熊曉輝

（湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院湖南湘潭411201）

文化生態(tài)視域下的土家族民歌研究

熊曉輝

（湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院湖南湘潭411201）

文化生態(tài)保護與研究越來越受到人們的重視。文化生態(tài)視域下的土家族民歌研究主要擬在生態(tài)學(xué)及相關(guān)理論的指導(dǎo)下，結(jié)合土家族地區(qū)民歌的史實來進行實證研究。其一，圍繞土家族民歌生態(tài)生成環(huán)境的內(nèi)容與特征，用文化生態(tài)保護的立場和民族志方法來進行個案描述和理論分析，全面探討文化生態(tài)視域下土家族民歌的內(nèi)容、特征、形式、發(fā)展等等，研究土家族民歌在發(fā)展創(chuàng)新及基于文化生態(tài)視域下的發(fā)展策略。其二，針對土家族民歌所表達的方式、特點及對音樂文化研究的影響，采取歷時態(tài)和共時態(tài)相結(jié)合的研究思路來組織材料與分析問題，通過時態(tài)性的文化把握，考察土家族民歌研究的重要意義。其三，對土家族民歌進行規(guī)律性的提煉和理論創(chuàng)新，在認真研究、鑒別運用現(xiàn)有文獻資料的同時，豐富對土家族民歌的認識。

土家族；文化生態(tài)；民歌；環(huán)境；資源

21世紀初，世界各地的學(xué)者們已經(jīng)開始運用新的技術(shù)和方法來研究“民歌”，于是文化生態(tài)保護與“民歌”的聯(lián)系等一系列問題就出現(xiàn)在了人們的視野里，人們試圖透過各種紛繁復(fù)雜的“民歌”現(xiàn)象揭示環(huán)境因素的作用，以期做出具有規(guī)律性的解釋。他們根據(jù)“民歌”與其文化生態(tài)環(huán)境的具體形態(tài)以及不同時代、不同民族和地區(qū)的運動狀況，來決定“民歌”研究的對象與范圍。此后，自然、社會環(huán)境與“民歌”關(guān)系逐漸引起學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注。在文化生態(tài)視域下，人們探討、研究“民歌”已經(jīng)取得了一些豐富成果，同時西方學(xué)者在民族學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、音樂學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域也奠定了相關(guān)的理論基礎(chǔ)和研究范式。一些學(xué)者如蕾切爾·卡森（美）、約翰·布萊金（英）、埃德加·莫蘭（法）、卡爾·雅斯貝斯（德）等，更對民歌研究提出了一些新觀點，即在重視非歐洲民歌研究的同時，開始重視對本民族民歌的研究。西方學(xué)者提出的各種文化價值平等、文化不可比較、反對歐洲中心主義的觀點，使得民歌研究對象有了相對基礎(chǔ)，當論及民歌與生態(tài)的關(guān)系時，對影響民歌的環(huán)境因素展開了具體化的研究，并對可以觀察到的層面給予定值、定型、定序分析，同時也對一般理論意義上的環(huán)境因素進行因子分解。西方學(xué)者的研究雖然注意了民歌的生態(tài)分析，也借助了自然科學(xué)量化分析的方法，但其研究卻顯得有些零散，而且還受到一些非學(xué)術(shù)因素的制約。

國內(nèi)學(xué)者在2000年后才開始關(guān)注該問題的研究，并產(chǎn)生了一批有分量的成果。其中專著有：田世高《土家族民歌論》，蕭梅《田野萍蹤》，余詠宇《土家族哭嫁歌之音樂特征與社會意義》，鄧光華《貴州土家族宗教文化：儺壇儀式音樂研究》等。論文方面，據(jù)不完全統(tǒng)計，近10年來約公開發(fā)表30余篇。綜而觀之，既有研究的主題主要集中在民歌的發(fā)生、流源、類型與嬗變等方面。由于現(xiàn)有的民歌與生態(tài)環(huán)境研究大多是以民歌本體形態(tài)為中心而進行討論的，故而對民歌與其生態(tài)生成環(huán)境、對民歌與自然和社會環(huán)境的關(guān)系問題關(guān)注不夠，特別是對當前民歌與環(huán)境的相互關(guān)系、相互作用的社會意義關(guān)注不夠。所以，土家族民歌研究存在著值得深掘的空間。近年來，盡管土家族民歌研究似乎在相當充分的程度上被介紹與傳播，但它的真正的學(xué)術(shù)價值不易在整體上被認識，在學(xué)術(shù)界，倡導(dǎo)這種研究的氣氛并沒有形成。隨著民歌與生態(tài)環(huán)境等問題研究與應(yīng)用的展開，土家族民歌的研究范圍在不斷拓寬，對土家族民歌研究及其意義上的肯定只有在經(jīng)過一番批判性的工作之后才能達到。實際上，對土家族民歌研究，仍然是一種有待于結(jié)合當代音樂學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)及各學(xué)科種種具體問題，吸取新經(jīng)驗，從現(xiàn)代方法論水平上重新開展的艱巨的研究工作。

將土家族的民歌文化及其所處的自然與生態(tài)類型結(jié)合起來進行研究，揭示其間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，以便將土家族民歌的流失與生態(tài)安全的維護納入同一個問題去思考，從而從根本上化解人類社會所面對的民族文化的流失和生態(tài)環(huán)境的惡化這兩大挑戰(zhàn)。同時，對土家族“民歌與文化生態(tài)保護”的內(nèi)涵做了前沿性的思考和理解。我們認為，土家族的“民歌與文化生態(tài)保護”是指該民族成員憑借其特有的民族文化藝術(shù)，在世代延續(xù)的漫長歷史過程中，一方面加工、改造了該民族所處的自然與生態(tài)系統(tǒng)，使之獲得了文化的屬性；另一方面，通過民歌文化適應(yīng)環(huán)境的稟賦，不斷地完善和健全民族文化自身，最終使民族文化與它所處的生態(tài)背景之間，結(jié)成了相互依存、相互制約的耦合關(guān)系。文化與生態(tài)的這種耦合體就是該民族的文化生態(tài)。

一、民歌與文化生態(tài)環(huán)境的屬性與內(nèi)容

（一）民歌與文化生態(tài)環(huán)境的自然屬性

民歌與文化生態(tài)環(huán)境的聯(lián)系并不是一個新鮮的概念，早在19世紀初，從鮑亞士到馬林諾夫斯基都對民族文化及民歌文化的習(xí)得性作出了深入的探討，而且還將民族文化定義為一套信息系統(tǒng)，積極揭示著文化的本質(zhì)，努力把生態(tài)學(xué)和文化學(xué)共同感興趣的適應(yīng)問題、種間斗爭、文化沖突、自然選擇與社會選擇問題，都納入了信息系統(tǒng)創(chuàng)新的范疇去加以闡釋。我們研究民歌與其文化生態(tài)環(huán)境的關(guān)系，實際上就是研究民歌的自然環(huán)境和社會環(huán)境，包括民歌產(chǎn)生的地理環(huán)境、社會政治、社會思想、政治制度等。民歌是指處于社會底層的民眾在長期的位置生產(chǎn)、精神生活與社會交往過程中口頭即興創(chuàng)作的一種聲樂藝術(shù)。［1］（p3）從文化藝術(shù)角度來講，民歌文化是社會文化整體中的一個面相，與其它文化類型一樣，它最基本的一個特征便是群體性，而且這種群體性是通過人與文化這兩個方面因素表現(xiàn)出來。［2］（p17）在中國民族音樂的發(fā)展過程中，“民歌”一詞自古就有，如《詩經(jīng)·國風(fēng)》、《楚辭》、《漢樂府》等等都大量記錄了中國古代民歌的表現(xiàn)形式、內(nèi)容與結(jié)構(gòu)，也可從中看出中國民歌充滿了原始的宗教氣氛。明代楊慎的《古今風(fēng)謠》和馮夢龍的《山歌》都是較早研究、搜集與整理中國民歌的論著?？v觀歷史，事實上人類在幾千年以前的漁獵、農(nóng)牧生活中，就注意到了自然條件和地理條件是如何影響著收獲的，同時也常常運用民歌演唱的形式，表達了狩獵與農(nóng)作物耕種的技術(shù)特點與時令氣節(jié)，這些其實就是樸素的民歌與生態(tài)環(huán)境相互聯(lián)系、相互影響的觀念。再者，從古代希臘的亞里士多德到我國北魏時期賈思勰所輯的《齊民要術(shù)》，都對人類改造自然環(huán)境以及各種生態(tài)現(xiàn)象進行了闡述。筆者認為，比較系統(tǒng)地觀察與分析自然環(huán)境與人類文化關(guān)系的應(yīng)首推美國生態(tài)人類學(xué)家斯圖爾德（Julian Steward），他于1955年提出了文化生態(tài)學(xué)概念，強調(diào)從文化生態(tài)變遷的角度研究人類適應(yīng)環(huán)境的過程，并提倡設(shè)立專門學(xué)科。早在17世紀，達爾文的《物種起源》就已經(jīng)表述了“自然選擇”理念，探討了生物與自然環(huán)境的相互選擇作用，生物進化論探討的也就是生態(tài)學(xué)問題。直到20世紀80年代，人們才在斯圖爾德觀點的基礎(chǔ)上，對文化與生態(tài)的相互關(guān)系進行全面深刻地探討，而且把文化系統(tǒng)與自然生態(tài)系統(tǒng)看成為一個相互聯(lián)結(jié)的整體。自從人類創(chuàng)造音樂起，民歌就占了相當大的比例，我們發(fā)現(xiàn)，音樂的歷史，應(yīng)當是從民歌開始的。音樂學(xué)家們認為，民歌起源于遠古人類的生產(chǎn)勞動。［3］（p3）因為伴隨著勞動節(jié)奏的呼喊和身體律動，就有了人類最早的音節(jié)與舞蹈節(jié)奏，民歌也由此產(chǎn)生?？梢?，民歌一開始就與人類的生產(chǎn)勞動環(huán)境分不開。《吳越春秋》一書中曾記錄了一首相傳是黃帝時期的民歌《彈歌》，其充分說明了民歌與社會環(huán)境、自然環(huán)境的關(guān)系。如《彈歌》中唱道：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐宍?！保?］（p128）歌中生動描繪了早期人類社會人們集體狩獵的情景，反映了勞動使人們獲得了生存所必需的物質(zhì)。民歌成為了人們民俗生活中的重要因素，人們集體創(chuàng)作的民歌是一種有目的的行為，對于這種行為，起主導(dǎo)作用的生態(tài)因素顯然是社會文化環(huán)境與自然環(huán)境，但自然環(huán)境一般來說只起外因作用，民歌與環(huán)境之間的相互作用，必須要通過心理機制的作用來體現(xiàn)。

既然我們認為“文化生態(tài)環(huán)境”通常關(guān)注的是環(huán)境影響下的文化生態(tài)生存狀況，那么民歌與生態(tài)環(huán)境就要復(fù)雜的多，它是一門研究自然和社會環(huán)境與民歌關(guān)系的學(xué)問，它把民歌作為“核心物”，探討民歌在創(chuàng)作過程中與天然環(huán)境及人造環(huán)境的相互關(guān)系而形成的藝術(shù)文化環(huán)境場，著重研究與把握民歌生成與民歌環(huán)境的調(diào)適及內(nèi)在聯(lián)系。現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展拓展了我們視野，研究民歌與環(huán)境的關(guān)系，考察文化生態(tài)的形成與方法論，是十分必要的。民歌與環(huán)境的關(guān)系問題是一個綜合性的復(fù)雜問題，需要借助多學(xué)科綜合方法進行研究。研究文化生態(tài)與民歌的關(guān)系，一定要把民族文化與歷史過程、民族交往、民族生存環(huán)境納入統(tǒng)一框架內(nèi)。在此基礎(chǔ)上，認識和了解民歌生態(tài)生成特征，加強對民歌保護，做到歷史性、區(qū)域性、民族性有機統(tǒng)一，達到對民歌與其文化生態(tài)的整體性研究。研究文化生態(tài)與民歌的關(guān)系必須重視學(xué)者們對民歌文化的理解，民歌文化是實質(zhì)正處于它是一種具體的人為信息系統(tǒng)，民歌生態(tài)學(xué)具有功能性、習(xí)得性、共有性、穩(wěn)定性、整體性和單一歸屬性等。

（二）文化生態(tài)視閾下“民歌”的內(nèi)容

對民歌與其生態(tài)環(huán)境的研究，我們還得回到文化生態(tài)的定義上去，應(yīng)該先去探討一下“生態(tài)學(xué)”?！吧鷳B(tài)學(xué)”是一門年輕的學(xué)科，由德國生物學(xué)家赫格爾于1870年首次提出。由于人類研究生態(tài)是從自身的價值取向出發(fā)，希望通過生態(tài)學(xué)的研究來解決切身的經(jīng)濟利益。于是歷史上生態(tài)學(xué)曾被理解為有關(guān)生物的經(jīng)濟管理科學(xué)。［5］（p279）但是，我們縱觀人類文化藝術(shù)的進化與演進，每個民族在早期總是針對特定的自然生態(tài)系統(tǒng)去構(gòu)建民族文化藝術(shù)的。任何一個民族都不是從純粹的自然生態(tài)系統(tǒng)中獲取生命物質(zhì)和生物能，而是從該民族生境中獲取存在和發(fā)展的各種物質(zhì)和能量。這樣，生態(tài)變化如果與人類的活動有關(guān)聯(lián)，那么它肯定不是發(fā)生于原生的自然生態(tài)系統(tǒng)之中，而是集中表現(xiàn)在各民族的生境之中。民歌作為特定文化的產(chǎn)物，又受到特定文化的干預(yù)，其民族生境必然具有該種文化的特性，同時文化的固有屬性在民歌中，會得到不同程度的反映。長期以來，學(xué)術(shù)界習(xí)慣于認定民歌與民族文化的環(huán)境與變遷是兩個完全不同的范疇，但隨著時間的推移，也有部分學(xué)者提出，當今人類生態(tài)環(huán)境遭受破壞與全球范圍內(nèi)的民族文化趨同存在眾多關(guān)聯(lián)性，但這僅僅是學(xué)者們的猜測而言。隨著文化生態(tài)學(xué)逐步被我國學(xué)術(shù)界所接受，民歌與生態(tài)環(huán)境的理論與方法在民族文化和自然與生態(tài)系統(tǒng)之間構(gòu)建了相互銜接的分析模型，使學(xué)者們的上述猜測獲得了一定程度的理論支持，不過進一步的驗證其內(nèi)容仍屬空白。民歌與生態(tài)環(huán)境其實就是以民歌發(fā)展與創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境為突破口，取材于生態(tài)學(xué)、民族學(xué)、音樂學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等已有的研究成果，具體實證當代及歷史上生態(tài)環(huán)境保護對民歌的影響。

文化生態(tài)視閾下民歌研究的主要內(nèi)容在于，任何一種民族文化都必須適應(yīng)于它所處的自然與生態(tài)環(huán)境，而適應(yīng)意味著民族文化與環(huán)境的相互兼容，但同時會在一定限度內(nèi)導(dǎo)致所處生態(tài)系統(tǒng)的人為性，具體表現(xiàn)為人們價值觀、審美觀的改變和民歌傳承內(nèi)容的改變。隨著人們對環(huán)境認識和生產(chǎn)生活方式的改變，將意味著他們的民族文化也隨著這種改變發(fā)生了變遷甚至消亡。據(jù)此可知，任何民族文化都具備通過改變生態(tài)系統(tǒng)，而改變民歌內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的潛力。所以，這就為我們通過文化手段優(yōu)化自然生態(tài)環(huán)境提供了理論依據(jù)。民族學(xué)家們認為，民族生境內(nèi)的生物物種構(gòu)成格局總是以特定文化的需要為轉(zhuǎn)移，并通過該文化的干預(yù)來維持這一構(gòu)成格局的延續(xù)。一旦失去了文化的干預(yù)，民族生境內(nèi)的生物物種構(gòu)成以及物種間的配置關(guān)系，就會與原生的自然生態(tài)系統(tǒng)趨于相同。［6］（p45）就在這一層面去理解，民歌的特殊性正在于它完全是特定文化在生態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的再現(xiàn)，并與特定文化的運行相始終。民歌是人們在社會實踐中口頭創(chuàng)作的歌曲，是人們集體智慧的結(jié)晶，其又是社會經(jīng)濟文化發(fā)展需求最大的資源。我國社會經(jīng)濟文化的可持續(xù)發(fā)展，其中必然包含民歌資源可持續(xù)再生，中國民歌資源就當前調(diào)查表明，已經(jīng)處于瀕危的邊緣，也是制約我國民族文化發(fā)展的首要因素。

二、土家族民歌的本體特質(zhì)

土家族聚居于高山地帶，這里樹木茂盛，物產(chǎn)豐富，他們一直承襲著古老的宗教信仰。土家族人相信萬物有靈，敬奉土王、祖先，敬獵神、土地神、梅山神、四官神、五谷神等。主持宗教祭祀的叫“梯瑪”，梯瑪在人們的心目中占有著重要的位置，人們認為梯瑪是人神合一的統(tǒng)一體，他既是神的代言人，又是人的代言人，能為人排憂解難、消災(zāi)祛病。武陵山地區(qū)土家族民歌的數(shù)量、種類繁多，主要有山歌、小調(diào)、號子、神歌、燈歌、跳喪歌、擺手歌、薅草鑼鼓歌等，土家族民歌中具有豐富的文化內(nèi)涵、深厚的歷史積淀、精巧的形態(tài)樣式、洗練的表現(xiàn)手法。

（一）文化內(nèi)涵豐富

土家族民歌有著豐富的文化內(nèi)涵，千百年來，民歌成了土家族人相互交流和表達的主要方式，也是他們學(xué)習(xí)生活生產(chǎn)知識的重要途徑。解放前，土家族的文化經(jīng)濟比較落后，普通群眾是沒有機會受到正式教育的，他們只有通過歌唱的形式來傳遞感情和學(xué)習(xí)知識，從而使得民歌成為了土家族人最重要的文化載體。土家族社會，人們唱歌沒有金錢、權(quán)利等世俗物質(zhì)衡量標準，更沒有封建社會門當戶對的要求，唱歌是聰明才智的標志，會唱歌就能得到人們的尊敬。所以，土家族人都形成了以善于歌舞為美的價值觀和審美觀，這種喜愛歌唱的文化模式，在歷史演進中形成了一種特殊的民族思維習(xí)慣。土家族民歌曲調(diào)非常優(yōu)美，并且緊密地與土家族語言相結(jié)合，曲調(diào)近似于朗誦調(diào)，在句末或腔末使用下滑音，形成自己鮮明的特征。土家族民歌大多數(shù)是用土家語來演唱，基本音韻的民族化不言而喻。在民歌中，土家族人的機智、憨厚、幽默往往貫穿始終，鑄造出土家族民歌的個性風(fēng)采。土家族民歌是土家族民族藝術(shù)中最具代表意義的形式之一，除了演唱者運用演唱技術(shù)外，對于事物的描述與渲染還有著妙不可言的傳遞功能。作為一種在山野勞動生活中產(chǎn)生的歌唱形式，土家族民歌在傳承中不斷創(chuàng)新，歌手表演已經(jīng)作了再度創(chuàng)作，它極富于表現(xiàn)力和感染力，為了使演唱內(nèi)容更貼近人們生活、風(fēng)俗習(xí)慣，民歌力求和土家族生活相適應(yīng)。從土家族民歌獨特風(fēng)味來看，它不僅具有豐富的文化內(nèi)涵，而且已經(jīng)具有了極富個性的民族地方化特征。如流傳于湘西保靖縣土家族地區(qū)的山歌《盤歌》，歌詞大意是：“什么無骨鉆硬土？什么無骨飄江湖？什么無骨鼎鼎坐？什么無骨有戲出？蛐蟮無骨鉆硬土，螞蝗無骨飄江湖，豆腐無骨鼎鼎坐，雞蛋無骨有戲出。”［7］（p122）土家族人幽默、俏皮，他們用優(yōu)美的唱腔，用自己的語言，通過詩一般的藝術(shù)處理，構(gòu)成了土家族民歌的濃郁民族特色，蘊藏著豐富的土家族文化內(nèi)涵。

（二）歷史積淀深厚

土家族民歌有著深厚的歷史積淀，它主要體現(xiàn)在土家族民族文化的遺存上，我們從土家族民歌中都可以看到不同時代、不同地域土家族人的音樂與民俗生活的蹤影。如鄂西土家族喪葬音樂《撒爾嗬》至今還演繹著春秋時期《詩經(jīng)》散遺的篇章，巴東地區(qū)土家族的《跳喪》仍然演唱楚辭中《國殤》的原詞。土家族民歌演唱時程式特征鮮明，這種程式化的民歌尤能表現(xiàn)土家族人的審美情趣，在武陵山土家族地區(qū)，幾乎到處都可以聽到節(jié)奏自由而綿長的民歌，程式簡單，語言簡潔，旋律優(yōu)美。從內(nèi)容和形式上看，土家族民歌與人們生產(chǎn)勞動、日常生活、宗教祭祀等有著直接的聯(lián)系，是人們抒發(fā)內(nèi)心情感和傳達思想情意的特殊形式。如土家族《梯瑪神歌》，其曲調(diào)來源于遠古巴人的牛角號，舞蹈則來源于古代巴人的巴渝舞，它記敘了土家族的起源、繁衍、戰(zhàn)爭、遷徙、開疆拓土、安居樂業(yè)、生產(chǎn)生活等諸多內(nèi)容。唐代在巴渝地區(qū)盛行的《竹枝詞》仍然流行于武陵山土家族地區(qū)，它對研究古代土家族文學(xué)藝術(shù)、民俗民風(fēng)、宗教祭祀等都有較高的學(xué)術(shù)價值。節(jié)奏鮮明莊重的土家族《擺手歌》則包含了人類生存、勞動創(chuàng)造等內(nèi)容，是一部土家族生動的文明史詩。土家族民歌的歷史積淀，還體現(xiàn)在其樣式和表現(xiàn)手法對古代土家族先民，或者說對土家族傳統(tǒng)歌樂的繼承。

（三）形態(tài)樣式精巧

土家族民歌在長期的發(fā)展與創(chuàng)作過程中，經(jīng)過加工雕琢、傳播變異，在藝術(shù)形式上可以說是十分成熟了，許多種類都有著獨具特色和精致巧妙的形態(tài)樣式。土家族民歌的節(jié)奏、節(jié)拍都比較自由、悠長，這種程式化的樣式特征是許多民族民歌的共同特征。土家族民歌在演唱時，唱腔的節(jié)奏有時接近土家族語言的節(jié)奏，且能準確、清晰地唱出心里想說的內(nèi)容。在土家族民歌的襯腔中，為了盡情抒發(fā)心中的情緒，歌手自由延長，也許，此時已形成了民歌中有規(guī)律的節(jié)奏和自由節(jié)奏的強烈對比，在我們常常聽到的土家族民歌中，《破頭腔》、《沿河腔》等最為明顯。土家族民歌有著非常豐富的題材內(nèi)容和形態(tài)樣式，按歌手的演唱風(fēng)格與形式來分，有固定唱詞的熱唱和即興創(chuàng)作的冷唱兩種，一般在休閑時，無論在什么地點，都是民歌演唱的場所。按旋律曲調(diào)創(chuàng)作手法來分，有五聲調(diào)式體系、三音列、四音列、旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等等樣式?！叭袅小苯Y(jié)構(gòu)是土家族民歌最常見的旋律形態(tài)，土家族“三音列”民歌是由三個音構(gòu)成，因而句幅短小，在三個音的運動下展開樂思，旋律下行、二度級進的現(xiàn)象比較多。［8］（p7）土家族許多民歌的音樂思維都是建立在土家族“三音列”民歌的基礎(chǔ)上的，它在發(fā)展與創(chuàng)作過程中必然從“三音列”中借用其固有的手法，并加以改造、發(fā)展，從而確定其獨特的個性。由于土家族民歌源于生活，在歌手的再度精心創(chuàng)作中，它已經(jīng)成為可以表達主觀需要和獲得美的享受的一種手段。在審美的需求中，土家族民歌能揭示特定環(huán)境中特定人物的關(guān)系和各自的性格，并為民歌在人們?nèi)粘Ｉ钪衅毡橐鞒峁┈F(xiàn)實依據(jù)。

（四）表現(xiàn)手法洗練

土家族的民歌善于運用素材，采用洗練的手法，塑造出一個個鮮明、生動、感人的藝術(shù)形象。在土家族民歌中，有時為了加強情節(jié)的氣氛，歌詞內(nèi)容很注重人物心理的刻畫，有著濃厚的東方寫意傳神的固定模式。在研究中我們發(fā)現(xiàn)，土家族的民歌創(chuàng)作構(gòu)思是依附于歌詞內(nèi)容的，人們在勞動中總是把歌詞內(nèi)容掌握的明白、透徹才進行民歌吟唱或創(chuàng)作。比如土家族民歌《蜜蜂只愛繞花臺》，其歌詞大意為：“陣陣春風(fēng)吹過界，蜜蜂繞繞彩花來，蜜蜂見花雙翅拍，花見蜜蜂朵朵開?！睆倪@首民歌中，我們可以看出它的曲調(diào)和吟唱風(fēng)格與人們生活是有直接聯(lián)系的，民歌的內(nèi)容都是人們對平時生活、勞動、愛情的體驗。正因為這樣，歌手在演唱土家族民歌時，覺得心中有數(shù)，土家風(fēng)味入微入妙，既達意又傳神，即便是新創(chuàng)作的民歌，也能在獨特的演唱過程中潛移默化，獨鑄個性風(fēng)采。

土家族民歌的創(chuàng)作是即興的，是歌手一種心象示現(xiàn)。因為歌手的心理活動是捉摸不透的，是通過歌手運用唱腔藝術(shù)與表演來體現(xiàn)歌曲內(nèi)容的。在土家族民歌中，用唱腔揭示人物性格特征和內(nèi)心活動是最具特色的表現(xiàn)手法，也是心象示現(xiàn)最突出的手段之一。民歌，來源于勞動生活，但它又高于勞動生活，它有規(guī)律、有固定模式、有美的夸張，與其它民歌一樣，它是通過歷代歌手精心創(chuàng)作的民族音樂藝術(shù)。民歌是真實的，因為它從生活出發(fā)，經(jīng)過藝術(shù)加工，并且準確地能將人物的情感和性格傳達出來。盡管民歌的演唱形式很多，但敘事的傾向性很強，能在歌中緊緊扣合情節(jié)，在演唱中傳達審美情志。我們發(fā)現(xiàn)，土家族民歌的表現(xiàn)手法非常豐富和細膩，而且能多側(cè)面、多層次地勾畫人物性格，是絕妙的心象示現(xiàn)。比如土家族民歌《沿河調(diào)》，歌詞大意為：“正月喜鵲在樹林，口含沉香樹一根，口里有根沉香木，日不曬來雨不淋?！泵窀杞枰允N鳥的叫聲，刻畫了富于浪漫氣息的日常生活，明朗樂觀。《沿河調(diào)》唱出了土家族人對美的追求、對美的向往，民歌把對鳥兒歌唱的情感美表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、土家族民歌形態(tài)分析與民歌范疇概念的意義

（一）土家族民歌形態(tài)

人們對于土家族民歌的認知首先是通過對其外部形態(tài)的直觀感受來獲取，民歌形態(tài)有著自身的結(jié)構(gòu)層次，應(yīng)選取適當?shù)膶哟蝸磉M行分析、研究，但必須注意環(huán)境選擇作用的焦點所在。

1.唱詞內(nèi)容

土家族民歌有山歌、小調(diào)、號子、梯瑪神歌、獵歌、漁歌和勞動歌等等，就其內(nèi)容來看，民歌與勞動生產(chǎn)及宗教祭祀活動有直接關(guān)系。或反映先民們漁獵及農(nóng)作物收獲后之喜悅；或伴隨勞動過程而吶喊呼喚；或解釋人類來源、萬物始源等現(xiàn)象；或表述驅(qū)鬼逐邪、祈求人畜平安的愿望。［9］（p32）比如梯瑪神歌的內(nèi)容取決于主持活動儀式的性質(zhì)，即不同宗教活動唱不同內(nèi)容的神歌。《梯瑪神歌·請神捉鬼》這樣唱道：“懸崖陡，刺叢深；水流激，路難行。尊敬的大神們啊，沒有好路，讓你行啊。”這首歌描述的是梯瑪與大神對話，請大神捉鬼，在描述山區(qū)道路崎嶇艱難、乘船注意安全時，卻十分生動，生活氣息較濃。又如這首《打獵歌》，它是這樣描述土家族先民獵猴的：“背銃就往樹林走，走進樹林去趕猴。拿銃攆猴三天整，猴子跑得屁股冒紅煙?！蔽覀兛梢詮亩潭痰墨C歌中看出土家族先民謀取生活資料的艱難，以及他們在獵猴時的耐心與機智。又如《船工號子》唱道：“里耶上來（眾唱：嗨嘿）轉(zhuǎn)個彎（眾唱：嗨嘿），船兒要過（眾唱：嗨嘿）螺絲灘（眾唱：嗨嘿），上了一灘（眾唱：嗨嘿）又一灘（眾唱：嗨嘿），五家灘來（眾唱：嗨嘿）過陡灘（眾唱：嗨嘿），嘿喲（眾唱：嗨嘿），吆嗬吆嗬（眾唱：嗨嘿）。”這首《船工號子》屬《酉水號子》，多為老船工即興所唱，采用比擬、夸張等手法，生動地再現(xiàn)了酉水一帶當年的地理狀貌、風(fēng)土人情及船工的艱辛生活。再如土家族的勞動歌，其歌詞內(nèi)容主要是一些知識性和解釋性的農(nóng)業(yè)歌謠，保留了土家族先民刀耕火種、廣種薄收的原始農(nóng)耕生產(chǎn)特點。

2.音樂結(jié)構(gòu)

土家族民歌的音樂結(jié)構(gòu)是由旋律、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏等組成，因為其民歌的個性化、色彩化，旋律是土家族方言民歌音樂特征中最具代表性的主導(dǎo)要素，獨特的地理環(huán)境孕育出獨特的語言音調(diào)，可以說武陵山區(qū)土家族民歌的旋律就是這種語言的音樂化。但是，它自己有約定俗成的表述風(fēng)格與形態(tài)。

旋律特征。土家族民歌旋律是以“級進”或同音交替、同音重復(fù)較為普遍，并且旋律都是在“同音重復(fù)”中得到引申。級進和連續(xù)級進的旋法在土家族民歌中最為常見，較為獨特的是，土家族民歌旋律在進行中一直保持著級進勢頭，乃至越過一個八度，筆者認為，這可能是由人聲或樂器的音域造成的一種意欲超越極限的結(jié)果。在土家族民歌中，二聲音列、三聲音列序進是五聲調(diào)式中最基本的運行方式，二聲音列、三聲音列依次向高、依次向低的序進形態(tài)，以及回旋形態(tài)都較常見。與漢族民歌一樣，土家族民歌一般分為起、承、轉(zhuǎn)、合四部分，起、承、轉(zhuǎn)、合是土家族民歌旋律發(fā)展的必經(jīng)程序，也是土家族民歌旋律發(fā)展的基本原則。

調(diào)式調(diào)性。土家族民歌以五聲調(diào)式音階為基礎(chǔ)，旋律進行以級進、三度小跳為主，間以四度或四度以上的大跳的旋法為主為多，同時出現(xiàn)同音反復(fù)或舒而不展，形成一種平穩(wěn)、怡然自得的旋律走向。［10］（p31）土家族民歌常用的調(diào)式有：徴、宮、羽、商，其中徴、宮、羽使用較多，角調(diào)式很少使用。土家族民歌主要以羽、宮調(diào)式最為常見，在調(diào)的發(fā)展方面非常簡單，主要表現(xiàn)在平行調(diào)式的交替上，轉(zhuǎn)調(diào)極為少見。

節(jié)奏特征。在土家族民歌中，各個不同種類其節(jié)奏型是有很大區(qū)別的，往往又有相似之處。但是，這些種類的民歌都是產(chǎn)生于人民勞動、生活之中，生活氣息濃厚。筆者經(jīng)過長期考察，認為土家族民歌節(jié)奏的形成主要有兩個途徑，一是從語音節(jié)律的基礎(chǔ)上逐步提煉而來，土家語音本身的律動美就是土家族民歌旋律形成的基礎(chǔ)。二是由于受到人們長期的勞動生活的影響而形成的，勞動、祭祀、舞蹈等活動本身的節(jié)奏特點形成部分民歌的基本節(jié)奏。土家族民歌中不同類型的民歌節(jié)奏形態(tài)有不同的特點，如號子的節(jié)奏與勞動有關(guān)，其節(jié)奏規(guī)整，節(jié)奏型的頓逗適合勞動的氣息運用，節(jié)奏重音突出。山歌則節(jié)奏自由、靈活，以散板居多。

3.演唱形式

土家族民歌在演唱時，有獨唱、對唱、合唱等多種形式。在湘西自治州土家族地區(qū)，土家族民歌多是男、女聲獨唱，男、女對唱或兩女對唱。多人合唱時，有女聲合唱和男聲合唱。唱歌時，歌手喜歡用手板托面腮吟唱，聲音高尖，時值充足。一些祭祀儀式歌曲的演唱形式又有不同，其必須按儀式的程式來進行，比如《梯瑪神歌》，演唱時梯瑪頭戴鳳冠，身穿八幅羅裙，腳踏馬蹄沙鞋，右手拿著司刀，左手握八寶銅鈴搖晃，配以鑼鼓伴奏，邊跳邊唱。《哭嫁歌》又是土家族民歌的一大特色，出嫁前一天晚上，姑娘和相鄰姐妹十多人圍著火坑同哭，稱“陪十姐妹”；因此，不少土家族姑娘從小就要跟人學(xué)哭嫁，觀摩或參與陪哭。

流行于湖北利川土家族地區(qū)的《燈歌》，其演唱形式獨具特色?！稛舾琛繁硌葜饕莿澋貫榕_，載歌載舞。一領(lǐng)眾合，打一遍鑼鼓就唱，打一遍鑼鼓就收。表演者（演員）一般由一生、三旦、兩丑組成，化妝、表演已具戲劇雛形，所以人們把《利川燈歌》又叫跳燈、玩燈、燈夾戲等。土家族《薅草鑼鼓歌》是土家族先民在長期生產(chǎn)勞動中集體創(chuàng)作的一種直接用于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的民歌，一般由兩人演唱，一人按節(jié)奏擊鼓，一人應(yīng)節(jié)奏點敲鑼，鑼鼓間歇、歌聲即起、輪流對唱。三人演唱與四人輪唱的形式也有，但很少。

（二）土家族民歌范疇概念的意義與民歌生態(tài)分析

1.土家族民歌范疇概念的意義

武陵山區(qū)土家族民歌是土家族人在長期生產(chǎn)勞動和民俗生活中集體創(chuàng)作、口傳心授傳承下來的音樂樣式，根據(jù)內(nèi)容、形式的不同，我們把土家族民歌分成為山歌、風(fēng)俗歌、小調(diào)、勞動號子、兒歌等幾大類。民歌文化是社會文化整體中的一個面相，從藝術(shù)文化的角度來說，民歌的群體性表現(xiàn)在它是一個協(xié)調(diào)人們的創(chuàng)作、表演和欣賞方式的文化角色集合體?；蛘哒f是人們在進行上述活動時所必須遵循的一種行為規(guī)范。［11］（p17）土家族民歌對于演唱者來說，是環(huán)境選擇的直觀感受，通過于自己的二度創(chuàng)作，達到表意抒情的目的和效果，實現(xiàn)審美價值。如果以抽象的范疇來描述，民歌可以是高亢、優(yōu)美、細膩、粗狂等詞匯，但如果仔細分析到具體的單元上，也許就會失去詞匯描述的作用。鑒于土家族民歌范疇的側(cè)重點在于探討民歌背后的民族文化環(huán)境與差異性的人文原因，筆者認為土家族民歌基本范疇的根本任務(wù)就是，以民族歷史為主線，以人物故事為內(nèi)容，以環(huán)境為取材，在直觀上使人可以感受到的具有同一審美表意的歌唱。

很顯然，土家族民歌范疇概念的確立與發(fā)展，對于土家族民歌生態(tài)學(xué)研究的進程具有重要意義。從民歌生態(tài)學(xué)方法論上觀察，土家族民歌范疇概念的確立是對民歌特質(zhì)分析的一種哲學(xué)思考，人們對方法論的探討，使我們對于土家族民歌中普遍存在的精確性與模糊度的辯證關(guān)系，逐漸具有了高度自覺意識。受人類學(xué)、民族學(xué)、音位學(xué)等學(xué)科研究成果的啟發(fā)，土家族民歌生態(tài)學(xué)研究引用了自然科學(xué)的定性、定量分析方法，同時建立了適合藝術(shù)特質(zhì)分析的可操作性概念。這種認識論或思維方式的產(chǎn)生，在土家族民歌生態(tài)學(xué)研究中會得到長足的發(fā)展，具有突破性的意義，也會對我們以后的民歌生態(tài)學(xué)研究產(chǎn)生事半功倍的作用。

2.土家族民歌生態(tài)分析

土家族主要分布在武陵山脈的高山地帶，人口約800萬。從自然生態(tài)條件來看，武陵山地區(qū)森林茂密，野果滿山，雨量充沛，河溪交錯，氣候溫和，四季分明，因此可以說是人類生息繁衍的理想場所。遠古時期，武陵山地區(qū)就是土家族人生息繁衍的地方，這一點已為越來越多的考古學(xué)材料所證明。據(jù)土家族民歌《擺手歌》所述，土家族“八蠻”①最初是沒有固定的生活場所，遷徙到酉水流域，留下了不少歷史遺跡。湘西龍山縣里耶境內(nèi)土家族傳說是八蠻早期從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的地方而得名，“里耶”為土家語，“里”即“地”之意，“耶”即“開”“辟”“耕”之意，“里耶”即“辟地”之意。從地名學(xué)角度看，土家族先民八蠻遠古時代就活動于武陵山地區(qū)的酉水流域一帶。土家族是一個古老且能歌善舞的民族，其有著漫長的歷史，相繼經(jīng)歷秦漢、三國、兩晉、南北朝、隋唐各個朝代，從五代到梁開平四年清代雍正年間，先是羈州后是土司政權(quán)的彭氏世襲領(lǐng)地，經(jīng)歷“改土歸流”的二百年到全國解放。土家族經(jīng)歷了漫長的、波瀾壯闊的發(fā)展歷程，創(chuàng)造了可歌可泣的歷史業(yè)績和光輝燦爛的民族文化。

由于居住地型的原因，土家族居住的地方多為依山傍水，后面靠山，前有流水，而且多是聚族而居，少雜他姓。有的村寨，山高谷深，村寨相望，雞犬相聞，呼喚可應(yīng)，但一上一下，相距十多里，有的村寨在高山密林之中，野豬與家豬同眠，家狗與野狗同嬉。甚至有時猴子會進屋翻鼎罐，開碗柜，做偷吃飯菜之事；在武陵山地區(qū)的土家族村寨，這樣的事司空見慣。武陵山地區(qū)的土家族具有獨特的民族文化和傳統(tǒng)節(jié)日，每逢正月到元宵節(jié)前，都要舉行擺手活動，唱擺手歌、跳擺手舞，這是土家族大型的祭祀祖先的活動，土家族的宗教文化很深厚，他們信奉祖先信奉神靈，每家堂屋的神龕都有敬供祖先的神位，過年過節(jié)都要敬奉祖先，其中正月、七月，從初一到十五，早晚都要焚香敬祖，其余都只在初一、十五兩天，焚香敬祖。［12］（p114）解放前，由于交通閉塞，生產(chǎn)力、生產(chǎn)資料的落后，又由于封建統(tǒng)治，國民黨反動派兵匪的殘害，致使土家族生活水平很低下。

武陵山區(qū)土家族民歌浩如煙海，主要有山歌、小調(diào)、情歌、燈歌、兒歌、號子、風(fēng)俗歌、時政歌、勞動歌、盤歌等，內(nèi)容豐富，特色鮮明，表現(xiàn)了土家族人的性格，具有鮮明的土家特色。土家族是一個有著悠久歷史的民族，一萬余年的古人類化石演繹著古代蠻夷人群的生存圖騰。刀耕火種沿襲了數(shù)千年，高山峻嶺成了人們生存的障礙。為了追求幸福、自由與征服自然，他們?nèi)粘龆?，日落而息，高興了對著大山吆喝，憤怒了對著河流呼喊，久而久之吆喝成了美妙的樂章，呼喊成了動聽的旋律，民歌成了土家族人舒心的感情釋放。于是，高亢悠揚的山歌破空而來，委婉柔和的小調(diào)穿山而來，激越雄渾的船工號子踏水而來，歡快活潑的燈歌隨舞而飛，昂揚的薅草鑼鼓歌隨風(fēng)而飄?！耙蝗烁璩f人和”、“村村寨寨都是歌”。唱起這些民歌，人們就會感受到先民們狩獵、生產(chǎn)的艱辛，體驗到人類的艱難和團結(jié)的可貴，聽著這些歌聲，人們就會被它那古老神圣、變化多端的藝術(shù)魅力所陶醉。千百年來，土家族民歌傳遞著土家族人民的喜怒哀樂，表達著土家族人生生不息的愛的理念。走進土家族民歌，如同走進一個茫茫無邊的歌的海洋。在這里大山長的是歌謠，溪澗流淌的是歌謠，村寨傳出的是歌謠，那各種不同的曲調(diào)中流動的音符無不顯示出土家族民歌永恒的魅力。

五、自然科學(xué)量化分析的方法對土家族民歌研究的作用

民歌研究引進了自然科學(xué)（生態(tài)學(xué)、物理學(xué)）和社會科學(xué)（語言學(xué)、音樂學(xué)）的方法論，順應(yīng)民歌研究發(fā)展的需要，也符合當代藝術(shù)和科學(xué)發(fā)展的總趨勢。之所以要借助于現(xiàn)代自然科學(xué)方法，是因為我們所確立的研究目標，不能靠傳統(tǒng)的經(jīng)驗總結(jié)，更不能靠臆測，而應(yīng)通過實地考察，進行相對精確的測查、計量，再經(jīng)綜合分析，探討出科學(xué)規(guī)律，才能達到。［13］（p32）因此，筆者認為，對土家族民歌研究的探討，既順應(yīng)了民歌自身發(fā)展的需要，也應(yīng)順應(yīng)當代藝術(shù)與科學(xué)發(fā)展的總趨勢。

（一）土家族民歌研究需要自然科學(xué)量化分析

土家族民歌研究在實踐中已經(jīng)證明，在研究民歌具體現(xiàn)象，不論是自然現(xiàn)象還是社會現(xiàn)象，如果孤立地對民歌進行研究分析，然后不假思索地將分析結(jié)果簡單融合，妄想從中得出整體性的結(jié)論，這樣的做法難以想象會達到什么目的。顯然，這樣做沒能很好地探討出民歌實質(zhì)特性。土家族民歌是一門集體創(chuàng)作的藝術(shù)形式，美感是高度綜合的，也是人們喜聞樂見的，它有著深厚的民族文化積淀。所以，我們對土家族民歌的研究、分析、統(tǒng)計、錄音錄像、測查等等，決不能簡單化。比如說對于土家族民歌唱腔分析，人們積極引用自然科學(xué)量化分析，可以也應(yīng)該對其進行物理、數(shù)學(xué)或生理學(xué)分析。在這里，筆者要提醒大家，千萬不能就此把土家族民歌藝術(shù)還原為數(shù)理化的精確描述，這種分析方法有悖于民歌研究的本質(zhì)，也不能說其就是“科學(xué)化”、“合理化”。土家族民歌研究，重點是研究民歌與自然環(huán)境和社會環(huán)境的關(guān)系，要特別注意在分析事物相互聯(lián)系、相互依存中去考察各種文化行為，同時還得注意民歌本身的活性結(jié)構(gòu)。從審美的角度分析與研究，對于民歌欣賞的研究必須與研究其它心理現(xiàn)象一樣，應(yīng)盡量克服主觀同客觀相割裂開的絕對化傾向。

（二）研究方法應(yīng)有可操作性

土家族民歌研究在不排除基本邏輯構(gòu)思和邏輯推斷的情況下，應(yīng)把研究方法、研究視角放在可操作、可測查的經(jīng)驗事實上。研究的結(jié)論是否合理、正確，但結(jié)論必須在分析考察之后才能做出，在研究過程中，假設(shè)的證實與否決都是非常有意義等。從可操作性考慮，我們研究土家族民歌與環(huán)境相互聯(lián)系時，都必須仔細研究分析出可能測查到的因子。所謂因子指的是文化結(jié)構(gòu)的組成部分，這些因子或者說是文化元素都應(yīng)相互獨立，統(tǒng)計出的總和必須能概括研究對象的總體效應(yīng)。研究方法上應(yīng)該遵循，實驗從局部開始，逐漸向縱深展開。

（三）研究過程中注意共時性與定量、定性的描述原則

研究土家族民歌與其環(huán)境的具體關(guān)系時，必須弄清民歌與其環(huán)境相互作用的結(jié)合部、層次與側(cè)面，不能將它們含糊混雜地進行比較，不僅要注重對其共時性關(guān)系考察，還要注意傳承、變遷、生滅、分合、興衰、演進等歷時性變化，更要研究與分析不同環(huán)境因素對文化因子的作用方式、影響程度，比如同步性、積累性等等。對土家族民歌生態(tài)學(xué)及其一些經(jīng)驗事實的分析總結(jié)，不能采取抽樣的方式泛泛描述，應(yīng)根據(jù)實際操作對象的特點，運用科學(xué)方法進行定量、定型、定序的分析與描述，切忌過于簡單化。當然，民歌生態(tài)因子的分解與確定還需要在測查研究中進一步證實，有的研究工作開始只能是假設(shè)性的。有些民歌生態(tài)因子與客觀現(xiàn)象不易于直接測度或定型、定序，應(yīng)該考慮用某種模式將搜集到的資料化為某種數(shù)值，類似心理學(xué)和生理學(xué)上所闡述的“量化度”，如果遇到像這樣的現(xiàn)象與模式，都可依據(jù)研究對象的性質(zhì)而定。

（四）應(yīng)對民歌研究結(jié)論作精確處理

土家族民歌研究引用與借助了大量文化生態(tài)的學(xué)術(shù)概念，如“生態(tài)災(zāi)變”、“生物制衡”、“文化適應(yīng)”、“生態(tài)環(huán)”等，我們用這些名詞來解釋土家族民歌與環(huán)境因素關(guān)系的諸多現(xiàn)象。介于土家族民歌與環(huán)境關(guān)系的復(fù)雜性，在具體研究中，要求我們必須注意精確性與模糊度的結(jié)合，也就是把“或然率”與“因果律”進行交叉認識的思維方式。假設(shè)，我們把土家族民歌中的一些模糊現(xiàn)象當作一種絕對的精確性處理，即使理論上可行，但也會失去其蘊含的活力。民歌與環(huán)境的關(guān)系，不是我們想象那么簡單，它們往往不是單線條的，而是交錯復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，因此應(yīng)對民歌研究結(jié)論作精確處理。考察它們歷時性變化時，不能局限于線性變化關(guān)系，不一定會遇到平衡態(tài)和單解質(zhì)。在特定的民族文化中，任何一種藝術(shù)形式的興衰與演化，諸如土家族民歌所有導(dǎo)向民俗、祭祀、娛樂、交往、戰(zhàn)爭、禁忌等等的行為，根據(jù)民族文化內(nèi)部邏輯發(fā)展起來的無意識選擇原則轉(zhuǎn)化為一致的模式。可見，文化模式與民族生境都是一個動態(tài)的平衡體系，由民族文化維系和生態(tài)環(huán)境規(guī)約的土家族民歌同樣是一個動態(tài)平衡的共同聚合體系。

六、文化生態(tài)視閾下土家族民歌研究的價值認識

土家族民歌是中國民族音樂文化中寶貴的元素之一，在土家族社會文化生活中具有十分重要的地位。從文化發(fā)生學(xué)來說，它的部分內(nèi)容是中國民族文化的古根；從藝術(shù)學(xué)來說，它是中國民族音樂的“活化石”。民歌與生態(tài)環(huán)境關(guān)系研究，以其跨學(xué)科的學(xué)術(shù)視野和開放的理論體系出現(xiàn)，意味著人們認識民歌的觀念發(fā)生了根本性變化。通過對土家族民歌與生態(tài)環(huán)境關(guān)系的研究和探討，尋求一條能夠清晰闡釋民歌意義的路徑，因為民歌意義有不確定性，人們把民歌與人類環(huán)境有機地連接上了，這是一個質(zhì)的探索與嘗試。實際意義上，民歌研究受到其它學(xué)科的啟發(fā)，在吸收其它學(xué)科研究成果的同時，形成了多樣化的、特有的自然環(huán)境和文化研究領(lǐng)域，也逐漸成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點。從理論意義上講，我們從土家族研究、民歌研究與生態(tài)學(xué)研究中開拓自己的獨特領(lǐng)域，這種理論創(chuàng)建有助于推動民族文化與人類生態(tài)的協(xié)調(diào)發(fā)展，推進民歌生態(tài)學(xué)學(xué)科建設(shè)的完善。我們把土家族民歌作為一門獨立的學(xué)科來研究，探索它不斷發(fā)展和組合的規(guī)律，指導(dǎo)民族文化藝術(shù)在現(xiàn)代社會的發(fā)展方向，對民族文化的繼承和弘揚，服務(wù)于人們文化需要，豐富人們文化生活與藝術(shù)享受有著重大的現(xiàn)實意義與理論意義。

注釋

①“八蠻”是土家族八個部落的俗稱，因其共有八個部落或八個峒而得名，故又稱“八部大王”。據(jù)土家族人世代相傳，遠古時代，土家族共有八個部落，各部落均有各自的首領(lǐng)，八部落的首領(lǐng)分別叫：熬朝河舍、西梯佬、里都、蘇都、那烏米、農(nóng)比也所耶沖、西河佬、接耶費耶納飛列那。八蠻在武陵山土家族地區(qū)的影響是十分深遠的。

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J607

A

1671-6469（2016）-04-0001-10

2016-04-06

熊曉輝（1967-），男，湖南鳳凰人，湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長、教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂、音樂人類學(xué)、鋼琴教學(xué)。