楊杰宏

（中國社會科學院民族文學研究所，北京 100732）

麗江洞經音樂研究現狀芻析

楊杰宏

（中國社會科學院民族文學研究所，北京 100732）

麗江洞經音樂研究成果較為突出的是歷史研究、藝術本體研究、多元學科的多層面研究三個方面。麗江洞經音樂研究從20世紀50年代到80年代初期，基本上以國家意識形態(tài)支配下的調查為主，客觀上為以后的研究提供了豐富的調查資料；進入20世紀90年代以后，多元學科視野下對麗江洞經音樂的源流、藝術形態(tài)及其所反映出來社會文化現象等方面進行了多層次研究，麗江洞經音樂的研究進入了一個深層拓展的新時期。

麗江；洞經音樂；納西古樂

從麗江洞經音樂研究歷程進行考察，大致可以分為以下三個發(fā)展階段：第一階段為晚清至新中國成立前以史料、文獻記錄為主的萌芽期；第二階段為新中國成立至上世紀八十年代初期以調查為主的孕育期；第三階段為從上世紀八十年代中期延續(xù)至今以多元學科研究為特點的拓展期。從共時性上看，對麗江洞經音樂的研究可以分為歷史研究、藝術本體研究、多元學科的多層面研究。

一、麗江洞經音樂的歷史研究

麗江洞經音樂的歷史研究主要集中在源流問題的探討上，爭論的焦點集中在具體何時傳入的時間點上。關于麗江洞經音樂源流問題研究論述主要有楊曾烈的論文“麗江洞經音樂調查”、和力民的論文“論麗江洞經音樂的特色和起源”，楊曦帆的論文“麗江洞經音樂及其人文地理環(huán)境”，以及散落在其它洞經音樂及納西族歷史研究的論述中，如張興榮的《云南洞經文化》[1](451)雷宏安的“略論中國洞經音樂的起源及流變”，雷宏安“略論中國洞經音樂的起源及流變”，[2]郭大烈，和志武的《納西族史》，[3](15)楊福泉的《納西族文化史論》[4]《多元文化與納西社會》[5]等。

上述論點普遍認為麗江洞經音樂傳入麗江的時間大致是在明清之際。從現有史料來考察，洞經音樂可能于明朝木氏土司時期傳播到麗江。這一時期，漢傳佛教、道教已傳入麗江，且洞經音樂大理、鶴慶、劍川、永勝等周邊地區(qū)已經廣泛傳播。光緒《麗江府志》中記載木土司曾在雪山腳下建巖腳廟，又從浙江請來31代天師后人張道士，主持麗江文昌宮、大寶積宮等處的道壇科儀，木氏土司還與張道士共誦《皇經》。[6]但因當時漢文化引進僅限于木氏土司范圍，洞經音樂仍處于上層文化中，并未流傳到民間，且早期傳入的洞經音樂具有濃厚的“道教音樂”色彩。改土歸流后，麗江全面與內地接軌，并出現了一批士紳階層，為洞經音樂在麗江的傳播提供了充分的社會條件。洞經音樂開始傳播到麗江時，是以道教科儀音樂形式而出現的，即道教科儀為主，洞經音樂是配合道教科儀的附屬。當時的道教經典主要為《玉清無極總真文昌大洞仙經》五卷本（公元1168 年至1264年的南宋傳本）與十卷本（元代四川道士衛(wèi)琪注本），簡稱《大洞仙經》，亦名《洞經》。廣義的“洞經”，是“三洞經書”的略稱。南朝道士陸修靜，是早期《道藏》的編輯者，他將道教經書分為洞真、洞玄、洞神三部分，統稱為“三洞經書”。因而唐宋之際，道教徒也被稱為“三洞弟子”。一般認為，納西古樂中的“洞經”，是指狹義的洞經，即談演“大洞仙經”而得名。桑德諾瓦也認為：“洞經音樂自傳入云南麗江納西族之初，就是談演道教經典為目的的。因此，洞經會無論做會、談經、設法懸像及焚‘帛’呈獻供養(yǎng)等儀式，均嚴格按照道教的壇規(guī)、道場和演奏程序而進行。”[7]但由于周邊地區(qū)的洞經音樂已實現了儒釋道三教歸儒的合流現象，當它傳入麗江時已經有了這一文化特征。張興榮在《云南洞經文化——儒道釋三教的復合性文化》一書中雖然把洞經會歸屬為道教組織，但同時他也對洞經會成員主要由文人儒士組成作了肯定：明清科舉時期以有功名祿位的舉貢生為主，如舉人（貢士）、秀才（生員）、童生等。俗話說：不是秀才不得升堂入座。而且這種狀況還一直保持到今天。《大理洞經古樂》一書序言中就說到：“大理、下關的人會人員絕大多數不是道教門徒，社會賢達、名流高士、儒生文人、仕家工商、手工業(yè)者均 有”，即是這種情況。事實上，洞經音樂文化作為一種高雅的藝術文化，也只有具有一定文化素質、音樂修養(yǎng)及閑情逸致的文人士大夫階層，才能接受和承擔這一文化的宣揚，并使之發(fā)揚光大。[1](60)當時參加麗江洞經音樂組織的也多為有科舉功名的地方官吏、名士、文人及富貴人家子弟，他們的參與使這一宗教活動具有了宗教的神圣性，同時與文人雅士的閑情逸志也融合到其中，借此來達到“禮樂教化”的社會功能，同時客觀上也抬升了這一統治階層與精英階層的社會地位。因洞經會經常談演《玉石清無極總真文昌大洞仙經》，參與者多為文人，當時，這些洞經會組織又稱為“談經會”、“文人會”，并把這種音樂標榜為“雅樂”，以與原先的“道樂”相區(qū)別。民國時期，“封建禮教”作為社會進步阻礙力量而受到批判。民國政府也開展了系列破除封建迷信、移風易俗的政治運動，如在麗江就頒發(fā)了禁止洞經音樂會舉行宗教儀式的官方條例，洞經音樂會只準舉行娛樂、慶祝及民俗活動。當時麗江府府長熊廷權將“麗江洞經音樂會”改名為“麗江音樂會”。這為麗江洞經音樂淡化宗教色彩、促進地方本土化起到了推動作用。[8]

二、麗江洞經音樂的藝術形態(tài)

這方面的論述可以從音樂形態(tài)研究主要有樂曲分類、結構、樂器、音樂風格等方面的研究。楊曾烈的《麗江洞經音樂調查》一文把樂曲分為“調音曲”、“經腔”、 “細樂曲牌”、“打擊樂曲牌”四大類，樂器分為“文樂（管、弦、敲擊樂器）”、“武樂（打擊樂器）”兩大類。[8]

何昌林對麗江洞經音樂的整體結構進行了分析，認為其整體結構體現在經腔（唱、嘆、吟、誦）與牌子曲（絲竹曲牌與鐃鼓套子）兩部分——聲樂系統與樂器系統的結合。[9]楊曾烈的“麗江道教及道教音樂”一文中對麗江道教音樂的音樂風格特點及形態(tài)作了分析。[10]和云峰的《納西族音樂史》一書中對“納西古樂”與“洞經音樂”的內容主從關系作了辨析。[11]洪江“淺談麗江洞經音樂的模糊性”一文主要對麗江洞經音樂的風格作了分析，認為麗江洞經音樂旋律古樸典雅、節(jié)奏平均勻稱，具有中國古典音樂的遺風。[12]孫鶯對“納西古樂”中所蘊含的元雜劇和南戲曲牌的歷史原因進行了分析。[13]

麗江洞經音樂的樂器研究中基本上集中在有地方特色的古老樂器--“蘇古篤”、蘆管（俗稱“伯波”），這兩種樂器的歷史淵源考證成為主要研究方向，較為突出的成果有：孫明躍、方偉偉的“納西‘蘇古杜’考辨””；[14]戈阿干的“納西古籥--泊波?！盵15]

值得注意的是，在道教音樂中常用的嗩吶在麗江洞經音樂中并不使用，而本土音樂《白沙細樂》中的主要樂器——“蘇古篤”、“波伯”（蘆管）成為主要樂器。戈阿干認為：“在納西樂師手中的幾種樂器中最能體現或者說摸擬、仿效納西‘古凄調’的聲樂形象的當數泊波。在諸多器樂組合中它所產生的音色音響效應表現出極為鮮明的音樂個性仿佛不是誰借助蘆管在‘氣鳴’，而是由某位歌手用淳厚而深情、振顫而真切、高亢而柔美的嗓音時斷時續(xù)地、如訴如泣地在樂隊中伴唱歌吟，聽著讓人回腸蕩氣、夢牽魂縈?！盵15]嗩吶在麗江洞經音樂中的棄用，與麗江納西族特有的審美傳統有關。田青認為：“納西族音樂之風韻則顯然是深受其自然地理環(huán)境因素的影響的。因為在云南，尤其西南橫斷山脈一隅，其地貌上多山川林莽，河流溪石，自然景觀神奇詭秘而富于變化。相對于以平原為主的中原而言，在風俗習慣上較容易產生對鬼神文化的信仰，‘有靈’觀念較為深重，因而自古以來中國南方就有‘重淫祠、信鬼神’的民俗。正是在這種特定的民俗文化影響下，納西族形成了自己特有的‘纏纏俳側，哀傷動人’之音樂風韻。”[16](56)

在比較研究中，麗江洞經音樂與周邊不同民族、地區(qū)的洞經音樂的比較研究也是重要的內容，這方面主要有：薛良的麗江洞經音樂與昆曲比較研究；①程希明對麗江洞經音樂與“石練十番”的異同辨析；②陳韓星的“清音雅韻 各臻其妙——漫話納西古樂與潮州音樂”；[17]崇先的“云南鶴慶洞經音樂考?！盵18]

三、多元學科角度的麗江洞經音樂研究

麗江洞經音樂研究進入上世紀八十年代中后期后，出現了跨學科、多元學科研究范式角度的研究趨勢，這與麗江特定的時代背景有著內在關系。隨著麗江旅游的發(fā)展，麗江洞經音樂的由原來單純的民間休閑、娛樂功能逐漸向旅游展演化過渡，并冠之以“納西古樂”之名，成為麗江品牌的構成要素之一，從而使這一古樂進入了一個更為廣闊、復雜的社會關系網絡中，由此也引起了不同學科的關注。這一時期，除了歷史學、藝術學等傳統研究范式仍在延續(xù)外，人類學、法律學、社會學、傳播學等學科范式也引入到麗江洞經音樂的研究中，并逐漸成為研究主流趨勢。

麗江洞經音樂的市場化，涉及到這一傳統藝術的文化變遷、象征意義、價值功能、時空概念，以及與之相聯系的社會、文化、生活等諸多關系。人類學以其獨特的理論視角及田野民族志方式對此進行了拓展性研究，并取得了突出的研究成果。

在這方面成果中，英國學者李海倫（Helen Rees）根據其博士論文寫的《歷史的回聲——現代中國背景下的納西古樂》一書是較為突出的。作者認為：“基于廣泛的田野調查及文獻史料考證，本書是一本關于位于中國西南部云南省麗江縣的音樂編年史?！盵19]同時，通過對麗江洞經音樂近百年來的變遷研究，可以從中揭示納西文化融合于漢文化的文化變遷過程，尤其是1949年以來國家意識形態(tài)、市場經濟影響下發(fā)生的文化變遷，可以深入了解中國政府對少數民族藝術的政策及旅游對少數族裔藝術的影響。

麗江洞經音樂與旅游市場經濟相結合，創(chuàng)造了這一古樂新的生存、發(fā)展模式，由此也引發(fā)了不同的看法。日本學者山村高淑[20]、宗婷婷[21]以麗江洞經音樂組織為研究個案，對旅游帶來的變遷因素作了深入的描述及闡釋。宗曉蓮的《旅游開發(fā)與文化變遷——以云南省麗江納西族自治縣納西族文化為例》一書，以“文化變遷”理論視角，對旅游市場背景下的納西族傳統文化，包括麗江洞經音樂的變遷作了深入的研究。作者從旅游開發(fā)對納西人生活文化的影響、旅游開發(fā)對被推向市場、實現商品價值的那部分民族文化的影響兩個方面，分析了政府、當地民眾、旅游市場、外來文化在其變遷過程中的作用。作者認為：“我們必須把作為商品的納西古樂與原生的音樂相區(qū)別，不能讓前者以后者的名義妨害了后者的生存。為此，必須整合市場、政府和民眾三方面力量，而政府有關部門應該在其中發(fā)揮主導作用?！盵22]

梁保爾、馬波的《非物質文化遺產旅游資源研究--概念、分類、保護、利用》一文認為非物質文化遺產作為旅游資源而進行開發(fā)利用時，體現“原真性”與避免遺產碎片化是當下值得高度關注的問題。[23]高奎玉的《困惑中的求索——對納西古樂現狀的思考》[24]李莘的《城市化進程中的納西族音樂文化》也對此進行了探討。[25]

四、“納西古樂”的名實之爭

2003年10月，吳學源在北京《藝術評論》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《“納西古樂”是什么東西？》一文，作者認為“這種歌舞形式(指‘洞經音樂’等)在文化淵源上來自于漢族，把它歸屬于納西族是不合適的”，對“納西古樂”稱呼提出異議，[26]由于作者在文中使用了尖刻的非學術性話語，對民族文化的形成、變遷與融合現象欠缺有說服力的分析，因此引起了文化界的廣泛爭論。[27](436)

和云峰在《納西族音樂史》中對“納西古樂”與“麗江洞經音樂”的關系進行了深入分析：“納西人迄今仍習慣將他們當中世代傳承的明清漢傳音樂（包括洞經音樂、明清小曲和部分戲曲曲牌音樂）統稱為‘麗江古樂‘或‘納西古樂’”[28](144)“晚清以后，由于大批官紳文人紛紛加入此類組織，民間亦將其形象地稱作“文人會。”民國以后則通將此類組織稱為“樂會”或“古樂會?！?0世紀60年代至今則通稱為“麗江古樂”或“納西古樂?！睍r至今日，納西族民間俗稱的“麗江古樂”或“納西古樂”實際上僅指流行于麗江納西人之中的洞經音樂。[11](144-145)

木琛在其《麗江洞經音樂及其審美特征》一文中予以了反駁，通過對麗江洞經音樂的歷史及審美特征的分析，在文章總結中認為：事實上，納西古樂這一名稱，體現了麗江洞經音樂在納西族民眾文化生活當中的重要作用，是人民群眾所冠予的，非個人杜撰，更非政府行為。我們不能因為麗江洞經音樂源于漢族古典音樂就否定其納西族文化遺產的屬性。任何文化只有在互相借鑒、互相交融中才能不斷豐富、充實和完善自我，音樂文化尤其如此。不可否認，納西古樂藝術由于風格上獨到的建樹，贏得世人的矚目，尤其是洞經音樂，因其特有的歷史價值和藝術價值而在海內外享有盛譽。[28]

其實，把麗江洞經音樂稱為“納西古樂”并非始于宣科所創(chuàng)，而是有個約定俗成的發(fā)展演變過程。1911年，中華民國成立后，“封建禮教”作為社會進步阻礙力量而受到批判，并自上而下地開展了系列破除封建迷信、移風易俗的政治運動，如在麗江就頒發(fā)了禁止洞經音樂會舉行宗教儀式的官方條例，洞經音樂會只準舉行娛樂、慶祝及民俗活動。當時麗江府府長熊廷權將“麗江洞經音樂會”改名為“麗江音樂會”。這為麗江洞經音樂淡化宗教色彩、促進地方本土化起到了推動作用。[8]這一時期，麗江洞經音樂由原來的“文人雅樂”演變?yōu)椤胞惤艠贰?，甚至稱為“納西古樂”。趙銀棠在《四十年前一件往事》一文中提到：幼稚園游藝會的節(jié)目中，還有選配納西族古樂的演奏。對此，周善甫所寫的感受是：“真的，聽著納西古樂演奏面前，貪婪的人，將發(fā)現自己的愚昧；驕矜的人，將發(fā)現自己的可憐；冷酷的人，將發(fā)現熱情的需要；心計多端的人，將發(fā)現造物的坦坦蕩蕩。是善良者的鼓吹，是劈動者的報酬。啊，無私的節(jié)奏，理想的和諧！”[29](71)

由此，麗江洞經音樂由原來的“道教音樂”經歷了“文人音樂”、“雅樂”、“麗江古樂”“納西古樂”的名稱變遷，折射出不同時代話語對這一族群藝術的刷新與書寫。

“納西古樂”之爭也引發(fā)了法律角度的探討，如楊錦芳，嚴勵的《音樂的著作權集體管理——以麗江洞經音樂為例》[30]、梁治平的《名譽權與言論自由的關系》[31]等文對“納西古樂”案件予以了法律解讀，并對族群藝術、民間文化與知識產權關系、如何界定學術討論與法律之間的關系等方面進行了深層探討。

其它不同學科范式也介入到麗江洞經音樂研究中，如李麗芳、楊海濤以音樂圖像學的視角來闡釋麗江洞經音樂的圖像樂舞符號；田桂珍從傳播學的理論視角，以個案入手，對“納西古樂”的品牌構成及效應進行了解析。[32]

五、麗江洞經音樂的研究特點

綜上所述，大致可以看出麗江洞經音樂研究的發(fā)展脈胳：從1949年之前的零星史料記載，到新中國建立后開始了學科意義上的研究，從20世紀50年代到80年代初期，基本上以國家意識形態(tài)支配下的調查為主，為以后的研究提供了不少調查資料；進入20世紀90年代以后，多元學科視野下對麗江洞經音樂的源流、藝術形態(tài)及其所反映出來社會文化現象等方面進行了多層次研究，麗江洞經音樂的研究進入了一個深層拓展的新時期。

值得注意的是，后一時期的研究出現了以下特點，一是多學科視野下研究麗江洞經音樂已經成為主流，其中歷史學、民族音樂學、旅游人類學研究范式下的研究成果尤為突出，和云峰的《納西族音樂史》、李海倫的《歷史的回聲——現代中國的納西音樂》、楊曾烈的《麗江洞經音樂調查》、宗曉蓮的《旅游開發(fā)與文化變遷》以及何昌林、雷宏安等人的論著是這一時期的代表作；二是對麗江洞經音樂的研究打破了原來為歷史、藝術兩個研究層面所覆蓋的局面，研究范圍涉及到了麗江洞經音樂的音樂文化生態(tài)及其所折射的社會文化現象，這包括社會結構、文化象征、權力實踐、大小傳統之間互動等等；三是研究主體由原來的國內學者為主逐漸向國際化發(fā)展，如美國、日本學者對麗江洞經音樂及社會文化變遷的關系研究成為主要研究方向，旅游因素成為二者聯結點，同時，田野調查成主要的研究手段。

無庸諱言，麗江洞經音樂研究中也存在諸多影響可持續(xù)研究的不利因素，具體說是從“捧殺”到“棒殺”的兩個極端化傾向。“納西古樂”之爭并未發(fā)生時，麗江洞經音樂作為中華民族的“音樂活化石”，“中國式交響樂”而受到廣泛關注，這一原來深藏喜馬拉雅山麓的古樂一時受到各方贊譽，甚至不乏過譽之文；而“納西古樂”紛爭之后，批評、指責甚至抨擊成為一時“主流”，這些傾向客觀上遮蔽了對麗江洞經音樂的學術價值探討，也不利于這一族群藝術的保護、傳承、發(fā)展。

麗江洞經音樂的研究從無到有，從局部到整體，呈現出方興未艾的良好態(tài)勢，且研究的范式、研究層面仍在深化中。

從整體看，雖然人類學研究范式已經運用到研究之中，但基本上以旅游人類學為主，田野調查逐漸成為主要研究手段，但大都傾向于藝術形態(tài)研究為主的民族音樂學，歷史人類學、藝術人類學視野下的麗江洞經音樂研究一直處于空白狀態(tài)，而二者的缺席，不利于對這一族群藝術的整體性、多層性的認知、理解。

筆者認為，把這一族群藝術置于歷史背景與當下生存語境中，通過歷史情境還原與當下場域體驗相結合，對它的生成、演變及其背后社會動因進行充分的描述、分析，則是有效進入到麗江洞經音樂的文化與生活世界的有效途徑。

注 釋：

①轉引自程希明：《“納西古樂”與“練十番”異同淺談》， “中國古曲網 ”：http：//info.guqu.net/Othe rwenxue/20090307222340_25328.html。

②同“注釋①”。

[1]張興榮．云南洞經文化[M]．昆明：云南教育出版社，1998．

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[5]楊福泉．多元文化與納西社會[M]．昆明：云南人民出版社，1998．

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[9]何昌林．國寶埋藏在喜馬拉雅云嶺深處：為麗江納西古樂團晉京演出作[J]．人民音樂,1993（11）.

[10]楊曾烈．麗江道教及道教音樂[M]．麗江文化研討會論文集[C]．昆明：云南民族出版社，2009．

[11]和云峰．納西族音樂史[M]．北京：中央音樂學院出版社，2004．

[12]洪江．淺談麗江洞經音樂的模糊性[J]．音樂天地,2004（5）.

[13]孫鶯．對納西古樂中所存宋元戲曲曲牌原因的初步探究[J]．大眾文藝,2008（10）.

[14]孫明躍、方偉偉．納西‘蘇古杜’考辨[J]．前沿,2009（3）.

[15]戈阿干．納西古籥：泊波[J]．民族藝術研究,1997（5）.

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[29]趙銀棠．四十年前一段往事[M]．玉龍舊話新編[M]．昆明：云南人民出版社，1984．

[30]楊錦芳、嚴勵．音樂的著作權集體管理：以麗江洞經音樂為例[J]．云南大學學報（法學版），2007（4）.

[31]梁治平．名譽權與言論自由的關系[J]．中國法學，2006（2）.

[32]田桂珍．傳統藝術邂逅現代營銷：納西古樂品牌化進程中的營銷策略研究[D]．昆明：云南大學，碩士學論文，2008．

【責任編輯 徐英】

Study on Status Quo of Lijiang Dongjing Music

YANG Jiehong
(Institute of Ethnic Literature, Chinese Academy of Social Sciences Beijing 100732)

History research, ontology research, and multi discipline are outstanding research achievements of Lijiang Dongjing music. From 1950s to early 1980s, Lijiang Dongjing music study had focused on the investigation, which dominated by the state ideology, and objectively it had provided plenty of data for future research. After entering 1990s, the original of Lijiang Dongjing music, the Lijiang Dongjing music art form and the social and cultural phenomenon, which reflected by the Lijiang Dongjing music has been multi level researched. Study on Lijiang Dongjing music has entered a new period of deep development.

Lijiang ;Dongjing music; Naxi ancient music.

J60

A

1672-9838（2016）04-042-06

2016-09-01

本文為國家社科基金西部項目《滇川地區(qū)東巴文化的旅游展演及活態(tài)保護機制研究》（項目編號：12XMZ068）的階段性成果。

楊杰宏（1972-），男，納西族，云南省麗江市人，中國社科院民族文學研究所，副研究員，博士后.