祝光明，劉 利

（重慶理工大學(xué) 語言學(xué)院，重慶400050）

敘事類型的創(chuàng)新與嫁接：育兒劇的敘事分析

祝光明，劉 利

（重慶理工大學(xué) 語言學(xué)院，重慶400050）

隨著“80后”迎來生育高峰，以表現(xiàn)“80后”初為人父人母的“育兒劇”也成為一種重要的電視劇子類型。在敘事藝術(shù)上，育兒劇有著自己的特點：在敘事主題上，表現(xiàn)“80后”的成長敘事和現(xiàn)實社會的鏡像表達；在人物形象的塑造上，育兒劇呈現(xiàn)出“陰盛陽衰”的集體形象；在敘事視角上，表現(xiàn)為青春化視角和個性敘事。

育兒?。粩⑹路治?；敘事視角

隨著“80后”迎來育兒潮，近年來講述“小大人們”在身份升級后歡喜憂愁的育兒劇應(yīng)運而生。《小兒難養(yǎng)》《寶貝》《雙獨家庭》《獨生子女和他們的婆婆媽媽》《斷奶》《獨生子》《保衛(wèi)孫子》《孩奴》《今夜天使降臨》等電視劇都屬此類。在傳統(tǒng)家庭倫理劇將父子、夫妻、兄弟、婆媳等各種倫理關(guān)系都聚焦呈現(xiàn)之后，都市情感劇應(yīng)該怎樣開拓敘事類型也成為學(xué)者關(guān)注的焦點。在市場化的環(huán)境中，類型劇都有其已成成規(guī)的敘事模式以及相應(yīng)的受眾心理，為了減少開創(chuàng)新類型失敗的風(fēng)險，敘事類型的創(chuàng)新往往就體現(xiàn)在類型的嫁接和子類型的衍生上。育兒劇也正是家庭倫理劇的子類型。該類型的電視劇以“80后”升級為父母開始承擔(dān)生兒育女的責(zé)任為背景，敘述自己都還未心理“斷奶”的“80后”如何為人父為人母，如何面對孩子帶來的一系列問題以及自身的成長歷程。值得注意的是，育兒劇并不打算給大眾提供如何養(yǎng)育孩子的指南，而是以孩子為各種矛盾的生發(fā)點，以育兒為中心故事，聯(lián)系家庭成員之間的沖突來表達代際矛盾、現(xiàn)代婚戀、個人職業(yè)發(fā)展等諸多當(dāng)下語境的熱點話題，因此有人稱“育兒劇”某種程度上是“婆媳劇”的續(xù)集。換言之，育兒劇的表層是“80后”如何面對“父母”這一人生中的新身份，而深層則仍然是此前家庭倫理劇所聚焦的種種家庭倫理問題以及個體的職業(yè)焦慮。

1 敘事主題：“80后”的成長敘事及現(xiàn)實社會的鏡像表達

育兒劇中的主人公是年屆而立的“80后”們，他們雖然早已長大成人，但作為中國第一代獨生子女，他們在過去的生活中得到了全方位的呵護，所以雖然即將或已經(jīng)為人父母，但自己都處于尚未“斷奶”的階段，在此背景下，育兒劇的主題從表層看應(yīng)是“育兒”，但在深層卻是“80后”的成長敘事，敘寫他們?nèi)绾卧陴B(yǎng)育孩子的過程中經(jīng)歷人生的種種挫折磨難，最終走向成熟的過程。這一主題是育兒劇的主創(chuàng)們心照不宣的共識。《小爸爸》的主演兼導(dǎo)演文章在接受采訪時說：“我拍的不是育兒戲，而是一部“80后”的二次成長的故事?！薄独眿屨齻鳌返膶?dǎo)演沈嚴承認，他拍攝該劇的重點也是表現(xiàn)一個辣媽的成長過程。主演孫儷也強調(diào)，《辣媽正傳》不是育兒劇，更多是講一個女性的成長，“夏冰是‘80后’，不像‘60后’‘70后’，從小有兄弟姐妹，有分享、分擔(dān)。夏冰無意中有了小孩子，組建起家庭，慌亂、糾結(jié)、措手不及，不知道怎么處理，慢慢理順了，才知道怎么去生活?！薄稊嗄獭分v述了“80后”小夫妻在育兒的艱難困苦中與嬰兒一起“斷奶”的成長故事。在《斷奶》中，安琪和俊鵬經(jīng)過養(yǎng)育孩子的種種歷程最終走向成熟：安琪奮發(fā)圖強，將全部重心放在考取CPA上，而俊鵬也徹底退出了沉迷多年的 “魔獸世界”，在軟件設(shè)計上取得成功，且兩人達成共識：家庭和睦是首位的。在《小兒難養(yǎng)》中，劇中主人公們在養(yǎng)育小兒的過程中，經(jīng)歷了家庭、社會、職業(yè)和自我等人生全方面的失衡，經(jīng)歷了從未想象的困難，在他們以非凡的勇氣克服困難的過程中，也找到了失衡的人生的新坐標，被打亂的生活重新走上了新的軌道，他們的人生由此進入一個成熟的階段。 “成長”是個體的自我意識與外在的社會現(xiàn)實不斷磨合的過程,也是青春期的焦慮、苦悶、尋找、期待等心理狀態(tài)逐步得以調(diào)適的過程。在育兒劇中，“成長敘事”這一母題是育兒劇的表現(xiàn)重心，育兒劇力圖通過孩子的出現(xiàn)來設(shè)置對劇中主人公的種種考驗，而成功解決這些考驗的過程即為主人公的成長歷程。在此意義上，與其說育兒劇是有關(guān)生兒育女的電視劇，毋寧說育兒劇是“80后”的另一種青春成人禮。

除了“80后”的成長敘事之外，育兒劇的另一個敘事主題即是對現(xiàn)實社會的鏡像表達。育兒劇不僅可包涵很多常見的家庭問題，如夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系、三代關(guān)系等；各種社會熱點，如閃婚、蝸居、丁克、月嫂等也囊括其中，甚至還囊括了家庭、孩子與工作的矛盾關(guān)系。因此，育兒劇看似一個基于有限題材的子類型，但實際上幾乎可通過“孩子”這一敘事線索而囊括當(dāng)前現(xiàn)實社會所有的熱點話題和家庭倫理的主要矛盾，因此也就有廣泛的潛在受眾。這正如《寶貝》的編劇六六談到《寶貝》時所說，這部戲是“‘90后’‘80后’和‘70后’的結(jié)婚生子指南；這部電視劇告訴‘90后’，在這個年代里婚姻關(guān)系依舊存在的理由；告訴‘80后’婚姻里過來人的心路歷程以及為什么要有孩子；對于‘70后’來說，這部電視劇探討了是否應(yīng)該要兩個或者更多孩子，還有怎樣順利度過中年小危機?！盵1]由此可見育兒劇對社會現(xiàn)實發(fā)言的企圖。在《小兒難養(yǎng)》中，我們不僅看到養(yǎng)育孩子的種種艱辛，也看到生育孩子與女性職場競爭的矛盾、月嫂問題、丁克夫妻以及婆媳關(guān)系、親家之間的矛盾等社會問題都在其中反映出來，而《孩奴》更是將孩子小學(xué)升初中、學(xué)區(qū)房等問題集中體現(xiàn)出來，現(xiàn)實社會中生存的艱辛與競爭的激烈、家庭倫理的矛盾與“80后”初為父母的角色調(diào)適都一一呈現(xiàn)在電視劇中。當(dāng)人們在觀看電視劇時，從中看到的是現(xiàn)實社會的折射?！逗⑴分斜R麗為了孩子能考上好的初中，不惜一切去買學(xué)區(qū)房，但最終因別人搶去了學(xué)區(qū)房，盧麗只好搬回父母家中居住。這種當(dāng)下現(xiàn)實生活中屢見不鮮的學(xué)區(qū)房的故事能夠引起有共同遭遇的觀眾的共鳴。因此，育兒劇對于現(xiàn)實社會的鏡像折射是明顯而現(xiàn)實的，但也正因其現(xiàn)實性和表達的直白性，人們在觀看時往往缺少了審美的過濾和距離，而成為對現(xiàn)實社會的直白表述。

2 人物形象的塑造：陰盛陽衰的集體形象

育兒劇的人物塑造，其重點并不在于孩子的形象，而在于身為父母的“80后”們。“80后”在育兒劇中，呈現(xiàn)出明顯的“陰盛陽衰”之氣：劇中的女性（母親）往往被塑造為強勢而敢于擔(dān)當(dāng)，而男性 （父親）則缺乏傳統(tǒng)男性的陽剛之氣與擔(dān)當(dāng)?！独眿屨齻鳌返?“鳳凰男”洛天被塑造成一個不成熟的帶有濃重孩子氣的性格，自我還不成熟就順從妻子要孩子，又根本不能承擔(dān)照顧孩子的責(zé)任，在妻子的情感重心轉(zhuǎn)移到孩子身上后倍感失落，以出軌來尋求刺激?！秾氊悺分械膹埣纹揭驗轳T瑩被瑣碎的生活磨成“碎嘴婆子”而有婚外情，其尋找外遇的邏輯與洛天如出一轍，都是不能順利地轉(zhuǎn)變?nèi)松慕巧?，想在外遇對象茱莉亞身上尋找年輕時候的妻子的形象，以此安慰自己的情感失落，過后還指責(zé)妻子自己的外遇“都是你一手造成的”?！缎弘y養(yǎng)》中的江心面對懷孕的太太說：“以前每天早晨睜開眼睛，看到的是一個如花似玉、穿著蕾絲吊帶裙的性感小美妞?，F(xiàn)在呢，睜開眼睛看到的是一個身披俄羅斯大褂、有著一臉雀斑的大肚子蟈蟈?！彪m然不無幽默，但卻也從側(cè)面道出了男性責(zé)任感的缺失。

相較于男性缺乏責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)感的形象，育兒劇中的女性則往往以堅韌、獨立、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗蟪霈F(xiàn)在劇中。育兒劇的女主角大都是職業(yè)女性，《辣媽正傳》中的夏冰、李木子是引領(lǐng)風(fēng)潮的時尚雜志編輯和主編。《小兒難養(yǎng)》中的簡寧是職場精英，《斷奶》中的安琪是日企白領(lǐng)。她們要與男性一樣在職場上拼搏養(yǎng)家糊口，同時更要擔(dān)當(dāng)“母親”這一世界上最為無私最為崇高的角色。因此之故，劇中的女性們更為成熟，也更有育兒的擔(dān)當(dāng)?！缎弘y養(yǎng)》中的簡寧有孕在身仍然堅持在職場奮力拼搏，因為“職場上沒人管你是女人還是孕婦，‘利’字面前就一個字，給我打”?！独眿屨齻鳌分械南谋撕⒆又笤诼殘錾箱J意進取，在工作中找到了自己的位置，實現(xiàn)了母親角色與職業(yè)女性的完美結(jié)合?！缎弘y養(yǎng)》中的李木子在遭遇了丈夫出軌且毫無后悔的表現(xiàn)之時，本已是女強人的她內(nèi)心更為強大，以一己之力獨自承擔(dān)起養(yǎng)育孩子和贍養(yǎng)家庭的責(zé)任。

在人物形象的塑造策略上,以前的家庭倫理劇慣常采用的方式是對照式，將主要人物與其他人物在同一個生活場景中進行比較，從而突出主要人物，實際上，這是為了襯托主要倫理角色而進行參差對照的人物形象，在法國批評家菲利浦·阿蒙看來，就是所謂“排比人物”。 菲利浦·阿蒙按照符號學(xué)中關(guān)于指物符號、指示符號和重復(fù)符號的一般原理，區(qū)分出三類與之相應(yīng)的人物：其一，指物人物，即與作品外部世界具有參照關(guān)系的人物；其二，指示人物，指擔(dān)任陳述功能的人物，如代言人敘述者；其三，排比人物，指作品內(nèi)部前后出現(xiàn)互相參照的人物，這類人物存在于作品本身，他們通過文本中的切分成份形成呼應(yīng)，具有結(jié)構(gòu)作用。阿蒙指出，作品中的人物可以同時或交替具有這三種類型[2]。通過排比人物的存在，從而更好地從或正或反的方面突出主要倫理人物的品質(zhì)和形象。

但在描寫“80后”的育兒劇中，人物形象的塑造不再采用這種參差對照和排比人物的方法，也就是說，在這些電視劇中，創(chuàng)作主體不再在某一對父母或者夫妻身上承載他要突出的具有代表意義的倫理品質(zhì)或者示范人格，而是選擇幾對夫妻或者父母作為當(dāng)下社會語境中的現(xiàn)實素描。換言之，在育兒劇中，創(chuàng)作主體放棄了倫理構(gòu)建和道德示范的企圖，轉(zhuǎn)而滿足于展示社會現(xiàn)象與生活事實，而不再對生活進行直接的價值評判。這既與“80后”們講求個性、拒絕說教的性格有關(guān)，更與社會轉(zhuǎn)型期間倫理價值的多種樣態(tài)有關(guān)。

3 敘事視角：青春化視角與個性敘事

由于反映的是“80后”由育兒而引發(fā)的一系列矛盾和人生困境，育兒劇普遍采用了青春化視角。這種青春化視角表現(xiàn)在以下兩個方面：一方面，將“80后”視作仍未成熟的群體，從而將育兒作為“80后”成長敘事的一部分；另一方面，在電視劇的制作過程中，往往讓當(dāng)紅偶像明星來扮演育兒劇中的男女主角，如孫儷、文章、馬伊琍、小宋佳、陳思成、胡可、沙溢。

由于運用青春化視角，育兒劇在風(fēng)格上就呈現(xiàn)為“青春時尚、輕松搞笑”。與以往的家庭倫理劇相比，傳統(tǒng)的家庭倫理劇往往運用“苦難敘事”將主人公陷入一種沉重而難以掙脫的生存境地，從《渴望》開始，典型的如《咱爸咱媽》《貧嘴張大民的幸福生活》《有淚盡情流》《父親》《大哥》《大姐》《麥子》《親兄熱弟》等都在情節(jié)基調(diào)上追求“苦情”，演繹艱辛，下崗、身患重病、意外事故等生活艱難的情節(jié)屢屢發(fā)生在主要人物身上?？梢哉f，苦難是構(gòu)成其敘事情節(jié)的重要方面。但在育兒劇中，這些不能承受的生命之重逐漸淡出，取而代之的是“80后”的輕松、自嘲、幽默與搞笑。比如，《小兒難養(yǎng)》中，簡寧在產(chǎn)房中生產(chǎn)之時，丈夫江心居然在產(chǎn)房內(nèi)過度緊張而暈倒，待到孩子出世之后，江心居然產(chǎn)后憂郁癥發(fā)作了。這一丈夫和父親的形象迥然有異于人們的傳統(tǒng)認知。在傳統(tǒng)文化中，丈夫是家庭的支柱和靠山，父親更是挑大梁者,《小兒難養(yǎng)》則運用青春化視角改變了傳統(tǒng)的丈夫和父親形象。再如《小爸爸》中，文章所扮演的父親于果的論調(diào)是：“把兒子當(dāng)動物養(yǎng)，該鎖的鎖，該拴的拴”；大半夜帶著孩子喝啤酒吃烤串，美其名曰“消菌殺毒”，直至兒子夏天酒醉；兒子在學(xué)校被小朋友欺負，當(dāng)著老師的面跟對方家長“約架”，出了校門大打出手……這些論調(diào)和行為雖然有不負責(zé)任的嫌疑，但卻從另一個角度彰顯了處于“青春未成年”時期的“80后”特有的率性、搞笑的特點。

育兒劇的另一敘事視角是個性敘事?！?0后”往往以個性著稱，與傳統(tǒng)父母的隱忍、克己為家相比，他們在經(jīng)營家庭的同時也更講求追求自我。比如，傳統(tǒng)的父親形象是嚴父、權(quán)威的化身，對孩子無怨無悔地付出，而在《小爸爸》中，這些特征都消弭不見，于果和兒子夏天的關(guān)系更像是朋友，而非嚴父孝子?！独眿屨齻鳌分械睦眿屜谋?，不僅在劇中形象時尚靚麗，熱衷于“捯飭自己”，絕不因做了母親而放棄對自己外形的重視，而且在個性上追求自我。在生孩子之前就是夜店辣妹，生孩子之后也因醉酒后給孩子喂奶而闖禍，并發(fā)出了“我是媽，我更是我”的宣言。另一方面，育兒劇中的主人公往往顛覆了傳統(tǒng)的無私奉獻的父母形象，如《辣媽正傳》中夏冰就對養(yǎng)育孩子有著與父輩不一樣的認知，新時代的母親不再是為了孩子犧牲自我，苦苦支撐，這里透露出的是對養(yǎng)育孩子而被迫承擔(dān)責(zé)任的無奈，是對自己的個人生活與個性被擠壓的不滿，顛覆了傳統(tǒng)無私奉獻的“慈母”形象。

4 困境與制約：育兒劇發(fā)展的短板

如前所述，在某種程度上，育兒劇是家庭倫理劇的子類型。隨著獨生子女一代開始成長為社會的中堅力量，核心家庭開始成為社會的主要家庭類型，傳統(tǒng)的大家庭日漸消失。與此相對應(yīng)，描述傳統(tǒng)大家庭的家庭倫理劇開始日漸式微，而育兒劇所代表的核心家庭的家庭倫理劇必然會成為電視劇的表現(xiàn)重心。但是，這并不必然意味著育兒劇會成為以后家庭倫理劇的主要子類型。究其原因，主要在于以下三個方面。

第一，在現(xiàn)有的育兒劇中，孩子的功能被弱化，僅僅是起到一個矛盾生發(fā)點的作用。而孩子本身的成長、變化在育兒劇中很少體現(xiàn)，因此育兒劇的成長敘事往往只是父母的成長，而無關(guān)乎孩子。正是在此意義上，育兒劇的類型獨特之處被質(zhì)疑，人們甚至認為育兒劇是“偽育兒劇”，婆媳、夫妻等家庭倫理關(guān)系才是育兒劇要表達的重點。

第二，雖然育兒劇在創(chuàng)作上秉承現(xiàn)實主義的圭臬，對當(dāng)下社會生活的種種熱點話題和社會現(xiàn)象做了鏡像式的呈現(xiàn)——如婆媳關(guān)系、閃婚閃離、丁克、外遇等熱點話題都在育兒劇中逐一展現(xiàn)。但是，這一創(chuàng)作模式的弊端就在于“突出敘事的‘在場’性，進而使文本成為最大限度的經(jīng)驗世界。‘在場’理論來源于史學(xué)研究，強調(diào)歷史研究應(yīng)該注重‘在場’，即‘伸手可及’，好像可以感受到歷史場景與人物的生命一般。但眾多歷史學(xué)家也都認為‘意義’與‘在場’同樣重要?！盵3]換言之，當(dāng)下育兒劇創(chuàng)作的最大問題是作者疏于從更高的精神向度上來建構(gòu)電視劇的意義，而僅僅滿足于對現(xiàn)實社會的具象經(jīng)驗的具體呈現(xiàn)，因此劇中充斥著爭吵、斗嘴、婚外情等元素。而這恰恰造成了育兒劇精神向度的萎頓。因此，如何使育兒劇秉承現(xiàn)實主義的精神進行藝術(shù)的再現(xiàn)而非囿于現(xiàn)實生活的直白述說，這是目前育兒劇亟需改進的問題。

第三，在倫理關(guān)系的建構(gòu)和塑造上，育兒劇目前仍然沿襲家庭倫理劇中慣用的套路：婆媳關(guān)系始終處于矛盾之中、夫妻關(guān)系遭受種種挑戰(zhàn)而搖搖欲墜……傳統(tǒng)家庭倫理的脈脈溫情面臨著種種矛盾的挑戰(zhàn)，為了追求情節(jié)的離奇而夸大家庭矛盾的普遍性與嚴重性不同程度地存在，使人質(zhì)疑其真實性。

育兒劇要想獲得進一步發(fā)展，勢必得在上述層面作出有力的改變和回應(yīng)。只有這樣，作為家庭倫理劇的一個子類型，育兒劇的興盛才可能實現(xiàn)。

[1]育兒劇今年轟炸熒屏[EB/OL].http://roll.sohu.com/20130506/n374962629.shtml，2015-10-06.

[2][法]菲利普·阿蒙.建立人物的符號學(xué)分析方法[A].王泰來.敘事美學(xué)[M].重慶出版社，1987:194-198.

[3]馬琳.在場敘事與意義危機——當(dāng)代都市生活劇的品質(zhì)流失與重建[J].藝術(shù)廣角，2013(2).

責(zé)任編輯 周斯韻

J905

A

1674－5787（2016）02－0068－04

2016-01-14

本文系國家社科基金“20世紀90年代以來中國電視劇的倫理價值取向及其對受眾的影響研究”（項目編號：2013BXW021）的階段性成果。

祝光明（1974—），男，四川蓬安人，重慶理工大學(xué)語言學(xué)院教師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化；劉利（1966—），女，四川雙流人，重慶理工大學(xué)語言學(xué)院副教授，研究方向：中國文學(xué)。

10.13887/j.cnki.jccee.2016（2）.19