李有光

（湖北師范大學(xué)文學(xué)院，湖北　黃石 435002）

懸象見義：古典詩歌意象的解釋學(xué)旨?xì)w

李有光

（湖北師范大學(xué)文學(xué)院，湖北黃石 435002）

從解釋學(xué)的旨?xì)w和視角觀照，《周易》的“符號(hào)之象”可以由觀者從各種角度和層次，包括各種需要和目的去理解與闡釋其包蘊(yùn)的普遍意義；老子的“意想之象”凸顯了接受主體的主觀能動(dòng)作用，也為后來對(duì)審美意象的多元理解埋下了哲學(xué)的伏筆；儒家的“人格之象”和比德思維對(duì)中國(guó)詩歌解釋中的政教美刺闡釋方式的形成產(chǎn)生了重要影響；而作為詩歌文本中特定的“語境之象”，它對(duì)接受者的理解和闡釋應(yīng)該構(gòu)成自由與限制的和諧。

符號(hào)之象；意想之象；人格之象；語境之象；解釋學(xué)

一

錢鐘書先生在《管錐編》中對(duì)詩的本質(zhì)界定實(shí)際上是歸結(jié)了中國(guó)詩學(xué)的一個(gè)千古共識(shí)，他說：“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣?！保?］不僅詩如此，甚至一切藝術(shù)形式都不可舍“象”而立，只不過在詩這里“象”出現(xiàn)的頻率如此之高，以致詩離“象”便寸步難行。韋勒克說：“意象是詩歌結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要組成部分?！鳛槲膶W(xué)作品整體中的一個(gè)要素來研究?！保?］此論在“古詩之妙，專求意象”［3］的中國(guó)詩學(xué)里簡(jiǎn)直就是不證自明之理。作為詩歌構(gòu)成的本質(zhì)屬性和主干成分的“象”，其淵源顯然在《易》和《老子》那里。近一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)哲學(xué)和詩學(xué)研究已經(jīng)在此方面立論甚多，建樹頗豐，毋庸贅言。本文只想從理解與闡釋角度去廓清立“象”之初的本旨對(duì)接受者的導(dǎo)引作用，同時(shí)考察“意”與“象”的原初結(jié)合是否就已經(jīng)規(guī)定了后來它們?cè)谠姼杷囆g(shù)中的未定性和多變性，尤其是隱喻性和象征性。《周易·系辭下》有言：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸

身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，

以類萬物之情。［4］

這就將“象”的最初意義定為“卦象”，而卦象的創(chuàng)設(shè)當(dāng)然不可能是空穴來風(fēng)，而是其來有自?！断缔o上》說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！保?］（P79）這就是說，卦象的物理還是植根于宇宙萬象之“形容”，只不過為了能夠指稱世間萬物的無窮變化，卦象本身也需要高度抽象化。它選取了兩個(gè)最基本、最簡(jiǎn)單的符號(hào)陽爻“—”和陰爻“--”來模擬天和地，然后由此組合成八經(jīng)卦以代表自然界的八種基元事物，再進(jìn)一步以不重復(fù)為原則而生成64種別卦。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，六十四卦的設(shè)立并不是希冀從具體形象的模擬上來指認(rèn)和涵蓋萬事萬物，而是憑借符號(hào)的方式象征自然界的運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律，隱喻世間那些深?yuàn)W難言的抽象道理，這種方式既能起到以少總多的表述效果，又能令觀象者根據(jù)卦象豐富的包蘊(yùn)性和無窮的象征性，結(jié)合自身理解的能動(dòng)性和解釋的需要去作“為我所用”的意義闡釋。換言之，立象的根本祈向還在于“盡意”：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”［4］（P82）由于《易》象自身就是一種超脫了感性存在和具象之形的 “符號(hào)之象”，其表意功能就自然是開放的和無限的，其意任由觀者賦予而沒有板滯的限定，這正如陳良運(yùn)先生所言：“《易》象被《易傳》的作者們視為多義的，變化無窮的。如果說，老子始終沒有給他的‘道’之意象以一種可供別人把握的形態(tài)，那么，《易》象則給人提供了可以從不同角度、不同層次把握的‘無物之象’?！保?］愈是這種獲得了普遍意義的無物之象，其隱喻象征功能愈是可以由人從各種角度和層次，包括各種需要和目的去理解和闡發(fā)?！断缔o上》說：

極天下之賾者存乎卦，鼓天下之動(dòng)者存乎辭，化而裁之存乎變，推而行之存乎通，神而明之存乎其人。默而成之，不言而信，存乎德行。［4］（P83）

《易》之卦象和爻辭不僅能夠“極天下之賾”和“鼓天下之動(dòng)”，還具備了完全的“變”、“通”之性，更重要的是，它將那個(gè)觀“象”者和讀“辭”者的主體特性也考慮在內(nèi)了，并鄭重提出“神而明之”的自由和權(quán)利應(yīng)該“存乎其人”。所以從解釋學(xué)的視域出發(fā)，周裕鍇先生的分析頗能給人耳目一新之感：“由此看來，《易》實(shí)際上就是一個(gè)不確定的、變動(dòng)性的因而也是開放性的文本。顯然，在這樣的文本面前，任何一種意圖論的闡釋都只能是南轅北轍，因?yàn)椤兑住吩瓉砭蜔o所謂‘本義’。而一切對(duì)于圣人之意的‘變’、‘通’領(lǐng)悟都取決于讀《易》的人，所謂‘神而明之存乎其人’，意味著《易》象蘊(yùn)涵的最高智慧有待于理想讀者的闡發(fā)?！保?］不難推想，一旦中國(guó)詩歌創(chuàng)作深諳了《易》象之理，并以比興之法擬之，那么詩歌文本就如同生出了飛天之翼，可以在意義的世界里自由翱翔而無往不至。同樣，讀者從意象生發(fā)，以比興解詩，亦能夠不受作者原意的束縛，淋漓盡致地滿足自我想象力和理解力的創(chuàng)造沖動(dòng)。明人李夢(mèng)陽說：“知《易》者可與言詩。比興者，懸象之義也。”［7］此言無意間道出了《易》與詩的“同途同歸”——懸象見義。對(duì)于接受者而言，與訓(xùn)詁學(xué)的因言求義、由詞通道迥然不同的是，“象”的開放性和象征性使得作者所寄寓的“道”根本無從尋繹，讀者的多元理解和闡釋才是實(shí)現(xiàn)“懸象”目的和價(jià)值的唯一途徑。尤其是詩歌中那些與自然事物相對(duì)應(yīng)的審美意象，其朦朧多義的特征更是令人吟咀不盡，余味無窮，正像康德分析詩歌審美意象時(shí)所言：“在這種形象的顯現(xiàn)里面，可以使人想起許多思想，然而，又沒有任何明確的思想或概念，與之完全相適應(yīng)。因此語言就永遠(yuǎn)找不到恰當(dāng)?shù)脑~來表達(dá)它，使之變得完全明白易懂。”［8］

令人深思的是，老子所說的“象”也不是建基于人類感性經(jīng)驗(yàn)之上的擬物之象、形似之象，甚至連《易》象的簡(jiǎn)易符號(hào)也沒有，完全是“道”在精神世界的超驗(yàn)想象，可以無物、無形、無狀，當(dāng)然亦非人的五官感知所能捕獲，所謂“大象無形”。老子曰：

視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，在下不昧，繩繩不可名，復(fù)歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂忽恍。迎不見其首，隨不見其后。［9］

實(shí)際上，老子試圖為自己的天地本源之道尋找一個(gè)可以直觀的對(duì)等之物，但由于“道”的微妙玄通，深不可識(shí)，且“迎之，不見其首；隨之，不見其后”，很難有可以與之相應(yīng)對(duì)稱的具體物象，所以老子只好說它是一種恍惚的純精神的存在，是只能憑意想而得的玄妙之象。《韓非子·解老》篇有對(duì)這種“意想之象”的生動(dòng)通俗的解釋：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者，皆謂之象也。今道雖不可得聞見，圣人執(zhí)其見功以處見其形，故曰：‘無狀之狀，無物之象?！保?0］關(guān)于韓非子的“象以意想”之說，有兩種代表性的看法，一種認(rèn)為：“這段解釋說明‘象’是由主、客觀兩方面因素構(gòu)成的。‘案其圖’，指根據(jù)客觀對(duì)象的圖形，這是客觀因素；‘以意想’，指人的主觀意識(shí)發(fā)揮想象，這是主觀因素。二者交相作用，合而為‘象’”［11］。這種意見比較符合現(xiàn)在的唯物辯證觀，但顯然脫離了老子無物無形之象的本義。還有一種意見認(rèn)為：“它為人們?cè)诰耦I(lǐng)域里的思維活動(dòng)提供了這樣一種可能性：即思想觀念、情感情緒的變化，可以不受任何現(xiàn)實(shí)生活中具體事物的約束，可以憑想象而生‘象’”［5］（P166）。這種看法凸顯了接受主體的主觀能動(dòng)作用，也為后來對(duì)藝術(shù)之象、審美意象的多元理解埋下了哲學(xué)的伏筆。因?yàn)槿说乃妓肷顪\不同，內(nèi)容各異，其“意想之象”當(dāng)然也不會(huì)千人一面。況且，“象”如此離不開“意”，只能依“意”而生，這種非常不確定的、多變的“意”的地位和作用被高度強(qiáng)化，不能不對(duì)以后受道家思想熏染最重的中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作和接受產(chǎn)生重要影響。事實(shí)上，到了玄學(xué)家王弼這里，當(dāng)言、象、意三者并置時(shí)，孰輕孰重、孰本孰末就一目了然了：

夫象者，出意也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，固可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。［12］

不僅“象生于意”，而且可以“得意而忘象”，這種作為手段和媒介的“象”在道家和玄學(xué)這里就這樣被烙上了濃重的主體印記。到了宋明心學(xué)那里，意即是主體之“心”，世間萬象與吾心不二，甚至就是心之外化。宋人張載說：“大其心，則能體天下之物，物有未體，則心為有外。世人之心，止于聞見之狹；圣人盡性，不以見聞梏其心，其視天下，無一物非我。”［13］原來萬物皆為吾心的擴(kuò)大化，世界就是心化的結(jié)果，類似的論述在王陽明和陸九淵那里更是隨處可見，影響到中國(guó)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)界定，自然就有劉熙載在《游藝卮言》中的定論“文，心學(xué)也”。尤其是關(guān)于藝術(shù)的起源，除了《禮記·樂記》中的名言“凡音之起，由人心生也”，還有唐代畫家張璪的千古論斷“外師造化，中得心源”［14］，以及《文心雕龍·原道》中的“心生而言立，言立而文明”。我們用近代梁?jiǎn)⒊恼撌鲎鹘Y(jié)也許更有說服力：“然則天下豈有物境哉，但有心境而已。戴綠眼鏡者所見物一切皆綠，戴黃眼鏡者所見物一切皆黃?！收咭娭^之仁，智者見之謂之智，憂者見之謂之憂，樂者見之謂之樂。吾之所見者，即吾所受之境之真實(shí)相也，故曰惟心所造之境為真實(shí)?！保?5］現(xiàn)在看來，豈獨(dú)造境者如是，觀境者亦必如是。造境者所造實(shí)乃自我之心境，觀境者所觀自然也是一己之私意，二者不可能重合，亦不必重合。

二

與上述所論道家的“意想之象”和《易》的“符號(hào)之象”所共同指向的“無物之象”相比，儒家的“象”卻是實(shí)實(shí)在在的自然物象。就像儒家要將其倫理教化的旗幟插到每一個(gè)角落一樣，外在客觀的自然物象也被賦予了理想的人格色彩。在儒者的目光中，山水自然都成為人的道德精神的物化形態(tài)；反之，儒者的人格精神也被擬物化。他從自然萬物中可以發(fā)現(xiàn)與人相對(duì)應(yīng)的理想人格，因而對(duì)物的欣賞就變成對(duì)自我人格的欣賞。這就是我們通常所說的儒家“比德”思維，“即以自然界事物的某些特征與抽象的人格精神相比擬，使之形象化?！保?6］而儒家之所以能夠在天人合一觀念的引導(dǎo)下作出如此類比，“是因?yàn)樵谌逭咝哪恐?，?duì)象世界乃一聯(lián)系一體的整體世界，整體與部分之間乃同‘類’關(guān)系，由此，在體悟了部分（個(gè)體）‘仁’的特征之后，即可運(yùn)用比類直覺的方法，由部分體悟整體的特征，從中得到仁義之道無處不在的心理感受?！保?7］此論可謂入骨三分。儒家比德始于孔子，《論語》中有很多孔子“比德”的名言：“歲寒，然后知松柏之后凋也。”還有“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星拱之?！币约俺槿朔Q引的“智者樂水，仁者樂山?！碑?dāng)然最有名的還是《荀子·法行》中的“夫玉者，君子比德焉。溫潤(rùn)而澤，仁也；縝栗而理，知也；……”

我們這里需要指出的是，儒家的“人格之象”和比德思維對(duì)中國(guó)詩學(xué)解釋中的政教美刺闡釋方式的形成產(chǎn)生了重要影響。將詩歌中大量的物象與政治理想和倫理教化進(jìn)行對(duì)應(yīng)式的解釋，這種相對(duì)固定的詩學(xué)理解方法的源頭有二，一是屈原的《離騷》在創(chuàng)作之初就有意導(dǎo)向的，一是《毛詩序》在闡釋《詩》時(shí)自覺形成的。清魏源在引用漢王逸《離騷經(jīng)序》的一段著名的歸結(jié)時(shí)說：

《離騷》之文，依《詩》取興，善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲君王；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)雷電，以為小人。以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樽嫎?gòu)。荀卿賦蠶非賦蠶也，賦云非賦云也。誦詩論世，知人闡幽，以意逆志，始知三百篇皆仁圣賢人發(fā)憤之所作焉。［18］

從漢代張衡在《四愁詩序》里的一段話也能看出屈原的這種創(chuàng)作手法對(duì)詩歌闡釋的巨大影響：“屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樾∪恕Ｋ家缘佬g(shù)相報(bào)，貽于時(shí)君，而懼讒邪不得以通?！保?9］根據(jù)自然物象的內(nèi)在價(jià)值和外在特征，分別賦予其不同的政教取向的隱喻義和象征義，這無疑就是儒家人格之象的藝術(shù)呈現(xiàn)。如果作家的創(chuàng)作目的就是試圖以這些人格化的物象去編碼，也希望讀者借此來解碼，那倒是于創(chuàng)作和闡釋都很省心省力的事。問題是對(duì)接受而言，這樣做很容易在長(zhǎng)期的約定俗成后走向程序化。我們來看托名白居易的《金針詩格》的一段話就明白了：

詩有物象比：日月比君臣，龍比君位，雨露比君恩澤，雷霆比君威刑，山河比君邦國(guó)，陰陽比君臣，金石比忠烈，松柏比節(jié)義，鸞鳳比君子，燕雀比小人，蟲魚草木各以其類之大小輕重比之。［20］

這樣一來，從理解與闡釋的角度看，自然物象已經(jīng)完全被符號(hào)化了，能指與所指建立了——對(duì)應(yīng)的固定關(guān)系。創(chuàng)作對(duì)接受直接進(jìn)行徹底的干預(yù)，接受也被創(chuàng)作牢牢規(guī)定。我們隨便舉兩例就可以看出這種符號(hào)化的意象給理解與闡釋帶來的方便和單一。宋代鲖陽居士所撰《復(fù)雅歌詞》這樣來評(píng)蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》一詞：

“缺月”，刺明微也。“漏斷”，暗時(shí)也。“幽人”，不得志也?！蔼?dú)往來”，無助也?！绑@鴻”，賢人不安也?！盎仡^”，愛君不忘也?！盁o人省”，君不察也。“揀盡寒枝不肯棲”，不偷安于高位也?！凹拍瘏墙洹保撬惨?。［21］

如此解詩，大類翻譯密電碼也。托名梅堯臣的《續(xù)金針詩格》也這樣破譯杜甫的“旌旗日暖龍蛇動(dòng)，宮殿風(fēng)微燕雀高”兩句：“旌旗，喻號(hào)令也，日暖，喻明時(shí)也，龍蛇，喻君位也。言號(hào)令當(dāng)明時(shí)，君所出，臣奉行也；宮殿，喻朝廷也，風(fēng)，喻政教也，燕雀，喻小人也。言朝廷政教才出，而小人向化，各得其所也?！保?2］如果說對(duì)《離騷》的符號(hào)化闡釋還比較合乎詩人創(chuàng)作之本旨，那這里對(duì)蘇軾、杜甫等人的解讀顯然已經(jīng)不考慮作者的原意了。實(shí)際上，這種政教美刺的解釋模式在漢代已經(jīng)奠定并風(fēng)行，《毛詩序》有例：

《關(guān)雎》，后妃之德也，《風(fēng)》之始也。所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國(guó)焉。是以《關(guān)雎》樂得淑女，以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色，哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉，是《關(guān)雎》之義也。［23］

在中國(guó)詩學(xué)解釋史上，這種意象符號(hào)化的政教比附使得“象”成為理解詩歌文本的關(guān)鍵，“象”既是作者創(chuàng)作時(shí)精心編排的符碼，也是讀者深入文本時(shí)必須首先解開的意義代碼。有意思的是，從詩歌多元意義觀和理解觀來看，儒家的“人格之象”所產(chǎn)生的解釋效果是相反相成的。一方面，誠(chéng)如有些學(xué)者已經(jīng)注意到的，“物象比附直接從物象引入詩義，關(guān)系是固定的、直接的、單一的，因而沒有能充分調(diào)動(dòng)讀者的審美想象，所評(píng)若非牽強(qiáng)，便覺淺薄、簡(jiǎn)單化?！保?6］（P463）但是，我們還應(yīng)該看到，思維方式上的物象比德和詩歌解釋上的物象符號(hào)化經(jīng)過長(zhǎng)期約定俗成，已經(jīng)使得許多自然物象能夠從文本和語境中脫離出來，隨身攜帶著固定的教化之義。易言之，一些隱喻義和象征義已經(jīng)積淀為許多人格之象本身意蘊(yùn)的一部分，對(duì)這些意蘊(yùn)隨意引用且不會(huì)有理解的障礙已經(jīng)成為中國(guó)人日常表達(dá)和寫作的一個(gè)重要特征，中國(guó)文化的意義世界也因此而豐富多彩。事實(shí)上，這種理解與闡釋的向度在先秦就已見端倪，據(jù)《韓非子·外儲(chǔ)說左上》載：“郢人有遺燕相國(guó)書者，夜書，火不明，因謂持燭者曰‘舉燭’，而誤書‘舉燭’。舉燭，非書意也，燕相國(guó)受書而說之，曰：‘舉燭者，尚明也。尚明也者，舉賢而任之?！嘞喟淄?，王大悅，國(guó)以治。治則治矣，非書意也?！保?0］（P279）顯而易見，“郢書燕說”的成功依賴于“燭”之比附義的形成，而此象征之義的創(chuàng)設(shè)當(dāng)然應(yīng)歸功于比德習(xí)慣和符號(hào)化解讀。另一方面，雖然符號(hào)化和比附式的解讀不免固定而單一，可能對(duì)讀者多樣化的闡釋形成阻礙，它畢竟以強(qiáng)大的勢(shì)力推動(dòng)了人們對(duì)作者原意盡情放逐，一切解讀都是為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，為自我目的服務(wù)。盡管這種服務(wù)還只局限在政治、倫理、道德等狹小的域限內(nèi)。

三

語文教育家夏丏尊先生曾說：“在語感敏銳的人的心里，‘赤’不但解作紅色，‘夜’不但解作晝的反面吧?！飯@’不但解作種菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧。見了‘新綠’二字，就會(huì)感到希望、自然的化工、少年的氣概等等說不盡的旨趣，見了‘落葉’二字，就會(huì)感到無常、寂寥等等說不盡的意味吧?！保?4］可以說，對(duì)“田園、春雨、新綠、落葉”的多種釋義很大程度上建基于古典詩歌對(duì)這些意象的豐富運(yùn)用，且不能固定在上述符號(hào)化和比附式的單一闡釋上。實(shí)際上，在中國(guó)詩學(xué)解釋史中，那種先入為主、對(duì)號(hào)入座的政教闡釋模式并不是主流。畢竟詩歌是以情為本的藝術(shù)，詩人抒發(fā)的主要還是自我的心志情趣，政治教化意圖的傳遞也只是生活的一部分。意象化的語言是詩人的看家本領(lǐng)，詩人的心志情趣皆寄寓于豐富的意象之中。羅蘭·巴爾特說：“使一種語言變成間接的語言，最有效的辦法就是盡量不斷地指喻具體事物本身，而不是它們的概念，因?yàn)橐粋€(gè)具體事物的意義總是閃爍不定的，而概念的意義卻不會(huì)?！保?5］在詩歌中，具體事物當(dāng)然就是意象，其意義不僅閃爍不定，且無限豐贍，正所謂“形象大于思想”。不過需要指出的是，這些意象所呈現(xiàn)的意義和意味都不能離開特定文本的特定語境，這一點(diǎn)顯然迥異于上述那些隱喻義和象征義已經(jīng)固定為本身一部分的符號(hào)化意象。從接受方來講，其理解與闡釋也必須依賴一定的語境，才能完成對(duì)意象的自由與限制相結(jié)合的解讀。為了區(qū)別的方便，我們可以稱之為“語境之象”，當(dāng)然它不是《周易》的“符號(hào)之象”、道家的“意想之象”，也不是儒家的“人格之象”，而是“自由之象”，對(duì)作者的創(chuàng)作和讀者的理解皆如是。

“在古代，意象這個(gè)概念雖被廣泛使用，卻沒有確定的涵義。我們不可能從古人的用例中歸納出一個(gè)明確的定義。但是，把意和象這兩個(gè)字連在一起而形成的這個(gè)詞，又讓我們覺得它所表示的概念是其他概念所不能替代的。”［26］不管意象就是 “意中之象”、是“意加上象”、還是就是“詩中之景”，眾所周知，迄今為止，關(guān)于意象本身的內(nèi)涵、意象與物象的區(qū)別、意象與意境的關(guān)系、意象與形象的關(guān)聯(lián)等相關(guān)論述已經(jīng)很多，這并不是本文探討的問題。這里只想沿著上述解釋學(xué)思路進(jìn)一步關(guān)注“語境之象”對(duì)接受和理解的影響。馮友蘭先生說：“詩表達(dá)意思的方式，是以其所說者暗示其所未說者，好底詩必富于暗示。因其富于暗示，所以讀者讀之，能引起許多意思，其中有些可能是詩人所初未料及者?！保?7］這已經(jīng)是在思考詩歌文本的特征對(duì)讀者產(chǎn)生的閱讀效果，而且無意中肯定了詩與多元理解的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。顯而易見，“引起許多意思”的“暗示”主要是通過意象來完成的。馮友蘭先生的論述深刻之處在于他意識(shí)到意象暗示所造成的諸多理解中，“有些可能是詩人所初未料及者?！焙翢o疑問，意象在特定文本中產(chǎn)生的隱喻義和在長(zhǎng)期創(chuàng)作史與解釋史上固定下來的象征義是詩人很難全部駕馭的，他既不可能只讓讀者生成一個(gè)意思而主動(dòng)放棄其他涵義，也不可能規(guī)定讀者必須解出他的那個(gè)唯一的意圖，而這一切誠(chéng)然是由于意象本身的隱喻多義所致。事實(shí)上，古人在此問題的認(rèn)識(shí)上也不亞于當(dāng)代學(xué)者，明人王廷相的一段話就直指意象與理解的關(guān)聯(lián)：

夫詩貴意象透瑩，不喜事實(shí)粘著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實(shí)求是也?！岛?！言征實(shí)則寡于味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣！此詩之大致也。［28］

關(guān)于創(chuàng)作論上的意象營(yíng)造問題，所謂“意象應(yīng)曰合，意象乖曰離”［29］，是一個(gè)非常復(fù)雜的專題，非一文所能說清。但需要指出的是，詩人之所以選擇意象來傳情達(dá)意，最基本的緣由還是“象必有所寓”［30］，唯如此才能避免“言征實(shí)而寡于味，情直致而難動(dòng)物”。換言之，“以意象入詩”和“以議論入詩”在接受效果上是反動(dòng)的，正如王夫之所言：“議論入詩，自成背戾。蓋詩立風(fēng)旨，以生議論，故說詩者于興觀群怨而皆可，若先為之論，則言未窮而意已先竭；在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。以鼓擊鼓，鼓不鳴；以桴擊桴，亦槁木之音而已。”［31］以議論入詩，對(duì)接受而言，必然是“言未窮而意已先竭，在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣”；而以意象入詩，則“使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣”。然而，我們還要補(bǔ)充一點(diǎn)，意象包蘊(yùn)的無窮意味并不等于賦予讀者無限的闡釋自由，作為詩歌文本中的特定的“語境之象”，它對(duì)接受者的理解與闡釋應(yīng)該構(gòu)成自由與限制的和諧，正如董仲舒在“《詩》無達(dá)詁”出場(chǎng)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的“從變從義”原則?！白儭笔亲杂桑@是由意象的隱喻多義和讀者的創(chuàng)造機(jī)制共同作用的；“義”則是限制，以預(yù)防任意穿鑿和過度詮釋。對(duì)于“語境之象”，其限制主要不是來自所謂作者意圖，而是來自特定詩語的基本蘊(yùn)涵，尤其是該意象在長(zhǎng)期的詩歌解釋史上約定俗成的象征類型和情韻指歸，譬如，“柳、月”很難釋解為歡樂之情和陽剛之義，而“梅、菊”也是不能指向世俗和猥瑣的。

綜上所論，從《周易》的“符號(hào)之象”到老子的“意想之象”，“象”的開放性和包蘊(yùn)性遞增，接受者創(chuàng)造性的參與和想象性的闡發(fā)也愈加受到鼓舞和召喚，這就為 “詩無達(dá)詁”式的多元理解預(yù)設(shè)了哲學(xué)的鋪墊；從儒家的“人格之象”及其帶來的政教比附式解讀到后來特定的“語境之象”，“象”的象征性和隱喻性在理解與闡釋上的符號(hào)化和模式化也最終走向了自由與限制的結(jié)合，回到了解釋學(xué)“從變從義”的完美旨?xì)w。極富深意的是，意象與接受的關(guān)系及其衍變，也對(duì)應(yīng)了詩學(xué)解釋學(xué)在意義觀和理解觀上的變化歷程，這一巧合令人三思。

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【責(zé)任編輯：向博】

Expression of Meaning with Images：Hermeneutic Objective of the Images of Chinese Classical Poetry

LI You-guang
（College of Arts，Hubei Normal University，Huangshi，Hubei，435002）

From the perspective of hermeneutics，the meaning of“the images of symbols”inThe Book of Changescan be understood and interpreted by observers from different angles and levels including various needs and purposes.Laozi’s“image of imagination”highlights the recipient’s initiative and provides philosophical resource for later multi-understanding of aesthetic images.Confucian“image of personality”and its way of likening things in nature to human spirits helped to shape“the poetic theory ofMei Ci（interpreting images in poetry with corresponding political ideals and ethical values）”.The specific image of context in poetry requires the recipient to achieve balance between freedom and restriction in his understanding and interpretation.

image of symbols；image of imaginations；image of personality；image of context；hermeneutics

I 205.27

A

1000-260X（2016）04-0112-06

2016-03-21

李有光，文學(xué)博士，湖北師范大學(xué)教授，主要從事中外文藝?yán)碚撗芯俊?/p>