顧　頡

(鹽城高等師范學(xué)校 英語(yǔ)系，江蘇 鹽城 224000)

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荒誕與崇高
——魯迅《過(guò)客》與貝克特《等待戈多》審美意蘊(yùn)之比較

顧頡

(鹽城高等師范學(xué)校 英語(yǔ)系，江蘇 鹽城 224000)

[摘要]《過(guò)客》是魯迅散文詩(shī)集《野草》中的名作。這篇壓卷之作在形式因與作品問(wèn)題意識(shí)方面表現(xiàn)了與貝克特荒誕派戲劇《等待戈多》的同構(gòu)，體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)終極目標(biāo)與生存境遇的思索，同時(shí)它又是現(xiàn)代荒誕派表現(xiàn)因子與現(xiàn)實(shí)主義、理性啟蒙精神的聯(lián)姻。獨(dú)特的表現(xiàn)手法與厚重的審美內(nèi)涵，使之成為世界文壇上的一朵奇葩。

[關(guān)鍵詞]同構(gòu)；荒誕；崇高；現(xiàn)實(shí)主義；理性啟蒙

《過(guò)客》通常被視為《野草》的壓卷之作。據(jù)荊有麟回憶，魯迅作《過(guò)客》一篇構(gòu)思近十年，可見它不同于《野草》中其他“隨時(shí)的小感觸”。它融散文的抒情、劇本的形式及詩(shī)歌的語(yǔ)言為一體，表現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)生存境遇的思索與終極目標(biāo)的追求，同時(shí)它又是荒誕的表現(xiàn)因子與批判現(xiàn)實(shí)主義、理性啟蒙精神的聯(lián)姻?！哆^(guò)客》在體裁方面的多變性、靈活性，以及獨(dú)特的表現(xiàn)手法與厚重的審美內(nèi)涵，使之成為世界文壇上的奇葩。

一、《過(guò)客》與《等待戈多》在形式因與問(wèn)題意識(shí)上的同構(gòu)

《過(guò)客》塑造了一個(gè)堅(jiān)韌的革命探索者的共像——“過(guò)客”。他匯聚了自辛亥革命前后，革命者堅(jiān)定不屈的信念和敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)、與黑暗抗戰(zhàn)的勇氣。這種強(qiáng)烈批判現(xiàn)實(shí)的深刻主題和理性啟蒙的精神氣質(zhì)又蘊(yùn)含在作品貌似荒誕的表征形式中。就人物對(duì)終極目標(biāo)的追問(wèn)與作品不經(jīng)意中流露出的荒誕感而論，它似乎與荒誕派戲劇《等待戈多》如出一轍。《等待戈多》詮解了現(xiàn)代西方社會(huì)自尼采宣布“上帝死了”之后人的一種荒誕的存在狀態(tài)，以離奇、不和諧、不近情理為主要特點(diǎn)，人與其生存環(huán)境的斷裂為觀照對(duì)象，以及把人對(duì)生存目標(biāo)的懷疑和對(duì)存在意義追問(wèn)的虛無(wú)呈現(xiàn)為一種意義與虛無(wú)的隔離。顯然，《過(guò)客》與《等待戈多》在完成超越時(shí)空的對(duì)話后，由于時(shí)空的差異，它們?cè)诨恼Q意識(shí)的顯現(xiàn)與審美意蘊(yùn)上貌似神離，兩部作品的親和力主要體現(xiàn)在形式因與問(wèn)題意識(shí)上的同構(gòu)。

首先，時(shí)間、地點(diǎn)的同構(gòu)?！哆^(guò)客》中或一日的黃昏、或一處與《等待戈多》中黃昏、鄉(xiāng)間、一條路、一株樹表明了時(shí)間、地點(diǎn)的抽象性，折射出作品的普遍意義。

其次，人物的相似。《過(guò)客》有“老翁”“女孩”和“過(guò)客”三人，沒(méi)有姓名與身份；《等待戈多》唯有兩個(gè)流浪漢，國(guó)籍與身份不詳，兩者表達(dá)了人物在生存意義上的符號(hào)性與普遍性。在作品問(wèn)題意識(shí)上，《過(guò)客》與《等待戈多》旨在表達(dá)現(xiàn)代人對(duì)終極目標(biāo)的追問(wèn)與迷茫。《過(guò)客》中“老翁”“女孩”與“過(guò)客”圍繞著前面是否有路、是否要前行的問(wèn)題，反映了大革命來(lái)臨之前，在軍閥亂黨黑暗統(tǒng)治下舊中國(guó)人民對(duì)未來(lái)前途的渺茫，對(duì)光明的懷疑與失望，同時(shí)又勇往直前，不斷探索的精神；《等待戈多》中兩個(gè)流浪漢不知他們要等的人是誰(shuí)，是否真的會(huì)來(lái)，將要等多久，表現(xiàn)了現(xiàn)代人生存的無(wú)目的性。因此，無(wú)論是情節(jié)的離奇、還是終極目標(biāo)的迷茫，在荒誕的因素上兩者確實(shí)是一個(gè)意外的巧合。

再次，體裁十分雷同。魯迅在致蕭軍的信中說(shuō)：“我的那一本《野草》，技術(shù)并不算壞，但心情太頹唐了”[1]。就作品的“技術(shù)”，“我想，散文的體裁，其實(shí)是大可以隨便的，有破綻也不妨?！盵2]因此，《過(guò)客》雖是散文，但猶如獨(dú)幕劇的劇本，有時(shí)間、地點(diǎn)、人物、舞臺(tái)布置、人物的動(dòng)作和神態(tài)的介紹說(shuō)明；主要通過(guò)對(duì)話來(lái)表現(xiàn)人物的思想感情和性格；運(yùn)用“過(guò)客”三次欲行與老翁三次勸阻的沖突推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。作品顯現(xiàn)出來(lái)的一般戲劇文學(xué)所具有的特點(diǎn)和因素，讓它在體裁上更接近荒誕派戲劇《等待戈多》。此外，《過(guò)客》語(yǔ)言的非敘事性讓它看起來(lái)更像是詩(shī)歌，如“我只得走，回到那里去，就沒(méi)有一處沒(méi)有皮面的笑容，沒(méi)一處沒(méi)有眶外的眼淚。”這種濃郁的抒情化的語(yǔ)言與《等待戈多》中斷裂、跳躍的非敘事性對(duì)話卻有異曲同工之妙。兩種非邏輯的語(yǔ)言風(fēng)格好像要證明，它們同語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的斷裂打斷了過(guò)去與現(xiàn)在的鏈條，人的記憶不必與過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)相連，仿佛告別過(guò)去的封閉的場(chǎng)域，在另一空間上直接面對(duì)存在本身，又似乎回歸語(yǔ)言的原初狀態(tài)，從而領(lǐng)悟此在的意義。

二、《過(guò)客》與《等待戈多》在審美意蘊(yùn)上的差異

1.兩種美學(xué)特征：荒誕與崇高，解構(gòu)與建構(gòu)

《等待戈多》呈現(xiàn)給觀眾的只是荒誕。兩個(gè)流浪漢不斷相互追問(wèn)他們要等的人是誰(shuí)，企圖確定“戈多”的身份，以便取得明白無(wú)誤的解釋。精神的虛無(wú)、人生的無(wú)聊與等待的痛苦激發(fā)了死亡的本能?！耙遣粊?lái)，咱們明天就上吊?！憋@然，昔日?qǐng)?jiān)定的信仰已然被送回它的地下世界，人生的一切不可捉摸，人的生存與一切行為都是對(duì)存在意義的解構(gòu)，是一種毫無(wú)意義的荒誕。

對(duì)于“過(guò)客”而言，前面的聲音和女孩的話語(yǔ)其實(shí)就是努力和希望，向前方走去的距離就是“努力和希望”之間的距離。盡管前程渺茫，但由于極端憎惡地主的驅(qū)逐、牢籠的禁錮和皮面的笑容，他雖然感到前面的道路非常迷茫，但仍然不畏艱難、勇往直前，表現(xiàn)出勇于探索、建構(gòu)新世界的堅(jiān)定意志和革命先驅(qū)者的崇高精神。這種因失望而反抗的精神比起因希望而戰(zhàn)斗更為勇猛、悲壯，從而成為讀者心目中“永恒的過(guò)客”，給予讀者探尋生命本真意義的人生啟示。

2.兩種生命哲學(xué)：行走與等待，希望與絕望

《等待戈多》的荒誕意識(shí)主要表現(xiàn)在兩個(gè)流浪漢無(wú)目的的希望和一再的失望，反映了20世紀(jì)中葉人類生存狀態(tài)的困惑和焦慮。劇中“戈多”是誰(shuí)？這始終是個(gè)不解之謎?！捌鋵?shí)不妨將‘戈多’看成上帝的代名詞，該劇旨在告訴人們，上帝是等不來(lái)的，即使等來(lái)了，最終還是讓人失望，因而人們的等待和企盼原本就是一種荒誕的行為?！盵3]劇中主人公等待的客體是虛無(wú)，意味著人生目標(biāo)、希望的缺席。正如波卓在他最后的發(fā)作中大聲說(shuō)的那樣：“你干嗎用你那該死的時(shí)間來(lái)折磨我？……一天，對(duì)你還不夠嗎？另外一模一樣的某一天，他也變成了啞巴，某一天我變成了瞎子，某一天我們會(huì)變成聾子，某一天我們出生了，某一天我們將死去……”可見，等待構(gòu)成了流浪漢生命的全部。等待的過(guò)程是荒誕的，等待的結(jié)果只有兩種：一是絕望、苦悶，另一種是在焦慮的等待中接受時(shí)間的折磨。

作完《過(guò)客》之后的十多天，魯迅在致許廣平的信中說(shuō)：“‘將來(lái)’這回事，雖然不知道情形怎樣，但是一定會(huì)有的，就是一定會(huì)到的?！盵4]“絕望之為虛妄，正與期望相同。”[5]“于一切眼中看見無(wú)所有；于無(wú)所希望中得救?！盵6]顯現(xiàn)出魯迅對(duì)未來(lái)與現(xiàn)狀、有與無(wú)、絕望與期望、無(wú)所希望與充滿希望的辯證認(rèn)識(shí)?！哆^(guò)客》在迷茫中又充滿希望的主題表現(xiàn)的正是這兩種意識(shí)的角逐?！哆^(guò)客》中三位不同年齡特征的人物形象分別代表絕望、希望與奮斗?！袄衔獭笔窃?jīng)奮斗過(guò)、失敗過(guò)并最終放棄斗爭(zhēng)的絕望者；“女孩”是對(duì)人生充滿希望的下一代的代表；“過(guò)客”是探索者與革命者的象征。對(duì)于“過(guò)客”而言，“前面”究竟是什么，這雖是一個(gè)謎，但與流浪漢消極被動(dòng)的等待相比，“過(guò)客”積極主動(dòng)地探索未來(lái)之路，向著“似路非路”的前面不歇地行走。他追逐著催促其前行的“聲音”，盡管十分疲憊和困頓，但絕不回轉(zhuǎn)；盡管血越來(lái)越少，力氣越來(lái)越稀薄，但絕不作任何妥協(xié)，將自己拋入世界，獨(dú)自“昂起頭，奮然向西走去”，因?yàn)閷?duì)“過(guò)客”而言，生命的全部意義在于行走。

3.兩種精神氣質(zhì)：現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義，虛無(wú)主義與理想啟蒙

大量后現(xiàn)代主義缺乏情節(jié)、意義抽空尤其復(fù)調(diào)的表現(xiàn)手法更使作品彌漫著一種虛無(wú)情調(diào)。《等待戈多》通過(guò)劇中人物的語(yǔ)無(wú)倫次表現(xiàn)世界的非理性和非人性的存在狀態(tài)。劇中沒(méi)有講述一個(gè)故事，只是探索一種處境。劇作也不是直線發(fā)展，而是基本以復(fù)調(diào)的手法表現(xiàn)人類生存狀態(tài)的直覺(jué)感。兩個(gè)流浪漢似乎永遠(yuǎn)搞不清他們所等的戈多究竟是誰(shuí)，因?yàn)樗麄冇肋h(yuǎn)也等不到他的到來(lái)。命運(yùn)給予人的只是虛無(wú)，“戈多”本身就是虛無(wú)和痛苦的象征。整個(gè)劇作體現(xiàn)了貝克特的創(chuàng)造直覺(jué)與薩特存在主義哲學(xué)之間的共同之處，即人有責(zé)任面對(duì)人的存在狀態(tài)，認(rèn)識(shí)到人類存在的本質(zhì)是虛無(wú)，現(xiàn)代人的生存環(huán)境是荒誕、偶然與不確定。

那么，《過(guò)客》因何而作？作品中黃昏、黑色和白地黑方格衣服的色彩奠定了該作的灰色基調(diào)；幾株雜樹和瓦礫、叢葬、枯樹，渲染了荒涼破敗的景象。如果說(shuō)作品中的景象與基調(diào)象征著黑暗的舊社會(huì)，那么劇中人物同自然環(huán)境的抗?fàn)巹t是對(duì)黑暗舊社會(huì)的批判與否定。

《過(guò)客》一文批判現(xiàn)實(shí)的意義是顯然的，然而作品中理性啟蒙的精神更為可貴?！斑^(guò)客”在前進(jìn)的道路上遇到三位人生導(dǎo)師——老翁、小女孩和前面的聲音。“老翁”一直勸阻“過(guò)客”前行，安于現(xiàn)狀。對(duì)“過(guò)客”而言，這種對(duì)舊社會(huì)壓迫的忍受顯然是功利性的啟蒙；“小女孩”是“過(guò)客”的另一位人生導(dǎo)師，她說(shuō)“前面有許許多多野百合，野薔薇，我常常去玩，去看他們的。”她讓過(guò)客看到的是希望、光明?！斑^(guò)客”沒(méi)有接受“老翁”的勸阻，也拒絕了“小女孩”饋贈(zèng)的用來(lái)包裹傷口的布片，而是在“前方聲音”的引領(lǐng)下，毅然向布滿荊棘和墳冢的方向努力進(jìn)取。這虛幻的聲音來(lái)自哪里，姑且不論，但可以肯定的是，那是一種鼓勵(lì)他勇往直前的力量。誠(chéng)如魯迅在《北京通信》中所言：“我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的東西，所以我不妨大步走去，向著我自以為可以走去的路；即使前面是深淵、荊棘、狹谷、火坑，都由我自己負(fù)責(zé)。”[7]顯然這是由于魯迅在大革命前深受進(jìn)化論和尼采個(gè)性主義的影響。一方面，“進(jìn)化論對(duì)我還是有幫助的，究竟指示了一條路，明白自然淘汰，相信生存斗爭(zhēng)，相信進(jìn)步，總比不明白，不相信好些。”[8]魯迅領(lǐng)悟到萬(wàn)事萬(wàn)物在變化與發(fā)展，人生在生存斗爭(zhēng)中前進(jìn)，社會(huì)在無(wú)數(shù)革命者的奮斗中進(jìn)步。另一方面，魯迅受尼采個(gè)性主義思想的影響，強(qiáng)調(diào)“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”[9]這種拼搏精神和為生存而自我斗爭(zhēng)的思想在“過(guò)客”的身上得到充分的體現(xiàn)。雖然“過(guò)客”沒(méi)有與新的革命階級(jí)緊密地結(jié)合起來(lái)，個(gè)人奮斗在強(qiáng)大的敵人面前終究感到孤獨(dú)和彷徨，但無(wú)論拼搏進(jìn)取的進(jìn)化論思想還是自我奮斗的個(gè)性主義，都表現(xiàn)出他勇敢地穿越生存、超越虛無(wú)和“提倡啟蒙又超越啟蒙”[10]的理性精神。

三、對(duì)魯迅荒誕感表現(xiàn)藝術(shù)的認(rèn)知

很多學(xué)者認(rèn)為魯迅《故事新編》是現(xiàn)代中國(guó)荒誕小說(shuō)的濫觴，而筆者認(rèn)為《故事新編》的荒誕感只表現(xiàn)在敘事方式上的變形。就像中國(guó)古代神話荒誕不經(jīng)的想象，如魏晉的《列異傳》《搜神記》以及明代的《西游記》《封神演義》《聊齋志異》《鏡花緣》等神怪鬼狐小說(shuō)，這些作品追求奇特怪異的形象，表現(xiàn)的卻是浪漫主義的精神。因此，就創(chuàng)作方法而言，《故事新編》恐怕只能歸于這一類?！哆^(guò)客》雖有荒誕的表現(xiàn)因子，體現(xiàn)的卻是現(xiàn)實(shí)主義精神。它既不同于西方現(xiàn)代派荒誕戲劇，又是對(duì)《故事新編》的突破，在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展史上具有里程碑的意義?！哆^(guò)客》在形式上與《等待戈多》如出一爐，就連“過(guò)客”對(duì)前途的無(wú)知，以及由此表現(xiàn)出的苦悶、彷徨、迷惑也頗接近現(xiàn)代人因終極目標(biāo)的喪失而顯露出的荒誕意識(shí)。19世紀(jì)末荒誕派小說(shuō)業(yè)已誕生，但荒誕派戲劇出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代，而魯迅充滿荒誕感的戲劇體散文《過(guò)客》創(chuàng)作于20世紀(jì)20年代。因此，散文詩(shī)劇《過(guò)客》無(wú)論在題材、體裁還是審美內(nèi)涵上，對(duì)世界文學(xué)的意義是深遠(yuǎn)的。也許世界文壇永遠(yuǎn)記得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、荒誕派戲劇《等待戈多》的頒獎(jiǎng)辭：“如果將敏銳的想象力和邏輯摻拌到荒謬的程度，結(jié)果是一種似非而是的詭譎，或是一個(gè)愛爾蘭人。如果結(jié)果是愛爾蘭人，這似非而是的詭譎會(huì)自動(dòng)地包含其中”。然而，我們?yōu)檫@獻(xiàn)辭的獲獎(jiǎng)作品是《等待戈多》而不是《過(guò)客》感到遺憾，更為世界文壇沒(méi)有更早地發(fā)現(xiàn)這一奇葩感到遺憾！

[參考文獻(xiàn)]

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[9]魯迅.墳·文化偏至論[M]∥魯迅全集第一卷.北京：人民文學(xué)出版社，1981:46.

[10]李澤厚，劉再?gòu)?fù).代序·彷徨無(wú)地后又站立于大地[M]∥劉再?gòu)?fù).魯迅論.北京：中信出版社，2011．

[作者簡(jiǎn)介]顧頡(1973- ) ，女，講師，從事審美人類學(xué)與馬克思主義美學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]I210

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]2095-7602(2016)01-0145-03

[收稿日期]2015-11-02