施 詠

(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013)

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·中國音樂史·

非遺保護傳承視野下的琴派論

施 詠

(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013)

隨著現(xiàn)代交通與通訊的發(fā)展，琴人交流的日益頻繁，當(dāng)代古琴的風(fēng)格流派性也正呈現(xiàn)出削弱、淡化的趨勢。在古琴傳承活動中對流派、宗派的過分強調(diào)，固步自封不利于古琴文化的廣泛傳播。當(dāng)今各流派之間相互學(xué)習(xí)、交融在一定程度上加速了各流派自身的發(fā)展與完善，促進了古琴文化的繁榮。對于古琴流派風(fēng)格固守與交融的關(guān)系，也是如何處理繼承與發(fā)展的關(guān)系，琴樂的傳承首先還是要繼承、保護好傳統(tǒng)的流派風(fēng)格、技藝，然后在此基礎(chǔ)上借鑒其他流派所長，而最終豐富并完善自我。思考并厘清這兩者之間的辯證關(guān)系對于當(dāng)代琴樂的保護傳承具有重要的理論與現(xiàn)實意義。

古琴；保護傳承；琴派

琴派，古已有之。究其根源是因為地域文化差異造成，同一地域、師門的琴家們在相互交流中彼此影響，派別自然滋生。清王坦《四庫全書·琴旨·支派辨異》中說“五方風(fēng)氣異宜，故俗尚不一。而操縵者之取音亦因之以互異，此派別流傳?！币嗳缃袢藯畲恨痹凇肚贅妨髋稍戳髦甲C》一文中所提出“地域”和“琴人”是構(gòu)成傳統(tǒng)琴樂風(fēng)格、流派的兩個關(guān)鍵因素。若中原、吳越、湘楚、巴蜀等各地之地理、氣候、人情的各不相同，孕育了多種氣質(zhì)、審美有異的地域文化。其中音樂也會“地域而差異，此外還會因每個琴人對音樂的不同演繹而產(chǎn)生個人的風(fēng)格差異。正所謂‘地分異派，人各異傳’。”[1]

傳統(tǒng)意義上的各流派琴樂都具有明顯的風(fēng)格特征。所謂“吳聲清婉，若長江廣流綿延徐逝有國士之風(fēng)；蜀聲躁急，若激流奔雷，以一時之俊”，云云。至明清時期，古琴流派甚為繁盛，涌現(xiàn)出如虞山、廣陵、中州、紹興、嶺南、金陵、諸城、川派等大量琴派。

而時至當(dāng)代，在非遺保護視野下，如何看待傳統(tǒng)琴派的固守、淡化、交融等諸多關(guān)系，也成為我們需要重新思考的重要問題。

一、當(dāng)代琴派風(fēng)格的交融與淡化

古琴各琴派都是在特定的歷史背景下，以往交通條件、傳播媒介欠發(fā)達時代下的產(chǎn)物。而隨著現(xiàn)代交通與通訊的迅猛發(fā)展，琴人琴樂之間交流的日益頻繁，古琴的地域風(fēng)格流派性也正呈現(xiàn)出削弱、淡化的趨勢。

當(dāng)前的古琴保護是以各地方性流派為形式載體來進行的，傳承人的認定也大多都是以“某某派”傳人為名號來進行認定。筆者在采訪中曾聽到某位年輕琴人戲言：“每次開古琴會感覺都象開古代江湖的武林掌門人大會，每個流派的掌門人都帶著自己的一幫弟子，表演(演奏)本名派的絕門功夫?！?調(diào)查采訪錄音：2010年1月10號。

此種做法存有一定的弊端，特別是政府在確定流派傳人的工作中很多方面尚缺乏深入嚴密的論證，而導(dǎo)致在民間引發(fā)了一定的誤導(dǎo)與混亂，甚至還在民間琴人之間引起了一些矛盾。如江蘇政府認定的四大流派之一的金陵派，只是曾經(jīng)在明代典籍提過，并無明確的琴譜、琴曲和代表性琴人，就有為流派而流派之嫌。

而且，“從歷史上來看，金陵地區(qū)雖琴家薈萃，但無論是黃勉之及楊宗稷、賈闊峰，再至夏一峰、劉少椿、王生香、張正吟、梅曰強等一大批琴人，雖然他們都匯聚在南京，但卻都是各自分別來自虞山派、廣陵派、諸城派、吳派等其他流派的師承淵源，且在流派風(fēng)格的追求取舍上，都以交融為旨。如梅曰強曾習(xí)包括浙派、梅庵、諸城、廣陵、金陵等多派曲目，相繼拜金陵琴家夏一峰、趙云青、蜀派胥桐華及廣陵派劉少椿為師。以廣陵派之綺麗跌宕、音韻并茂為基礎(chǔ)，兼收浙派之清雅、川派之激蕩、金陵派之文雅高逸而自成一家，最后成為廣陵琴派一代宗師。”[2]

而被文化部認定為第二批國家級古琴(金陵派)傳承人的琴家劉正春，其實也曾先后師從廣陵琴家劉少椿、諸城派王生香、川派琴家夏一峰及梅庵派程午嘉等數(shù)位琴家學(xué)琴，亦是融廣陵、川、虞山各派之長而形成其個人風(fēng)格。實際上與所謂“金陵派”幾無關(guān)聯(lián)，所以連他本人也從不認可自己是“金陵派”的琴家。“南京的其他琴家中，馬杰師從張正吟、龔一，成功亮師承梅庵派劉景韶和廣陵派張子謙，亦與“金陵”幾無關(guān)聯(lián)。再年輕的一代則更是面向全國各派訪學(xué)。所以，單就南京琴人群體的師承關(guān)系、演奏風(fēng)格流派而言，并不具有鮮明的整體性風(fēng)格，而呈現(xiàn)出淡化流派，各派相互交融、兼容并蓄、多元并存的氣象?！盵2]

此外，因在福建生活、并由永安市政府投資了數(shù)百萬為其個人修建了“勁草琴堂”的琴家李禹賢則更是一直被當(dāng)?shù)氐哪承┱幕芾聿块T與媒體誤認并宣傳為閩派古琴傳人，實際上他本人啟蒙于張正吟，后授業(yè)于夏一峰先生。1956年考入上海音樂學(xué)院附中，師從劉景韶、張子謙先生，并私淑管平湖先生。所謂“由‘金陵派’入門，打‘梅庵派’功底，走‘廣陵派’路向”，博采眾長。他本人也說“我每次出場主持人介紹我都說是閩派傳人，其實我是山東人，我向各流派前輩都學(xué)過，就是沒有見過閩派怎么彈。”[3]

在琴樂流派觀點上，很多生態(tài)發(fā)展良好的琴派如廣陵派、浙派、虞山派、金陵派等都持開放的態(tài)度，如1936年就有本為外來川派的史蔭美加入廣陵琴社。以琴會友，與諸家琴友相聚于一社共享琴事，通過對各琴派的兼容并蓄，提升琴學(xué)造詣。在琴樂流派觀點上，現(xiàn)代琴家中的多數(shù)，如徐元白、劉正春、馬杰等都強調(diào)自己無門無派，而持開放的態(tài)度廣向各派學(xué)習(xí)。

如廣陵派老一輩琴家張子謙在其琴學(xué)實踐中就一向倡導(dǎo)廣收博?。骸皬堊又t不僅自己博訪周咨，虛心求教，而且也鼓勵學(xué)生們周咨博訪，廣泛汲取。他認為，琴派的形成同古代交通不發(fā)達有關(guān)。故‘言琴派者’，‘概以地分’。而今交通便捷，應(yīng)相互學(xué)習(xí)，取長去短。為了古琴界整體水平的提高，應(yīng)不分流派，不分門戶，不分長幼，不分‘專業(yè)’、‘業(yè)余’，能者為師?！盵4]

琴家王生香經(jīng)常主動推薦他的學(xué)生到別的老師那里學(xué)習(xí)琴技，而從來沒有貶低別人抬高自己的情況。新浙派琴家徐元白在其琴學(xué)生涯中，每到一處都不忘以琴會友，與諸家琴友相聚于一社共享琴事，琴樂實踐中對各琴派的兼容并蓄、大膽借鑒，而使其琴學(xué)積累日漸深厚，并在琴界形成獨樹一幟的個人風(fēng)格。徐匡華在授琴時也總是強調(diào)要多吸收其它琴派精華，對此，其弟子王政先生在文中作了如下回顧：“記得有一次，和老師在西湖邊散步，我聽了其它琴家說老師的古琴風(fēng)格是如何的獨特，我向老師提出以后專學(xué)老師這一派的琴曲。我以為老師會很高興地鼓勵我，但是沒有，老師很溫和地看著我，慢慢說道：‘小王，我家里有許多各地琴家的磁帶，你先聽著，等聽熟了，喜歡哪個曲子，就學(xué)哪個曲子?！蠋熣f話聲音不大，神態(tài)平和，但當(dāng)時給我如同當(dāng)頭棒喝般感覺，老師在我眼里形象一下子變得十分高大，這種不拘一家，對其它琴派同等對待，同等歡喜的態(tài)度令人贊嘆。”[5]徐門第三代傳人徐君躍，在家學(xué)傳承基礎(chǔ)上，也進一步向姚丙炎、龔一、吳景略、張子謙、吳文光等琴家求教，通過對各家各派琴藝琴學(xué)的廣泛學(xué)習(xí)和大量吸收，來提高其琴學(xué)造詣。

還有一種情況，即由于受西方現(xiàn)代專業(yè)教育(所謂的學(xué)院派)影響下，或是個人性格風(fēng)格影響下，而造成對傳統(tǒng)古琴流派風(fēng)格淡化的現(xiàn)象。該現(xiàn)象在蜀派琴家曾成偉身上較具代表性，由于學(xué)院派背景與自身性格的影響而使得蜀派古琴風(fēng)格在他的演奏中發(fā)生了變異。

一般認為蜀派古琴以“蜀聲躁急、穩(wěn)健豪放”為其主要風(fēng)格特點。但由于學(xué)院派演奏美學(xué)的追求，曾成偉古琴演奏的蜀派地域風(fēng)格性已經(jīng)有所淡化，在其演奏中已少了些許的“蜀聲躁急”，而更多體現(xiàn)的是一種溫厚與文氣。亦如樂評人周凡夫?qū)ζ渌u論：“他的琴音重‘形’多于‘神’，重視‘實音’而輕‘虛音’的‘聲多韻少’現(xiàn)象，是一種帶有‘現(xiàn)代感’的風(fēng)格，而與傳統(tǒng)古琴藝術(shù)的‘務(wù)虛’，追求‘神似’的趣味有著很大的不同?！盵6]由于學(xué)院派的影響，“曾成偉在演奏中更多地注重于音樂的技巧性與舞臺表演性，注重于娛人而非娛己。”[7]可見，音樂學(xué)院的規(guī)范化、量化性等觀念都不自覺地影響到琴人的演奏風(fēng)格。

并且，演奏者的性格對音樂的表現(xiàn)也有重要影響，如曾成偉所說，因為喻紹澤為人忠厚，所以他的琴風(fēng)就比較純樸，而他的性格與其外公相似，琴風(fēng)也就繼承了他的風(fēng)格，聽起來也不會覺得“躁急”，而會感覺更文氣一些。

此外，在專業(yè)院校的古琴傳承中通常還會伴有以音樂技能競爭為主要目的的各類音樂比賽的舉行，凡比賽就尤為注重技巧！而不是民間的地方風(fēng)格至上，這都會在一定程度上導(dǎo)致了流派風(fēng)格個性的淡化與喪失。

二、傳統(tǒng)琴派的固守與封閉

在當(dāng)前的琴界，不同琴家也會因其對傳統(tǒng)流派的不同觀念而表現(xiàn)出不同的理解與包容度。

如在以濃重門派觀念的影響下，某些琴派的“古琴教學(xué)傳承中，就較為強調(diào)使用本琴派的樂譜，而幾乎不大采用現(xiàn)在出版的其它各類古琴教材作為輔助，認為‘那些教材不是我們流派的，故而不用。’”[8]如安徽梅庵琴社的琴社章程里就規(guī)定了類似“弘揚諸城琴學(xué)，傳承梅庵琴曲。自覺維護本琴派的良好聲譽”等只密切圍繞著本琴派琴學(xué)、琴曲、琴藝等作專門文章，而并未將放眼于“弘揚大的古琴藝術(shù)，致力于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化整體的普及和提高”為其任。

在傳統(tǒng)的民間琴界，向來比較講究這種“名份”，一個琴人是否有師傅、門派，都會表明其是否具有相當(dāng)分量的歷史源流、流派以及琴學(xué)的背景。而自學(xué)者則被認為是沒有門派，不易被大家認可。在部分民間琴人中，常常還有出于標榜自我或其他動機，動輒自封為某某派第多少代傳人，強調(diào)并宣揚本流派的各代祖師爺，大談本派經(jīng)典曲目，并厚此薄彼，以示本派之輝煌而高于其他琴派。這些都是意在通過對某一琴派源流的追隨而形成其自我身份的認證標識，在琴界，師承淵源和家世血統(tǒng)一樣，一直都作為驕傲的象征符號存在著。

其實，在通訊交通日益發(fā)達的今天，流派的交融、趨同已經(jīng)成為大勢所趨?！霸诠徘俚膫鞒兄惺菑娬{(diào)某一傳統(tǒng)宗派、固步自封，還是以開放、包容的態(tài)度……這都反映了琴人對其所屬單一流派與中國大古琴文化認識的狹隘視野與開闊胸襟之分?！盵8]

在當(dāng)下的古琴傳承中，“應(yīng)該大力摒棄傳統(tǒng)的狹隘的門派之見，以及傳統(tǒng)民間藝人之間的相輕之風(fēng)。紛繁的門閥之爭、嫡庶之爭、名利之爭只會阻礙著琴樂的進一步光大。琴社同仁之間應(yīng)該以非遺保護大局為重，加強團結(jié)與精誠合作，才能齊心協(xié)力地傳承保護好古琴的文化遺產(chǎn)?！盵2]

三、琴派固守與交融的辯證統(tǒng)一

毋庸置疑，當(dāng)今各流派之間相互學(xué)習(xí)、廣為交融的狀況，在一定程度上加速了各流派自身的發(fā)展與完善，促進了整個古琴文化的繁榮。但即使在琴派之間存在著愈發(fā)活躍的交融互鑒，在當(dāng)代乃至未來，也并不意味著琴派之間風(fēng)格差異會完全消失。如新浙派琴人徐曉英2009年為了參加廣陵名家張子謙的紀念演奏活動，在家足足練了一個月的廣陵派名曲《龍翔操》，但最后還是放棄了這次表演?！皶衔疫€是不敢彈，彈不出來廣陵派那個大揉大撓，那個‘鐺——’，我彈不出來，彈不出來味道。”其他一些浙派的琴人也認為，雖然現(xiàn)在他們也都會彈其他流派的曲目，但對于與自身地域風(fēng)格或性格相差較遠的流派，如廣陵、川派的曲目還是不太能夠把握住其中的性格與氣質(zhì)。

正是因為在藝術(shù)審美中對個性化風(fēng)格的追求，千人一面趨同化的演奏會引起聽覺的乏味。所以，即使在“同一首琴曲在流傳中的諸多不同版本詮釋，也無一不體現(xiàn)出各家各派的個性化琴樂見解。川派《流水》奔放跌宕、浙派《流水》清麗疏越、諸城派《流水》則于剛勁堅韌中顯流轉(zhuǎn)動蕩之態(tài)……，這也許才正是琴樂文化絕妙之處。”[9]

所以，雖然從廣義上來說，隨著現(xiàn)代社會交通資訊的發(fā)達，琴學(xué)交流的日益頻繁，琴派的淡化乃是必然趨勢所向，但另一方面，正如作為地域文化的方言、戲曲、民歌不會趨同并消亡一樣，從這一意義上來說，古琴流派只會在一定程度上趨向淡化，但卻永遠不會消失，只會因所處地域交通便利與閉塞與否，或琴人對外交流融合的情況而在不同程度上保留或淡化著本流派的風(fēng)格特征。如在當(dāng)前大多數(shù)古琴流派藝術(shù)風(fēng)格日益合流、淡化的趨勢下，因地處交通相對不便的四川盆地的蜀派古琴就依然保持了相對較為獨立的藝術(shù)風(fēng)格和完整的傳承體系。

對于當(dāng)代古琴各地方流派之間的因日益交融而帶來的琴派風(fēng)格日趨淡化的現(xiàn)狀，諸多琴家發(fā)表的各自看法亦是見仁見智。如古琴演奏家、中央音樂學(xué)院趙家珍深表憂慮：“目前傳承工作可以說頭緒有些亂，現(xiàn)在是信息發(fā)達的咨詢時代，各地琴家、習(xí)琴的年輕人交流很多，學(xué)習(xí)的機會也多。不少年輕人聽到別的琴派哪首曲子好，就會去學(xué)習(xí)，這對于個人發(fā)展來說是好事，但是不利于一個流派的傳承?！盵3]她還認為，目前有很多年輕的習(xí)琴者各派都學(xué)習(xí)，但各派的精髓學(xué)得都不夠扎實，所以很難說做好了流派傳承工作。也誠如巴蜀琴學(xué)家唐中六曾與曾成偉交流，唐中六希望青年學(xué)生們首先要能精益求精地把曾老師的川派曲目學(xué)好、學(xué)地道，在此基礎(chǔ)上再學(xué)習(xí)其他流派的東西。常熟琴學(xué)家王小龍也曾在其“江蘇古琴藝術(shù)四大流派代表性傳承人進校園”活動中的音樂會觀后感中評論，認為琴人門派觀念淡漠，名為四大琴派展示，但各自琴派的特色在有些琴家身上都沒有得到很到的體現(xiàn)。目前各大流派的后備梯隊力量都顯不足。

正是因為琴樂傳統(tǒng)中對于地域化、個性化風(fēng)格的強調(diào)與重視，且歷朝歷代的著名琴家，亦大多具有鮮明的琴樂風(fēng)格與獨到的琴學(xué)見解。所以，在當(dāng)前的古琴保護與傳承工作重任中，很有必要、且是首當(dāng)其沖的任務(wù)仍然是進一步要把各地方性流派脈絡(luò)進行梳理，將其代表性曲目、曲譜、傳承人等情況調(diào)查清楚，弄清各琴派的實質(zhì)性區(qū)別。首先要繼承、保護好傳統(tǒng)的流派風(fēng)格、技藝，然后才能在此基礎(chǔ)上發(fā)展。

另一方面，各古琴流派之間相互學(xué)習(xí)、廣為交融的狀況，在總體上對于各個琴派的發(fā)展也是大有裨益的，從古至今，大多琴派的產(chǎn)生與發(fā)展也無不是建立在對其它流派的廣泛學(xué)習(xí)與借鑒的基礎(chǔ)之上，琴派是在繼承與交融、共同交流中形成并發(fā)展而來。琴史上一些聲名顯赫的琴派，都有過融合吸收其它琴派琴學(xué)精華的成功經(jīng)驗。

如“梅庵琴派之所以能夠在短短不到百年之間有如此大的傳播范圍，就首先得益于其從不拘泥于一地一派，堅持開放的琴派發(fā)展理念思想，積極主動地吸收外來藝術(shù)門類之長為其所用。這一點從其創(chuàng)始者王燕卿創(chuàng)立以虞山琴派為主、兼有金陵琴派藝術(shù)特征的山東諸城派這一具有多元綜合風(fēng)格性古琴演奏藝術(shù)流派為發(fā)端。之后王氏從山東到南京跨地域傳播，其后劉景韶的琴藝形成中也吸取江南其他流派琴藝之長，于雄健質(zhì)樸中寓以種種綺麗柔美之意，形成自己獨特的琴家風(fēng)格。當(dāng)代劉赤城、劉善教的演奏中亦不乏與其他流派的交疊、融合。吳宗漢香港、臺灣、美國海外傳播梅庵琴藝時，更是不乏與異域文化之交融變異。此開放交融的流派思想正是梅庵派得以迅速大范圍傳播發(fā)展的重要原因之一?！盵8]

此外，在浙派琴學(xué)基礎(chǔ)上誕生的虞山琴派；在虞山琴派影響下形成的廣陵琴派；融合浙派、吳派體現(xiàn)出川地人文特征的川派古琴等。也無不都說明了吸收與借鑒它派之長是琴派生存的學(xué)術(shù)根本與重要的發(fā)展動力。

前文所提及金陵琴派之特殊性，還緣于“南京所處東、西、南、北文化的交融交匯地。它東臨三吳，南面甌越，西望荊楚，北靠魯豫，又充當(dāng)過十朝都會，其特殊的地位和身份使它承接著八方人士，成為多元文化的匯集處。這種多元文化的交匯，使得南京有著開闊的視野和開放的胸襟，同時又能兼容并蓄，融鑄出既豐富又大氣的精神氣象?！盵10]在金陵之地特殊的十朝古都的歷史背景與東西南北交匯之便利的地理條件所影響下，使得金陵文化具有交融滲透力極強的包容性特征，而在這個環(huán)境中產(chǎn)生并發(fā)展起來的南京古琴文化也呈現(xiàn)出淡化流派，相互交融、兼容并蓄、多元并存的氣象。從某種意義上來說，金陵古琴的“無派”即為多派、萬派、萬象氣派！

綜上，對于古琴流派風(fēng)格固守與交融的關(guān)系，實際上也是如何看待并處理繼承與發(fā)展的關(guān)系，“開放的琴樂流派觀與流派風(fēng)格個性化實質(zhì)上也并無抵牾之處，任何琴派的生成與發(fā)展必然建立在對其它各派學(xué)習(xí)和借鑒基礎(chǔ)之上?！盵8]然后在此基礎(chǔ)上博采眾家之長，融會貫通，實現(xiàn)自我的豐富與完善，以致派生出新的分支流派。厘清固守與交融這兩者之間的辯證關(guān)系，對于當(dāng)代古琴文化的傳承將具有十分重要的理論與現(xiàn)實意義。

[1]楊春薇.琴樂流派源流之考證[J].中國音樂，2005(3)：17-21.

[2]施詠.南京古琴文化遺產(chǎn)保護與傳承現(xiàn)狀的調(diào)查與思考[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報：音樂與表演版，2011(2)：49-58.

[3]中新常熟網(wǎng).古琴藝術(shù)的復(fù)興與傳承 事在人為[EB/OL]. [2008-12-08].http://www.minyue123.com/News/Html/437.html.

[4]戈鴻.世紀琴人張子謙[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1999(3): 54-58.

[5]王政.新浙派徐門兩代琴家人品琴品[M].未出版.2006.

[6]周凡夫.“聲多韻少”的古琴曲韻：聽蜀派傳人曾成偉演奏[N].香港大公報，2006-03-17(第7版).

[7]施詠.蜀派古琴保護傳承現(xiàn)狀的調(diào)查與思考：古琴文化遺產(chǎn)保護現(xiàn)狀調(diào)查之三[J].交響，2013(1)：12-21.

[8]施詠.梅庵琴派傳承現(xiàn)狀的調(diào)查與思考[J].中國音樂，2010(1)：97-110.

[9]王姿妮.浙地琴樂背景與“西湖琴社”[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2008：109.

[10]劉承華.南京歷史上的古琴：在福岡-江蘇友好交往15周年紀念特別演講會上的演講[EB/OL]. [2009-12-20].http://www.emus.cn/?8141/viewspace-11584.html.

【責(zé)任編輯：胡 娉】

2016-08-20

2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國當(dāng)代音樂的海外傳播”(15ZD02)。

施詠(1971-)，男，安徽蕪湖人，音樂學(xué)博士后，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事中國傳統(tǒng)音樂及其當(dāng)代傳承傳播研究。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.04.004

J602；J632.31

A

1008-7389(2016)04-0032-05