孟 夢 滕永山

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當“舞蹈”邂逅“話劇”——解讀實驗舞蹈劇場《紀念碑》

孟 夢 滕永山

【內(nèi)容提要】舞蹈劇場是以身體表現(xiàn)為核心的多種劇場元素融合的一種綜合表達方式，隨著國內(nèi)舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展和教育的普及，這種來自德國的藝術形式以其特立獨行的姿態(tài)呈現(xiàn)在中國的舞臺上，成為青年舞蹈編導不斷思考、勇于創(chuàng)新的藝術表達方式之一。本文主要通過對實驗舞蹈劇場《紀念碑》的創(chuàng)作理念、主要內(nèi)容和藝術特色進行分析，探討多種藝術門類之間跨界創(chuàng)作的現(xiàn)象，以及當下創(chuàng)作者對“戰(zhàn)爭”的再思考。

【關鍵詞】實驗舞蹈劇場，跨界，《紀念碑》

這不是一部舞劇，更不是一部話劇，而是兩位舞蹈編導對于“戰(zhàn)爭”的心靈解讀。

由山東藝術學院舞蹈學院創(chuàng)作演出的實驗舞蹈劇場《紀念碑》在“山東省紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭70周年優(yōu)秀劇目展演”活動中一經(jīng)亮相，其新鮮的表現(xiàn)形式便受到了觀眾的喜愛，使看膩了“輕歌曼舞”的人們在這里深深思考了一把?！皩嶒灐币馕吨鴮ι眢w語言潛力的無盡探尋，而且這種探尋是多元的，關乎多重感官的真實挑戰(zhàn)，又是基于最初表達欲望的形式建構(gòu)。在“舞蹈劇場”的無限可能性中，《紀念碑》在話劇與舞蹈這兩種有著千絲萬縷聯(lián)系的藝術形式之間做了一項有意義的課題研究。這部以“反戰(zhàn)”為題材的舞蹈作品，改編自加拿大劇作家考林·魏格納的劇本，人藝編劇吳朱紅將該劇翻譯后，由查明哲將其搬上舞臺，話劇《紀念碑》于2000年在國內(nèi)首演，是在中國上演的第一部加拿大話劇，該劇當年演出時，曾被譽為“年度最成功力作”，并與查明哲導演的《這里的黎明靜悄悄》、《死無葬身之地》并稱為“戰(zhàn)爭三部曲”。

一、關于《紀念碑》

考琳·魏格納的話劇劇本中的《紀念碑》只有兩個角色：一個是在戰(zhàn)爭期間強奸并殺害了23名女性的年輕戰(zhàn)犯，另一個是受害者的母親。時間、地點都很模糊，甚至沒有指明具體的戰(zhàn)爭。而實驗舞蹈劇場中的《紀念碑》則將原作的劇情脈絡植入另一種時空語境中，通過一位戰(zhàn)犯（斯特科）的臨終懺悔，揭開了戰(zhàn)爭殘酷血腥的真相。作品講述了斯特科與梅加之間，為了尋找在戰(zhàn)爭中被奸殺女孩兒的尸體所展開的較量，拷問了人性中隱秘的“弱肋”，展現(xiàn)了一段被戰(zhàn)火焚盡的情仇愛恨。

舞蹈中所講述的故事是從年邁的戰(zhàn)犯斯特科的懺悔開始的：幾十年來，在他的心底一直涌動著一股熱流，那是屬于他的一段記憶，那些純潔的白衣少女是他記憶深處最為清晰的印象。他曾經(jīng)天真地以為殺人是為了服從命令，但是當那些血淋淋的生命瞬間倒在槍口下，那種罪惡就再也無法洗掉。戰(zhàn)爭結(jié)束，斯特科站在冰冷的絞刑架下等待宣判，但他沒有想到，會有一個陌生的女人放了他。當梅加逼他說出埋藏尸體的地方時，他愣住了。在少女尸體埋藏地，梅加痛苦地叫喊著，她抱起每一個女孩，擦拭著那些被弄臟的身體。此后的60年里，斯特科的每一個夜晚都不平靜，那些被他殺害的女孩都會回來，來到他的夢里。斯特科終于明白了梅加當初為什么不殺他，因為她不想成為像他一樣的殺人兇手?，F(xiàn)在，斯特科已經(jīng)時日不多了，他唯一能做的，就是為她們，也為那個曾經(jīng)的自己豎起一座紀念碑。

二、“真實”與“虛幻”

藝術創(chuàng)作上的“實驗性”強調(diào)的是個體價值實現(xiàn)的多種可能性，編導的自主性、開放的觀念和反思意識對當代舞蹈創(chuàng)作來說至關重要。雖然考琳·魏格納的話劇劇本《紀念碑》為舞蹈提供了創(chuàng)作的藍本，但面臨著“經(jīng)典改編難成經(jīng)典”的尷尬，如何“剝離”，如何“取舍”成為整個舞蹈作品創(chuàng)作過程中對創(chuàng)作者巨大的考驗。如果企圖用舞蹈“還原”話劇中的情節(jié)原貌，簡直就是異想天開。不過，在舞蹈的語言生態(tài)圈中，肢體語言的多義性會給予觀眾更為廣闊的意會空間。一位在戰(zhàn)爭中犯下累累罪行的年輕士兵，一位在戰(zhàn)爭中失去親生女兒的中年母親，這樣兩個人物成為了貫穿整部作品的情感線索。舞蹈編導巧妙地提取了“梅加”與“斯特科”兩位核心人物之間復雜多變的關系， 根據(jù)斯特科矛盾的雙重心理，分別設定了“老年斯特科”和“青年斯特科”兩個內(nèi)心截然不同又密切聯(lián)系的人物形象。重新塑造了“梅加”的女兒，即“紅衣少女”這一話劇中并不存在的人物形象，并通過十五位“白衣少女”將暗藏在斯特科內(nèi)心深處的記憶與恐懼以舞蹈群像的形式呈現(xiàn)在舞臺上。

藝術形象的確立和創(chuàng)造決定了藝術作品的品質(zhì)，典型舞蹈形象的塑造更是舞蹈創(chuàng)作的命脈，特別是在實驗舞蹈劇場《紀念碑》的創(chuàng)作中，核心人物形象的情感色彩設定成為編導創(chuàng)作過程中的重心。

“青年斯特科”是一個19歲的年輕士兵，一個普通男孩兒。他莫名地參與了一場根本不曾明白的戰(zhàn)爭，像所有的戰(zhàn)士一樣，無理由地服從上級的命令，卻犯下了不可饒恕的罪行。當戰(zhàn)爭結(jié)束后，他作為戰(zhàn)犯被處以死刑，在生命即將消失的那一刻，他依舊堅定不移地認為自己不過是在“服從命令”，做了“戰(zhàn)爭中人人都這么干”的事兒。他認為自己是戰(zhàn)爭的“替罪羔羊”，當他被綁在絞刑架前，他面臨著一次人生中最重要的選擇，是被處死還是跟著梅加走。當梅加一再質(zhì)問他事情的真相時，他面臨著人性上最艱難的選擇，是認罪懺悔還是固執(zhí)不說。而“老年斯特科”曾是一個士兵，更一個的戰(zhàn)犯，在他的槍口下曾有無數(shù)的生命消亡，他的手上沾滿了鮮血，他的心里滿是罪惡。但是現(xiàn)在，這個殺戮機器曾經(jīng)麻木的心臟開始慢慢復蘇，他感受到疼痛，感受到愛，他開始了一點點的懺悔。

受害女孩的母親“梅加”是一位極其普通的母親，卻有著極不普通的胸懷和信念。她同樣無辜地卷入了那場殘酷的戰(zhàn)爭，被戰(zhàn)爭奪去了唯一的女兒。為了尋找自己的女兒和其他少女的尸體，她救下了臨刑的戰(zhàn)犯。對斯特科無比的仇恨和對真相急切的渴望交織在這位母親最柔軟的內(nèi)心里。當她掌握了仇人的生死后，她把他當作狗一樣地對待，折磨他、傷害他。但這并不能彌補她所受到的傷害，她要讓斯特科說出真相。梅加同樣面臨著選擇，當她面對斯特科，她不知道是該殺死兇手為女兒報仇，還是原諒他、寬恕他。

在觀眾的視覺空間中，帶有強烈色彩符號的“紅衣少女”便是“梅加”的女兒，她是所有受害者的代言人。她在戰(zhàn)爭中被“斯特科”強奸并殺害，并一直“活”在另一個世界里，遠遠地看著母親，卻永遠無法接近。她在“梅加”的心底是一道永遠無法抹平的傷疤，在“斯特科”的心里是一道永遠無法翻越的墻。貫穿舞劇始終的群舞表演中，與“紅衣少女”形成鮮明對比的“白衣少女”既代表了“梅加”心中揮之不去的那位失去生命和貞潔的可愛女兒，也是在“斯特科”累累罪行之下深埋的那些少女的孤獨游魂，她們掙扎般的舞動仿佛外化了受害者的內(nèi)心，揭示了戰(zhàn)爭殘酷血腥的真相。

這些來源于劇本，又被舞蹈賦予全新生命的人物形象，通過獨舞、雙人舞以及群舞的綜合形式創(chuàng)造了舞蹈劇場中“虛幻的力”，在真實人物與虛擬的內(nèi)心外化過程中為作品搭建了一個獨立于劇本之外的全新結(jié)構(gòu)。

三、“實驗”的可能性

我國著名舞蹈理論家歐建平曾經(jīng)這樣為“舞蹈劇場”定義，舞蹈劇場是一種手段高度綜合的劇場演出形式，20世紀70年代中期開始出現(xiàn)在德國這個有著深厚哲學傳統(tǒng)的國度，并與美國后現(xiàn)代舞有著密切的淵源。70年代，德國舞蹈大師皮娜·鮑什曾憑借舞蹈實踐提出了某種有關舞蹈創(chuàng)作上的嶄新觀念，她建構(gòu)了一個自由且別出心裁的劇場空間，動用舞臺空間里一切可能出現(xiàn)的表現(xiàn)手段，以展現(xiàn)她的舞蹈構(gòu)思，而她的構(gòu)思常常都與“我舞蹈，因為我悲傷”相關。青年學者慕羽認為，就皮娜個人的作品而言，《春之祭》這種純動作性的舞蹈劇場在這之后就沒有再出現(xiàn)，正是她后來的作品奠立了我們今日所熟悉的皮娜式的舞蹈劇場風格。從作品“體裁”角度來看，舞蹈劇場《紀念碑》并不是一部純粹的“舞劇”作品，更不是一部融入了舞蹈的“話劇”。相較于以皮娜·鮑什為代表的表現(xiàn)主義“舞蹈劇場”作品，《紀念碑》又多了幾分對“劇情”的執(zhí)守。舞蹈劇場中，大量的“獨白”運用頗具特色，“舞蹈”與“獨白”時而娓娓道來，時而并行映襯，并不拘泥于一種固定的呈現(xiàn)方式。 “老年斯特科”一直是以一個懺悔者的身份用“獨白”的方式推進劇情的發(fā)展，“獨白”的節(jié)奏亦化作肢體的“呼吸”喚醒了每一位劇中人物的靈魂，拉近了人物角色與觀眾之間的距離。在舞美設計和道具的運用方面，占有不同空間層次的“十字架”布景、穿越時空界限的“幕布”以及鞭笞人類良知的“鎖鏈”等有意味的形式在有限的舞臺空間內(nèi)，創(chuàng)造出無限的虛化空間和意象。實驗性地把舞蹈、話劇、影像與裝置等藝術形式融合于一體。

舞蹈劇場是以身體表現(xiàn)為核心的多種劇場元素融合的一種綜合表達方式，隨著國內(nèi)舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展和教育的普及，這種藝術形式越來越多的以其特立獨行的姿態(tài)呈現(xiàn)在中國的舞臺上，成為青年舞蹈編導不斷思考、勇于創(chuàng)新的藝術表達方式之一。以北京、上海、廣州等現(xiàn)代舞發(fā)展較早的文化聚集地逐漸向全國輻射發(fā)展，如較早起步的由吳文光、文慧在北京草場地創(chuàng)建的“生活舞蹈工作室”，自1994成立以來發(fā)表了一系列獨立舞蹈作品，他們的作品不僅與戲劇相關，也與影像有著密切的聯(lián)系。后起之秀如史晶歆創(chuàng)立的“歆舞界”、陳茂源的“舞蹈影像實驗工作室”、廣西黃磊的“谷舞社”、濟南李凝的“凌云焰”等舞蹈團體呈現(xiàn)為更為多元的創(chuàng)作理念。而國內(nèi)的舞蹈劇場創(chuàng)作也多被青年編導冠以“實驗”的“前綴”，更趨向于一種具有包容性的表達，“實驗”就是一種突破傳統(tǒng)的嘗試，它賦予了創(chuàng)作者天馬行空的藝術創(chuàng)作勇氣和更為廣闊的探索空間。這是一個具有包容性的空間里發(fā)生著多種藝術門類“化學反應”的結(jié)果。

戰(zhàn)犯“斯特科”在舞蹈實驗劇場的舞臺上“活”了下來，而且活到了今天這個表象平靜安寧，卻依然充滿“戰(zhàn)火”的世界。在“潔白”中拷問“罪惡”正是本劇的獨到之處，然而，在舞臺上，聚光燈下，鎖鏈兩端的“斯特科”所進行的懺悔，更是當今人類的悔悟 ，還記得舞蹈首演那晚的舞臺上，兩位年輕的編導攜手站在舞臺上真情的講述，然后靜靜地點燃臺前一顆顆蠟燭時，仿佛把那些漂浮的“靈魂”牽引到了那個“懺悔”的空間。

“戰(zhàn)爭，究竟給人類帶來了什么？是勝利、滿足還是欲望，是痛苦、仇恨或是死亡。面對戰(zhàn)爭，究竟該如何選擇，是無所畏懼的死去，還是永無寧日的活著，是勇敢坦然的面對，還是懦弱無恥的逃避?！異邸沃覀兊纳?，但面對戰(zhàn)爭所帶來的傷害，真的可以為‘愛’不顧一切地仇恨嗎？不必追問誰該站在‘道德’的高點，因為陷在戰(zhàn)爭泥沼之中，沒有誰是干凈的，也沒有人不是受害者。挽歌為誰而唱，喪鐘為誰而鳴，紀念碑該為誰豎起？謹以此劇紀念那些在戰(zhàn)火中隕滅的人性和生命。”

期待，下一次更加“美麗”的邂逅……

（作者單位：山東藝術學院舞蹈學院）

劇照攝影/曹原