李 群

基于創(chuàng)意視角的電影批評(píng)及其藝術(shù)價(jià)值取向研究

李 群

［摘 要］創(chuàng)意通過電影影像的本體制作與視覺表達(dá)呈現(xiàn)，是推動(dòng)電影繁榮發(fā)展的動(dòng)力?；趧?chuàng)意視角的電影批評(píng)及藝術(shù)價(jià)值取向研究，從大眾需求、題材類型、技術(shù)制作等維度分析當(dāng)前中國電影在創(chuàng)意領(lǐng)域出現(xiàn)的相關(guān)問題。這一批評(píng)視角有助于完善電影批評(píng)理論體系建構(gòu)，并為電影實(shí)踐提供理論支撐。

［關(guān)鍵詞］電影創(chuàng)意；大眾需求；題材類型；技術(shù)創(chuàng)新

［作 者］ 李群，藝術(shù)學(xué)博士，閩江學(xué)院中文系講師。

電影作為重要的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，其創(chuàng)作實(shí)踐基于思維創(chuàng)新和發(fā)揮個(gè)性想象力。創(chuàng)意是保證電影可持續(xù)發(fā)展的原動(dòng)力，是提升電影文化價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的核心要素。張智華在《發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)需重視培養(yǎng)創(chuàng)意》指出：電影產(chǎn)業(yè)要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意，不可以大量復(fù)制。電影產(chǎn)業(yè)鏈的幾個(gè)環(huán)節(jié)中最重要的一環(huán)是創(chuàng)意。［1］然而，當(dāng)前中國電影創(chuàng)作題材類型創(chuàng)意陳舊，從內(nèi)容創(chuàng)新到技術(shù)創(chuàng)新，讓人印象深刻的作品數(shù)量寥寥，甚至出現(xiàn)了一大批低俗同質(zhì)的電影，導(dǎo)致電影創(chuàng)作出現(xiàn)嚴(yán)重的“創(chuàng)意匱乏”。

系統(tǒng)建構(gòu)電影創(chuàng)意的內(nèi)涵，有利于避免在電影創(chuàng)作實(shí)踐中陷入小創(chuàng)意的局限，防止偽創(chuàng)意與爛創(chuàng)意的泛濫。金冠軍在其專著《電影創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》，詳細(xì)界定了電影創(chuàng)意的內(nèi)涵：“所謂電影創(chuàng)意，是指依據(jù)個(gè)人或一個(gè)群團(tuán)的認(rèn)知和情感傾向，按照電影可以實(shí)現(xiàn)的規(guī)律，在一部影片的整個(gè)制作、推介過程中，對(duì)未來的作品所進(jìn)行的創(chuàng)造性的設(shè)想和預(yù)期，并努力去實(shí)現(xiàn)這種設(shè)想與預(yù)期。”［2］此定義指出創(chuàng)意涵蓋的范圍包含影片從策劃到推介、放映的全過程。胡黎紅在《從創(chuàng)意的內(nèi)涵與價(jià)值構(gòu)成看電影企業(yè)的創(chuàng)意經(jīng)營》指出：電影創(chuàng)意的內(nèi)涵應(yīng)該從“一部電影”“個(gè)體創(chuàng)造”范圍延伸至除個(gè)體外的企業(yè)、國家也應(yīng)視為創(chuàng)意生成與執(zhí)行的主體；同時(shí)在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意的某種內(nèi)涵特質(zhì)、價(jià)值屬性外，應(yīng)充分闡釋創(chuàng)意內(nèi)涵的意義評(píng)估與價(jià)值取向。［3］作者系統(tǒng)架構(gòu)了電影創(chuàng)意的內(nèi)涵，將電影創(chuàng)意思維關(guān)照至各層面，提出電影創(chuàng)意的內(nèi)涵式發(fā)展理念。

基于創(chuàng)意視角的電影批評(píng)以電影創(chuàng)意內(nèi)涵為理論依據(jù)，圍繞當(dāng)前電影創(chuàng)作實(shí)踐，全面深入地分析電影創(chuàng)意匱乏的原因，并從理論建構(gòu)、歷史梳理、文本分析、實(shí)證調(diào)研等角度系統(tǒng)地闡述了對(duì)電影創(chuàng)意求新與文化自信力提升的策略方法，為困境中前行的中國電影提供理論支撐。

一、電影創(chuàng)意與文化消費(fèi)

創(chuàng)意的產(chǎn)生源于文化消費(fèi)，大眾到底需要怎樣的電影？馮小剛、馬智在《要特別注意觀眾喜歡什么》一文中提出：電影創(chuàng)作一定要拍攝出其不意，有創(chuàng)造性的東西才能夠吸引觀眾。影片要能夠抓住觀眾的興趣點(diǎn)，才能夠好看。［4］電影創(chuàng)意源自于大眾文化消費(fèi)需求，充分了解各階層不同群體的思想動(dòng)態(tài)與心理特征，才能創(chuàng)作出高品質(zhì)的電影。姚睿在《電影文化、藝術(shù)與商業(yè)的成功融合——影片〈白日焰火〉研討會(huì)綜述》總結(jié)了皇甫宜川對(duì)《白日焰火》的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為該部作品的成功在于對(duì)生活切入的獨(dú)特方式，對(duì)人性深處某些領(lǐng)域敢于探究的勇氣，對(duì)影片人物復(fù)雜而隱晦的情感關(guān)懷，不僅給人以情感的沖擊，而且引人思考。［5］此類高品質(zhì)電影在當(dāng)前創(chuàng)作中數(shù)量較少，中國電影在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出與大眾需求背離的趨勢(shì)。

近幾年一些紅極一時(shí)的商業(yè)大片以巨額投資、強(qiáng)大的明星陣容占據(jù)銀幕的主流地位，但在大眾中的口碑卻很差，究其原因在于電影創(chuàng)作主體割裂了和大眾的關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造了許多大眾所不需要的電影。黃會(huì)林在《電影藝術(shù)永恒的主題：創(chuàng)造“為人民的影像”》一針見血指出：當(dāng)下電影藝術(shù)的歧途在于脫離人民的影像，這不僅難以為人民所接受，也嚴(yán)重影響了中國電影的國際傳播。［6］因此，電影創(chuàng)作要深入了解電影大眾需求，貼近現(xiàn)實(shí)，反映大眾的情感、愿望，電影藝術(shù)才能夠真正為大眾所接受，真正獲得創(chuàng)新的原動(dòng)力。

大眾對(duì)于電影多方位的心理需求，催生電影在創(chuàng)意表達(dá)上的拓展：懷舊心理、木乃伊情節(jié)、現(xiàn)實(shí)心理需求及情感撫慰等。黃琳在《論電影制作與消費(fèi)的關(guān)系規(guī)律》中指出：電影創(chuàng)作與大眾的群體類型、大眾的文化類型密切相關(guān)。［7］《失戀33天》的成功在于敏銳地捕捉到了電影消費(fèi)主體年輕人的婚戀問題，把受眾的文化消費(fèi)需求作為敘事機(jī)制，創(chuàng)作的決定性要素保證了電影的成功；《唐山大地震》則從情感撫慰上滿足受眾的消費(fèi)需求，引起受眾的情感共鳴，這種共鳴來自對(duì)災(zāi)難面前人與人之間情感碰撞和生死考驗(yàn)；3D版《泰坦尼克號(hào)》之所以能夠再次引發(fā)收視熱潮，其創(chuàng)作來源于對(duì)懷舊情結(jié)和愛情主題的渴望。

優(yōu)秀的創(chuàng)意可依托價(jià)值內(nèi)核高的故事，以講述與大眾密切關(guān)聯(lián)的故事來吸引大眾。一些優(yōu)秀的電影緊貼現(xiàn)實(shí)，用鮮活的故事傳達(dá)電影的審美意蘊(yùn)，取得的成功令人矚目。然而，當(dāng)前中國電影在創(chuàng)作上故事情節(jié)老套，毫無新意。故事并不是對(duì)商業(yè)元素隨意拼貼，故事的來源需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，才能獲得靈感；創(chuàng)意并不新鮮，它來自對(duì)日常生活的變形與演義。為何許多電影故事情節(jié)陳舊，無法創(chuàng)新？問題在于執(zhí)行創(chuàng)意過程中無法深化細(xì)化其內(nèi)容，無法找到與大眾共鳴的體驗(yàn)。梁振華在《中國電影創(chuàng)意的匱乏表征及調(diào)適策略》指出：講述一個(gè)主題明確、情節(jié)緊湊、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)完整、人物立體的故事，是中國電影創(chuàng)新的源頭活水。故事的創(chuàng)新并沒有終南捷徑，可從國際典范文本、民族敘事經(jīng)驗(yàn)及時(shí)代的歷史變遷中挖掘創(chuàng)意。［8］

對(duì)于大眾心理的準(zhǔn)確把握，歸根結(jié)底在于創(chuàng)作者主體意識(shí)的自覺性，創(chuàng)作者需要在實(shí)踐中尋找到契合一般觀眾與主流觀眾的心理及隱藏的欲望，與之形成良性互動(dòng)。張民在《對(duì)電影創(chuàng)新本質(zhì)問題的幾點(diǎn)思考》指出：創(chuàng)作者以開放的心態(tài)、獨(dú)立的個(gè)性潛心研究電影受眾心理，為大眾提供在現(xiàn)實(shí)生活中所缺失渴望的需求，以“補(bǔ)償滿足”其內(nèi)心焦慮。［9］

二、電影創(chuàng)意與題材類型

電影創(chuàng)意有利于豐富電影題材類型，打破題材的單一性，擺脫中國電影對(duì)大片的依賴，深化電影類型，形成電影與觀眾、電影市場(chǎng)的有效對(duì)話。當(dāng)前中國電影創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)題材與青春題材類型上有所突破，彌補(bǔ)了中國電影在此類題材上的不足。《中國合伙人》《北京遇上西雅圖》的成功在于糅合了浪漫愛情、青春、勵(lì)志等元素，并以現(xiàn)代化、時(shí)尚化的敘事元素貼合當(dāng)下大眾的需求，取得市場(chǎng)與口碑的雙贏；《畫皮》《畫壁》《倩女幽魂》等電影則拓展了中國魔幻電影的類型。在創(chuàng)意思維的指導(dǎo)下，未來中國電影題材類型將向更加多元融合的方向發(fā)展。

近年來，中國電影類型化發(fā)展有所提升，對(duì)電影類型化的研究也成為持續(xù)熱點(diǎn)。尹鴻《在市場(chǎng)考驗(yàn)中集體成長——2010電影創(chuàng)作備忘》指出：當(dāng)前國產(chǎn)電影類型仍不夠豐富，電影類型集中在武俠與愛情兩大題材，類型電影的創(chuàng)作探索尚處于簡單模仿、復(fù)制的初始階段，還缺乏創(chuàng)造性提升和本土化轉(zhuǎn)換，多樣化、多類型、多層次的產(chǎn)品體系尚未形成。［10］胡智鋒在其專著《中國影視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展創(chuàng)新研究》指出：當(dāng)前中國電影類型創(chuàng)意的短板在于中國電影市場(chǎng)主要還是由大制作商業(yè)電影和商業(yè)化的高成本“作者電影”及主旋律影片占據(jù)著中心舞臺(tái)，電影題材相對(duì)單一，引發(fā)關(guān)注的國產(chǎn)類型片仍然比較稀少。［11］田卉群在《產(chǎn)業(yè)化之路上的創(chuàng)意危機(jī)》探究中國電影創(chuàng)意危機(jī)在于：中國電影過于依賴明星、導(dǎo)演、大制作，忽視電影創(chuàng)意，導(dǎo)致題材類型受到限制，一旦這些導(dǎo)演的創(chuàng)作思維枯竭，剝?nèi)ビ捌鳛楣餐M(fèi)的文化外衣，創(chuàng)意的缺失，必將導(dǎo)致中國電影在競(jìng)爭中遭淘汰。［12］陸紹陽、呂益都等在《2013中國電影藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》指出：國產(chǎn)商業(yè)大片技術(shù)上有一定突破，但藝術(shù)質(zhì)量令人擔(dān)憂，缺乏新穎的認(rèn)知理念和具有創(chuàng)意的思考；中小成本影片過于集中在青春題材類影片上，跟風(fēng)作品較多，而作品在敘事、內(nèi)涵、視聽語言上明顯不足。［13］

如何實(shí)現(xiàn)內(nèi)容題材的拓展？電影類型創(chuàng)意的落腳點(diǎn)該放在何處？饒曙光、鮮佳在《當(dāng)下國產(chǎn)類型電影創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)性發(fā)展特征及其前景》中從宏觀角度回答了這一問題：中國電影類型的拓展首先要把握本土性，這種本土性不僅體現(xiàn)在題材和內(nèi)容上，更應(yīng)該是一種整體的精神特質(zhì)與底蘊(yùn)；其次應(yīng)該具有傳統(tǒng)性，電影創(chuàng)作者應(yīng)將傳統(tǒng)價(jià)值觀念用現(xiàn)代的方式進(jìn)行呈現(xiàn)；再次應(yīng)具有當(dāng)下性，應(yīng)是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的深入觀察與思考；最后應(yīng)具有傳承性，從對(duì)傳統(tǒng)電影研究的學(xué)術(shù)梳理中探索類型研究的經(jīng)驗(yàn)與方法。類型電影創(chuàng)作需要更高的智慧，更多的技巧。［14］《畫皮2》藝術(shù)總監(jiān)楊真鑒認(rèn)為：所謂類型電影就是能夠被標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)、被復(fù)制的電影。中國電影人現(xiàn)在首先要做的不是拿世界大獎(jiǎng)，而是生產(chǎn)出有穩(wěn)定質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的電影，使得觀眾在看電影的過程中有質(zhì)量安全感。［15］

此外，一些學(xué)者則將研究視角聚焦于具體類型題材，從微觀視角探討電影創(chuàng)意與電影題材類型的拓展。丁亞平《歷史描繪與“象征形式”生產(chǎn)——論講話精神與當(dāng)代中國電影創(chuàng)作》指出：主旋律題材電影，政治化色彩突出，人物概念化、“正統(tǒng)”化；在內(nèi)容創(chuàng)作上，把道德理性理解為影片人物行為的時(shí)代動(dòng)機(jī)，難以調(diào)動(dòng)觀眾觀影熱情；在市場(chǎng)化競(jìng)爭格外激烈的新語境下，個(gè)別歷史題材作品在表現(xiàn)抗戰(zhàn)和對(duì)敵斗爭的內(nèi)容時(shí)“脫離歷史真實(shí)和生活實(shí)際，沒有邊際地胡編亂造，將嚴(yán)肅的抗戰(zhàn)和對(duì)敵斗爭娛樂化”；在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作上，往往將主旋律及其創(chuàng)作理解得相當(dāng)概念化、簡單化、實(shí)用化甚至實(shí)利化。［16］石川在《重審家庭倫理片：家的鏡像與情感重建》對(duì)家庭倫理片的創(chuàng)意提出建議：家庭倫理片應(yīng)從普通百姓的世俗審美出發(fā)，將其創(chuàng)作內(nèi)容集中在那些感性淺顯、更便于大眾體認(rèn)和共鳴的議題上，將復(fù)雜的社會(huì)沖突倫理化、家庭化的寫作策略，有利于建構(gòu)一種富于敘事魅力的類型范式。［17］愛情喜劇類型片是中國電影類型題材創(chuàng)作的主體，數(shù)量雖多，但佳作稀缺，劉潘在《中國電影的現(xiàn)狀和問題》一文認(rèn)為，問題根源于創(chuàng)作者受價(jià)值觀多元化和虛無化的影響，對(duì)愛情本身信念不夠堅(jiān)定，影響了藝術(shù)的表達(dá)。［18］鮮佳在《新興電影類型的本土化和文化自信力提升——從歐美Chick Flick到中國“小妞電影”》一文探討了小妞電影的發(fā)展路徑，認(rèn)為小妞電影要成為主流電影市場(chǎng)的主要類型，必須在中國社會(huì)語境的基礎(chǔ)上創(chuàng)意求新，讓文化元素進(jìn)入人們當(dāng)下生活，加強(qiáng)情節(jié)和敘事，以內(nèi)容為王。［19］胡譜忠在《農(nóng)村題材電影的“創(chuàng)意”困境》一文則對(duì)農(nóng)村題材電影創(chuàng)意困境進(jìn)行深刻剖析：由于農(nóng)村題材創(chuàng)作者缺乏對(duì)農(nóng)村生活的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)復(fù)雜的農(nóng)村生態(tài)文化缺乏把握能力，甚至缺乏創(chuàng)作的興趣，從而導(dǎo)致題材創(chuàng)意缺失。［20］

此外，當(dāng)前中國電影在警匪片、懸疑片、公路片、科幻片等類型上依然匱乏，中國電影類型化的創(chuàng)新還需要全體電影人的智慧和努力。中國電影的類型創(chuàng)新需要將中國特色和舶來的類型美學(xué)進(jìn)行充分融合，才能實(shí)現(xiàn)真正創(chuàng)新，推動(dòng)類型電影逐步完善和嫻熟。

三、電影創(chuàng)意與數(shù)字技術(shù)

電影是技術(shù)發(fā)展下的產(chǎn)物，電影藝術(shù)的發(fā)展需要技術(shù)不斷的支持?！栋⒎策_(dá)》風(fēng)靡全球，再次證明了電影數(shù)字技術(shù)創(chuàng)意的魅力。有了好的故事主題，電影如何依托數(shù)字技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)完美的視聽享受？王志敏在《試論電影技術(shù)創(chuàng)新視角下中國電影創(chuàng)作現(xiàn)狀與改進(jìn)思路》一文中指出：中國電影人應(yīng)該改變過去那種在電影高新技術(shù)的運(yùn)用及藝術(shù)開發(fā)方面缺乏冒險(xiǎn)精神，在積極借鑒學(xué)習(xí)西方先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的過程中，努力建構(gòu)自己的團(tuán)隊(duì)，實(shí)現(xiàn)電影數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)新。［21］趙寧宇在《數(shù)字特效與電影表演》一文則認(rèn)為：在不久的將來，更加復(fù)雜的“數(shù)字空間建構(gòu)”，乃至動(dòng)作捕捉系統(tǒng)、表情捕捉系統(tǒng)更加廣泛、深入地開放、使用，才會(huì)令華語電影表演產(chǎn)生新的內(nèi)涵。［22］

數(shù)字技術(shù)給電影帶來了全新的視聽審美體驗(yàn)，滿足人們對(duì)未知奇幻世界的向往，大量數(shù)字技術(shù)運(yùn)用，成為實(shí)現(xiàn)電影創(chuàng)意的表現(xiàn)手段，也導(dǎo)致很多制作者急功近利，濫用數(shù)字技術(shù)，使數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用成為噱頭。注重電影創(chuàng)意批評(píng)的研究者敏銳地捕捉到數(shù)字技術(shù)是推動(dòng)電影創(chuàng)新的有效手段，同時(shí)對(duì)數(shù)字技術(shù)的濫用提出了警醒。電影創(chuàng)意的科技價(jià)值，不僅體現(xiàn)于技術(shù)層面的運(yùn)用，更重要的是應(yīng)將科技融入電影創(chuàng)意的深層活動(dòng)中，使之成為電影內(nèi)容創(chuàng)意的重要構(gòu)成部分。當(dāng)前中國電影在技術(shù)上的創(chuàng)意如徐克的《龍門飛甲》被視為國產(chǎn)影片3D技術(shù)標(biāo)桿，但技術(shù)淹沒思想、形式大于內(nèi)容的弊病無疑抑制了創(chuàng)意整體價(jià)值的彰顯。

陳東在《價(jià)值創(chuàng)造：“3C革命”語境下的3D電影創(chuàng)業(yè)》指出：3D電影過于注重視聽感受，導(dǎo)致人文價(jià)值缺失，題材相對(duì)單一，主要集中于武俠片，給觀眾造成視覺審美疲勞，導(dǎo)致其創(chuàng)作陷入不景氣狀態(tài)。［23］金丹元、徐文明在《多元語境中電影數(shù)字技術(shù)的美學(xué)與文化反省》提出數(shù)字技術(shù)的發(fā)展策略：中國電影數(shù)字化需要結(jié)合本民族的特色，否則將會(huì)吞噬富有魅力的本土電影的生存與發(fā)展。［24］史可揚(yáng)在《數(shù)字技術(shù)對(duì)電影美學(xué)的沖擊與辨析》則認(rèn)為數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用要與藝術(shù)性實(shí)現(xiàn)巧妙融合：對(duì)數(shù)字技術(shù)手段的熱衷與探索，不能遮蔽電影的藝術(shù)本性，應(yīng)該成為電影在創(chuàng)意上運(yùn)用新技術(shù)條件的延伸與遞進(jìn)。［25］李安電影《少年派的奇幻漂流》將3D技術(shù)作為電影講故事的敘事方式，巧妙地將3D技術(shù)用于人物情緒的渲染及導(dǎo)演情感的抒發(fā)，打破僅僅作為視聽效果的作用，將3D技術(shù)作為電影語言的形式。由此可見，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用應(yīng)將視覺的快感與心靈的感動(dòng)結(jié)合起來，這才是中國電影在技術(shù)探索創(chuàng)意上的出路。

總之，電影生態(tài)環(huán)境發(fā)生了重要變化，全媒體語境下，對(duì)電影本體創(chuàng)新提出了新的挑戰(zhàn)。陳旭光在《近年中國現(xiàn)象電影啟示錄》指出：身處變動(dòng)不居的時(shí)代，電影人要通過觀念的變革，改變思維方式，才能帶動(dòng)文化的創(chuàng)新。［26］饒曙光在《中國電影可持續(xù)發(fā)展的辯證法》指出電影創(chuàng)意的意義：放棄電影作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的文化創(chuàng)造、文化精神，失去的是電影作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)本身的尊嚴(yán)。［27］中國電影在創(chuàng)意之路的追尋還需要花費(fèi)很長時(shí)間不斷完善，這種完善既需要依靠外部環(huán)境，也需依托內(nèi)部主體，只有二者發(fā)揮合力，中國電影才能達(dá)到更高標(biāo)準(zhǔn)，與國際接軌。

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