李興 董雅

吳歷山水畫的“中西融合”探索與傳統(tǒng)回歸

李興 董雅

吳歷（1632—1718），江蘇常熟人，“清初六家”之一。本名啟歷，號(hào)漁山、桃溪居士，又號(hào)墨井道人。吳歷少年時(shí)隨錢謙益學(xué)詩(shī)，學(xué)畫先隨王鑒，畫法工細(xì)，皴染峻拔，畫面清潤(rùn)秀麗，其后他又隨王時(shí)敏學(xué)畫。在王時(shí)敏處，他看到很多宋元名家的墨跡，宋的格局架勢(shì)，元的境界氣象，令其玩味良深。董源、巨然的凜然山嶺，倪云林的清冷幽遠(yuǎn)，黃公望與王蒙的清曠蒼渾，一一為他所學(xué)。而吳歷于元畫的靜深荒淡更為推崇，王時(shí)敏說(shuō)他的畫：“簡(jiǎn)淡超逸處，深得古人用筆之意，信是當(dāng)今獨(dú)步。”吳歷還擅畫人物，故宮博物院藏《人物故事圖》冊(cè)，是他傳世人物畫作品中的珍品。本文只討論他在山水畫方面的探索與改革，以一窺吳歷的山水藝術(shù)歷程。

吳歷的山水藝術(shù)創(chuàng)作從風(fēng)格氣韻和筆墨韻致上大致可分為清潤(rùn)綿靜和深沉老辣兩大類，而且基本可以按照時(shí)間斷代來(lái)劃分。即從畫史所見(jiàn)的1665年至1683年青年至中年近20年間的作品為第一類；大約自1693年至其終老的作品為第二類。吳漁山善于學(xué)習(xí)眾家之長(zhǎng)并化為己用，諸多作品雖是托名于仿某家之筆，但縱觀他的傳世作品，更多時(shí)候，明顯的是個(gè)人面貌的彰顯遠(yuǎn)遠(yuǎn)異于所仿作品與畫家的風(fēng)格。

在吳歷作于1665年的仿巨然的《山色青于染》、1666年的《夏山圖》、1668年的《空山幽寺圖》、1670年的《深壑幽巨圖》、1673年的《仿黃鶴山樵云壑松陰圖》、1673年的《仿倪瓚秋亭晚趣》、1676年的《擬王蒙山水》、1683年的《仿黃鶴山樵夏日山居圖》等作品中，可以清晰地看出無(wú)論從作品的深靜荒寒的境味，還是畫面的結(jié)構(gòu)布局，抑或是筆墨運(yùn)勢(shì)，還是作品的主題與題記，均是十分推崇元人倪大癡、黃鶴山樵王蒙的酣暢淋漓的感覺(jué)。對(duì)此他有“元人擇幽僻地，構(gòu)層樓為畫所，晨看云煙變幻，欣然作畫，大都如草書法，惟寫胸中逸氣耳”的論斷。他從臨摹宋元眾家入手，匯眾家之所長(zhǎng)，并能自成一路。

除了這兩大類風(fēng)格之外，吳歷在中年時(shí)期的一些作品則明顯顯示出西洋繪畫的影響，且這種影響與他傳統(tǒng)意象的山水作品幾乎同時(shí)進(jìn)行。因他的藝術(shù)生涯主要是在清初，根據(jù)高居翰先生對(duì)明末吳門畫家張宏的創(chuàng)作個(gè)案研究以及蘇利文的研究成果顯示，17世紀(jì)初以前西洋銅版畫已傳入中國(guó)，并為畫家們接觸。當(dāng)時(shí)的一些畫家已經(jīng)將西洋繪畫的透視法、著色法、形式構(gòu)成和形態(tài)樣式等吸收進(jìn)自己的創(chuàng)作，從而使作品顯示出與以往中國(guó)畫不同的面貌，雖然這樣的面貌有時(shí)與傳統(tǒng)中國(guó)畫相比差異并不是十分的大。而細(xì)品漁山中年的一些作品，似乎也像晚明清初的許多畫家一樣，面對(duì)傳入中國(guó)的西洋畫法進(jìn)行了吸收借鑒，開(kāi)展了其新的藝術(shù)探索。他的許多傳世作品無(wú)論是畫面的結(jié)構(gòu)形式處理，山石樹(shù)木坡堤等形體的空間透視表現(xiàn)，還是物象的色彩結(jié)合筆墨的造型，抑或是山型石態(tài)的樣式，都顯示出了和西畫的接近或曰神合之處。

吳歷作于1674年的《湖天春色圖》，著意取法自然，應(yīng)是站在小山崗上俯視湖岸一角的景象，似有西畫的寫生之意，富有真實(shí)感。作品無(wú)論從內(nèi)容立意到構(gòu)圖，再到筆墨、暈染，明顯迥異于他前后以及同時(shí)期的其他作品，更是與當(dāng)時(shí)畫壇的摹古之風(fēng)格格不入。構(gòu)圖以平遠(yuǎn)法入手，極似西方的焦點(diǎn)透視法，與布勞恩和霍根貝格編纂的《全球城色》中的銅版畫極其相似。近處湖岸上的幾株柳樹(shù)突出地凸顯在觀者眼前，柳樹(shù)以傳統(tǒng)的筆法畫成，樹(shù)干上的節(jié)疤真實(shí)古拙，枝條遒勁秀挺，芽葉也大部分呈青綠，隨風(fēng)蕩漾，展現(xiàn)出柳樹(shù)抽枝、芽葉新萌的早春意象。堤岸處見(jiàn)筆墨皴染，岸上青草駁雜，綠茵片片，布滿樹(shù)下，自然銜接到草地的綠色暈染，愈發(fā)顯得綠草茸茸。順著湖岸，沿畫幅右部向上看去，參差交錯(cuò)的綠柳一直延伸到湖一角的對(duì)岸，符合平行透視的空間表現(xiàn)規(guī)律。一條小路頗符合透視規(guī)律地蜿蜒至山坡，草地的綠色也一并蔓延至山上。遠(yuǎn)山氤氳，淡嵐輕霧，四座山峰不見(jiàn)通常的勾勒之法，全以綠色染成，與草坡堤岸渾然一體，像極了水彩畫法?？堪哆叺暮嫔嫌袔字基Z在游動(dòng)覓食；還有幾只喜鵲落在尚未發(fā)芽的樹(shù)梢頭；幾只春燕在歡快地掠過(guò)水面，仿佛聞到禽鳥(niǎo)啼鳴，充盈著勃勃生機(jī)。整個(gè)畫面淡雅清和，澄澈如水，一派溫潤(rùn)恬然的江南早春氣象。在這明媚的春光中，萬(wàn)物生發(fā)，意趣盎然，情境悠悠，鳥(niǎo)兒的飛鳴則更顯出了這溪山的靜謐清幽。作者不僅將傳統(tǒng)的筆墨與氣韻灌注到畫面，更是將對(duì)自然物象的造化訴諸筆端，皴染工致細(xì)麗，敷色華滋雅淡。畫面筆墨與色彩融為一體，大面積的綠色暈染，使景物顯得自然而又真實(shí)，顯然已經(jīng)迥異于以往的山水畫，而頗具西方風(fēng)景畫的韻味，但靜品之下又極其充盈著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)清雅秀潤(rùn)的生動(dòng)氣息。清代學(xué)者朱彝尊評(píng)價(jià)：“清韻淡雅，明麗秀潤(rùn)，春山綿緲，蒼翠欲滴，野田茅屋，漁舟沙鳥(niǎo)，各有其致，而野人相訪，情話如在，恍如坐臥水村，不知身之在塵境也。”之所以在此處介紹了吳歷這幅作品的諸多細(xì)節(jié)，是因?yàn)樗诖水嬛姓宫F(xiàn)出了中式傳統(tǒng)藝術(shù)的格調(diào)、氣韻、筆墨，同時(shí)包蘊(yùn)了西畫的透視、空間、色彩等各方面的藝術(shù)元素。

作于康熙十八年（1679）的《仿古山水圖冊(cè)》藏于北京故宮博物院，八開(kāi)分別仿董源、巨然、范寬、趙令穰、米友仁、黃公望、王蒙、柯九思諸家。雖題記是模仿多家，可縱觀畫幅的筆法意境及畫面布局，更多顯露出個(gè)人的藝術(shù)特征，喜用平遠(yuǎn)構(gòu)圖和濕墨淡筆，立意造型與經(jīng)營(yíng)位置，多稚拙天真之趣味，平淡天真，別致超凡，逸趣古雅，又是以傳統(tǒng)的筆墨處理和意境表達(dá)見(jiàn)長(zhǎng)了。

1681年的《湖山春曉圖》和無(wú)記年的題記為《漱齒濯足》鏡心，山石式樣全不似往常的造型，山峰怪異陡滑，云霧處理較實(shí)，中景石壁層層卷起，疊壘危崖，鏡心作品中兩石壁之間一窄條空間，透出遠(yuǎn)處的細(xì)長(zhǎng)山峰，加上水邊更加怪異的山石，很是類似于布勞恩與霍根貝格編纂的《全球城色》第五冊(cè)中的“西班牙圣艾瑞安山景圖”中的石頭造型。牛毛皴加長(zhǎng)線條，更顯石質(zhì)的光滑怪異，似乎布褶般扭動(dòng)疊重的山石結(jié)構(gòu)早已經(jīng)與自然相去甚遠(yuǎn)，具有了一種旋動(dòng)、流淌的視覺(jué)與心理感受，似乎是要努力營(yíng)造一種異于塵世的精神空間。這兩張作品中的山體形態(tài)當(dāng)然也與早于他半個(gè)世紀(jì)的明后期畫家吳彬（約活躍于1568-1626）作品中的極其不自然的峭立但又有流淌感的山形，以及如筆般直插云天的遠(yuǎn)峰造型有些近似之處，只是吳歷的作品更多的是還能顯現(xiàn)出自然的部分面貌，不知吳彬的作品是否對(duì)漁山產(chǎn)生了影響？

兩種不同的審美與造型特征平行或交替進(jìn)行，這也顯示出吳歷超乎尋常的藝術(shù)感受力和融通能力，與他擅長(zhǎng)將宋元諸家的風(fēng)格進(jìn)行融合革新的做法和超強(qiáng)的吸收變化能力應(yīng)有一定的關(guān)聯(lián)！

吳歷的這些勇于吸收西方繪畫元素的藝術(shù)探索隨著擬宋元諸家筆意的作品幾乎平行或穿插而來(lái)，這也顯示出吳歷不同尋常的開(kāi)拓勇氣與繪畫掌控能力，從這方面似乎可以折射出他糾結(jié)輾轉(zhuǎn)的人生信仰。他的這種形式語(yǔ)言方面的探索也對(duì)同代及后世的許多畫家產(chǎn)生了深刻的影響，但這種可貴的探索隨著吳歷的旁騖他途而中斷了約十三年（1682-1694）。大約自1694年開(kāi)始，年過(guò)花甲的吳歷重又執(zhí)筆，開(kāi)始了其后半生的繪畫歷程——三十六陂春水，白頭相見(jiàn)江南。晚年繪畫筆法蒼老，筆力沉雄，墨色酣暢，皴擦渾厚，氣韻深沉，樸質(zhì)厚綿，一股拙老凝重之氣，與中年的清麗深沉大相異趣。作于康熙四十三年（1704）的《泉聲松色圖》，題記：“癡翁筆下意見(jiàn)不凡，游戲中直接造化生動(dòng)，雪窗擬此?！彪m然自題仿黃公望，然此畫構(gòu)圖新奇，結(jié)構(gòu)取法嚴(yán)整，筆力蒼老沉著，皴染渾樸雄俊，氣勢(shì)峻拔深厚。用筆純以中鋒，疊嶂層巒，氣韻雄渾深沉。而作于同年的《湖山秋曉圖》，畫面宏偉峻麗，意境深遠(yuǎn)，氣韻渾然、質(zhì)樸而又空靈。峰谷清曠幽邃，云山虛實(shí)相生，幾座山峰依照遠(yuǎn)近空間作了自下而至左上的弧線加直線安排，靜中寓動(dòng)。更晚時(shí)候的《溪山積雪》和1710年的《仿北苑秋山亭子圖》和《行旅圖》，畫法上兼容多家，將董巨范米倪王多家皴法進(jìn)行融通育化，統(tǒng)成一體，是漁山晚年的古健沉雄而又淡然沉靜的典型風(fēng)格。

在這一階段，吳歷似乎參透了世間諸事，在一種淡然超逸中完成了個(gè)人藝術(shù)的又一次改革——向傳統(tǒng)，也是向自然的再一次“回歸”，相較中年時(shí)期多了一份老辣與樸厚，同時(shí)也多了一份平實(shí)深靜。這種回歸許是當(dāng)時(shí)的文人畫壇不容吳歷這樣取法西畫以至于與傳統(tǒng)山水畫大相徑庭的驚駭世俗的做法；也許是吳歷老年后的思想變遷帶來(lái)的結(jié)果。故此，著名史論家俞劍華評(píng)說(shuō)：“吳歷雖法同元人，以黃公望為宗，然其氣魄雄厚，皴染渾穆，層巒疊嶂，氣韻深沉。也正像吳歷自己所說(shuō)：’嵐氣初收霽色開(kāi)，喬松舉立白云隈。不將粉本為規(guī)矩，造化隨他筆底來(lái)。’”吳歷一生藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的依舊是造化自然。

參考書目：

［1］［清］王時(shí)敏.婁東王奉常書畫題跋［M］.中國(guó)書畫全書本.上海：上海書畫出版社，2009.12

［2］邵洛羊.吳歷［A］，中國(guó)歷代畫家大觀·清（上）［C］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1998

［3］［美］高居翰.氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.08

［4］俞劍華.中國(guó)古代畫論［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2011.01