍存在的具身現(xiàn)象的個(gè)例。我使用自己的身體，是因?yàn)槲矣X(jué)得現(xiàn)實(shí)就如此：它不是一具被理想化了的身體，它就是我的身體，一點(diǎn)也不特殊。”

1997年，他的大型公共藝術(shù)項(xiàng)目《視界》轟動(dòng)倫敦。以畫(huà)廊為中心，在方圓一英里范圍內(nèi)，他將31個(gè)按照自己身體原型大小制作的“葛姆雷”安放于泰晤士河兩岸的20多個(gè)公共場(chǎng)所。我比較好奇為什么是31這個(gè)數(shù)字。他說(shuō)其實(shí)就是你所看到的，沒(méi)有什么特殊含義。不過(guò)他又扭頭補(bǔ)充道：“如果一定要說(shuō)的話，可能就是在數(shù)字命理學(xué)里有個(gè)觀點(diǎn)，把‘3-1-4-4看作是平衡的四個(gè)元素。”2006年，“葛姆雷”矩陣擴(kuò)充到了100個(gè)，被安放在意大利南部卡坦扎羅的羅馬遺址附近，覆蓋了8.5公頃的場(chǎng)地。

安東尼·葛姆雷和他的作品——軟鋼雕塑系列“駐”

“當(dāng)我和你對(duì)話的時(shí)候，你正在分享我的經(jīng)驗(yàn)。我覺(jué)得這就是藝術(shù)引人參與的目的：藝術(shù)從來(lái)不是某種專(zhuān)業(yè)行為，而是渴望共享體驗(yàn)的欲望。我之所以想把身體重新帶回來(lái)，而不是把它作為一種權(quán)力來(lái)使用，是因?yàn)槲蚁胱屔眢w成為情感產(chǎn)生以及情感共享的場(chǎng)所。藝術(shù)中的情感已經(jīng)隨著概念主義和極簡(jiǎn)主義的流行而迷失，所以我召回身體，也是在渴望重新接通情感?！闭f(shuō)到興奮的地方，葛姆雷將他高大的身軀蜷進(jìn)沙發(fā)，雙手枕在腦后，開(kāi)始快速整理思路。他的關(guān)鍵詞很容易就被人捕捉到：身體、空間、質(zhì)疑、內(nèi)化、平衡……當(dāng)然，還有印度，那個(gè)他在21歲后獨(dú)自停留過(guò)三年的東方，影響了他其后的藝術(shù)觀念。