朱海鷹

(云南藝術學院 民族藝術研究所，云南 昆明 650500)

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·中外音樂交流·

淺析南傳佛教音樂研究的意義與技術難點

朱海鷹

(云南藝術學院 民族藝術研究所，云南 昆明 650500)

為響應“一帶一路”國家戰(zhàn)略，民族音樂學研究者們在研究選題上紛紛選擇我國邊疆民族與跨境民族音樂研究或我國與東南亞民族樂器、歌舞、音樂文化比較研究等內容。作者長期致力于南傳佛教音樂和東南亞民族音樂研究，文章就南傳佛教音樂及其研究的意義、技術難點、禁忌等相關問題進行解析與討論，為上述領域的研究者提供參考。

南傳佛教音樂；研究意義；技術難點

一、南傳佛教音樂及其研究意義

宗教作為人類社會現(xiàn)象、一種意識形態(tài)，是人類文化發(fā)展史中極為重要的組成部分。無論從事文化人類學、社會學、民族藝術發(fā)展史的研究，回避宗教也就難能全面了解人類文化的發(fā)展。尤其是文學藝術史的研究，古代巫師的祭祀與宗教儀式都包含著文學、繪畫、雕刻、歌舞等諸多文化，甚至有些藝術的起源與宗教還有著密切的關聯(lián)。因此，從事跨境民族與東南亞民族音樂研究的學者，想弄清楚有關民族音樂史，避談宗教會很難逾越一條波濤洶涌、卻又豐富復雜的文化史河到達彼岸。尤其是信仰南傳佛教的民族與國家，不僅民族多，信仰南傳佛教的人數(shù)也都占這些國家全國人口的80%以上。他們從起床的祈禱，到入睡前的感恩，均離不開宗教。研究者不知曉其日常生活，很難深入其社會，仔細了解他們的教育、習俗、傳統(tǒng)、歷史、藝術的承傳與發(fā)展。研究者只有靠不懈努力打開這門學科的主門，方可逐一揭開宗教神秘文化的各層面紗，也才能知曉我們人類社會在漫長的文化史發(fā)展中，常借助宗教力量來提升文化藝術的復興。印尼的婆羅浮屠塔、柬埔寨的吳哥文明、緬甸的萬塔之城蒲甘等許多文明古跡，都向我們展示了宗教在東南亞國家文化藝術發(fā)展中所起的作用。而宗教音樂研究意義，還在于弄清楚是何原因，能使該宗教經久不衰，并不斷地發(fā)展。

1.東南亞信仰南傳佛教國的教育與社會

(1)教育

世界三大宗教都很注重教育，而教育的目的不乏擴大自身的宗教影響與勢力。南傳佛教雖也有此目的，但從佛教從沒發(fā)動過圣戰(zhàn)，以及經書中宣揚道德、制約人的邪念與貪婪中可大致了解到行善、大慈大悲、修身養(yǎng)性、普渡眾生才是佛教教育的主要目的。

成年禮是信仰南傳佛教男孩在6至18歲之間必須舉辦的重要儀式。屆時，孩子會接受剃度當一段時間的和尚。緬甸最重視孩子的成年禮，這一天，他們的父母會給孩子穿上最華麗的王子服飾，乘車周游城市或鄉(xiāng)村；有的父母還請鼓樂歌舞，讓孩子在歡悅喜慶中步入寺廟；孩子在寺廟當一段時間的和尚、接受佛教洗禮、學習經文。信仰南傳佛教的男人，必須當過和尚，還俗后才能結婚。大多數(shù)南傳佛教徒一生中，最重要的儀式不是結婚或其它儀式，而是成年禮——當和尚。

南傳佛教的和尚廟，實屬這些國家的學堂。孩童在和尚廟里除了學習佛教經文外，也學天文、地理、數(shù)學等課程。實際上佛教經文中充滿人類社會學、歷史、道德、哲學、法律等教育。現(xiàn)在的佛教學校、佛學院，還可以學習到電腦、數(shù)理化、英語等各門學科。也因此，南傳佛教國家的掃盲運動，幾乎與佛教傳入、建立寺廟、孩子的成人儀式，以及在寺廟學經文和南傳佛教教規(guī)等活動是同步進行的。從世界掃盲運動看，中南半島南傳佛教國家的佛堂掃盲教育遠比印度出色。佛堂的學習使佛教徒不僅能寫、會看書報、知書達禮，整個民族的文化素質都得到了提升。

(2)社會

斯里蘭卡、泰國、緬甸、柬埔寨、老撾等國家，及我國傣、阿昌、德昂、布朗等民族信仰的是南傳佛教，即南傳上座部佛教(俗稱小乘)，其與我國漢傳佛教(俗稱大乘)有所區(qū)別，也不同于藏傳佛教。其中的不同點不僅是經文、理念、民族傳統(tǒng)文化等存在差別，若要詳細解析，沒有厚重的書籍與繁雜章節(jié)難以說清楚。本文試簡單解釋：漢傳佛教是我國儒教、道教與印度佛教的融合；藏傳佛教是藏族各教派與佛教的融合；南傳佛教是這些國家和地區(qū)的本土宗教與印度佛教的融合。三大佛教又可以依經典語言而分別稱為漢語系佛教、藏語系佛教和巴利語系佛教。

也因此，不同教派的佛教雖都崇拜釋迦牟尼，但無論經文，還是理念上都各有不同的側重點。南傳佛教把釋迦牟尼視為教主，漢傳佛教則提倡三世十方有無數(shù)佛，并進一步把佛提升到更高的境界；前者追求個人自我解脫，把“灰身滅智”、證得阿羅漢作為最高目標；后者宣傳大慈大悲，普渡眾生，把成佛度世、建立佛國凈土作為最高目標。[1]

南傳佛教的塔寺建筑與漢傳佛教、藏傳佛教都不一樣。寺廟里的佛像、菩薩、各路神仙以及各自的傳統(tǒng)文化藝術等除個別外，整體文化非屬同一種風格。

實際上，柬埔寨、泰國、老撾、緬甸的南傳佛教，并不屬正宗的印度佛教?！栋屠亍冯m是南傳佛教共同尊奉的權威性圣典，但佛教傳入東南亞約兩千年時間里，各國各寺廟長老都撰寫有諸多的經文。在緬甸民間《本生經》故事家喻戶曉，書中講述釋迦牟尼五百五十次輪回轉世。我用筆名海興，從緬文、巴利文書籍中翻譯出版的《南傳上座部佛教故事選》[2]就是《本生經》故事。

緬甸與印度的佛教文化不僅佛塔、佛像的造型有區(qū)別，佛塔周圍及佛寺里的神仙(nat “納”)、神靈、各種動物的塑像、繪畫及花卉圖案等也各不相同。有關差別，以及東南亞國家是否是“印度化國家”學術問題，我有論文與專著，論述中南半島各國的佛塔及歌舞藝術與印度文化存在諸多差異。[3][4][5]85-88，314-324

受佛教文化的影響，這些國家的社會、民風、民俗非常樸實。無論城市還是農村，信仰佛教的人們早上起床就到寺廟或在家中的佛龕前，向佛祖釋迦牟尼祈禱；和尚早上頌經后，也慢慢走出寺廟，到民間去化緣；佛教國的人們非常熱情地給和尚準備飯菜；南傳佛教徒的飲食，不忌諱魚、雞、鴨、豬肉，但不食牛、狗等葷食。因此，不同派系佛教的文化、習俗、法規(guī)，包括飲食等均非一樣。

佛經教導信徒們行善積德、修身養(yǎng)性。在緬甸城鄉(xiāng)，人們不難看到大樹下或路邊，無需什么組織的安排，總會有人負責為路人放置陶罐裝滿過濾好的水，讓路人能夠在炎熱中喝上一口清水的好習俗隨處可見；佛教信徒樂善好施，助人為樂，城鄉(xiāng)大街上和尚多，施主也多；社會上偷盜、搶劫、強奸現(xiàn)象極少。各種違法行為不僅會遭受佛教社會法律的嚴懲，民眾對這種人的懲罰也很嚴酷，據(jù)了解，緬甸民間曾有砍小偷手指的規(guī)矩。正因為有這種不成文的對罪犯的嚴懲，南傳佛教社會的犯罪率較低。

2.何為南傳佛教音樂

漢傳佛教與藏傳佛教均有寺廟音樂，藏傳佛教還用各種管樂器來為慶典鳴奏。因此，學者們若研究這兩教派的音樂，當然是指寺廟內的音樂文化。

然而，南傳佛教因強調其戒律中的“不裝飾打扮觀看歌舞”，南傳佛教國家，包括我國傣族、阿昌族、德昂族、布朗族，是絕對不允許在寺廟內唱歌喧嘩的。盡管，人們在南傳佛教寺廟里可以聽到和尚的念經非常有節(jié)奏感，在誦經的段落中和尚也擊打銅磐或铓等鳴響物，但南傳佛教的寺廟長老均認為，這與音樂沒關系。也因此，南傳佛教確實沒有寺廟音樂。

筆者接觸過許多緬甸音樂家，他們都說，我們緬甸沒有佛教音樂。由此不能不讓人產生疑惑：南傳佛教究竟有沒有佛教音樂呢？回答是：當然有！因為文化的表現(xiàn)，不能局限于室內。尤其是音樂，室內樂與室外樂均屬音樂文化的范疇。因此，每當南傳佛教的節(jié)慶日，人們不僅可以觀賞到南傳佛教國家和民族有各種歌舞表演，他們還在寺廟外與佛塔外的空曠地里高歌頌佛。這些均應屬南傳佛教音樂文化。

信仰南傳佛教國家的各民族，均會在佛教節(jié)慶日里大張旗鼓地在寺廟外、空曠地里搭建舞臺，在城市街道、鄉(xiāng)村廣場等不同的地點，各民族用各自的民間歌舞、音樂、戲劇、木偶戲等進行表演?？梢哉f，是佛教節(jié)日的需求，才促使南傳佛教各國民族歌舞音樂文化，及各種藝術的繁榮與發(fā)展。

南傳佛教的戒律中雖有“不觀看歌舞”的要求。但據(jù)了解，小和尚想到寺廟外觀看歌舞，也不會受到長老的阻攔。1970年代，筆者曾在緬甸撣邦的佛教節(jié)日里看到撣族的神鳥舞、神獸舞表演隊到和尚廟的廣場上，去專門為寺廟長老表演神獸舞和神鳥舞。長老就坐在寺廟的陽臺上觀看，然后給表演隊念經祝福。這些，都應該是南傳佛教的歌舞與音樂文化。

從上述佛教音樂文化的對比研究中，也出現(xiàn)一些有趣的問題：漢傳佛教與藏傳佛教因有寺廟音樂，在研究中，其音樂文化似乎被定格在寺廟音樂里了。那么，寺廟外有歌頌佛教文化的音樂，是否是漢傳佛教或藏傳佛教音樂呢？

而南傳佛教音樂，因沒有寺廟音樂，參與佛教節(jié)慶的歌舞，早期也許有許多歌頌佛教的歌曲，但隨著時代的不同，不同地區(qū)，不同民族，也會借助佛教節(jié)日，在廣場上搭戲臺演話劇、戲曲。有表演傳統(tǒng)戲的，也有演唱流行歌曲的；還有雜耍、魔術；不同民族地區(qū)也有用對歌來談情說愛，或用民族歌舞自娛自樂。如此多的藝術類別，雖可排除部分不屬音樂文化，但他們確實是南傳佛教節(jié)慶里的文化。

面對南傳佛教諸多的節(jié)度活動，民族眾多，表演藝術種類復雜，表演場合多樣的南傳佛教藝術。本文也僅能“淺析南傳佛教音樂研究”。

3.哪些歌舞文化對南傳佛教國家社會有深刻影響

(1)《羅摩衍那》是印度古代著名史詩神話故事。大約公元6世紀，印度人東渡時，也把印度教和佛教的文學藝術傳播到東南亞各國。

也因此，翻開東南亞的文化發(fā)展史不難看到，印度尼西亞、馬來西亞等信仰伊斯蘭教國家的傳統(tǒng)文化藝術中也有《羅摩衍那》歌舞劇、木偶戲的表演。日本制作的音像教材《世界音樂舞蹈集錦》[6]可看到這方面的影像。大約在13世紀，東南亞各國還未接受伊斯蘭教之前，主要還是受到印度教、佛教文化藝術的影響，并創(chuàng)作出《羅摩衍那》歌舞劇與木偶戲等在民間流傳。盡管今天的印度尼西亞和馬來西亞民眾已改變了宗教信仰，但印度的文學作品已成為這些國家傳統(tǒng)表演藝術的題材內容了。

泰國的《羅摩衍那》舞劇，也稱“拉瑪堅”。其劇中的音樂，經過音樂家們幾百年的創(chuàng)作(16-20世紀)，其樂曲數(shù)量達1200多首，在表現(xiàn)內容上又歸納為36類，[7]可見《羅摩衍那》舞劇在泰國的影響極具深度，并促使泰國音樂家為該劇創(chuàng)作了這么多的樂曲。然而，泰國的《羅摩衍那》演員們主要靠舞蹈來演示整個劇情，這方面的影像可參看《世界音樂舞蹈集錦》[8]。柬埔寨、老撾與泰國的文化交往自古以來較為密切，不僅有相似的音樂體系，在《羅摩衍那》的表演風格上也基本相同。

緬甸的表演藝術包括音樂，有自己的一整套體系。緬甸藝術家演示的《羅摩衍那》看似與泰國、柬埔寨等國相同，但其舞臺上的演員，卻是用聲樂來展示整個劇情。因此，緬甸的《羅摩衍那》類似歌劇。筆者在《世界民族音樂》教學中有影像講解。

(2)前面已講述南傳佛教國家沒有寺廟音樂。但是，2009年11月，筆者參加杭州“亞太民族音樂學會第十四屆學術研討會”時。泰國參會的24位專家中有一篇論文講述佛教音樂。其作者是Mingkwan Chonpairot，題目為TheWonderofBuddhistChanting:ItsContent,Music,andeffects(《佛教圣歌的奇妙之處：內容、音樂和效果》)[9]。

此論文較短。筆者看后產生幾個疑問：

第一，地域，該佛教圣歌，屬全泰國的寺廟文化，還是個別寺廟的特有文化？

第二，時間，泰國的佛教圣歌是傳統(tǒng)文化，還是近代才流行于佛教寺廟？

第三，人物，佛教圣歌是長老帶領和尚們唱的歌，還是信徒們到寺廟唱歌頌佛？

由于該論文中沒涉及到這幾個問題的介紹，此疑問只能暫時擱置。要回答就必須到泰國進行詳細考察，有足夠依據(jù)方能給予解答。

(3)緬甸接受佛教文化已有兩千多年的歷史，作為歷史悠久的佛教國家，佛教深入人心。研究緬甸佛教音樂，需要知道緬甸民間有許多歌頌佛祖釋迦牟尼的歌曲自古流傳，并不斷地發(fā)展。其中大約在20世紀八十年代，有一部歌頌釋迦牟尼的組歌《八頌佛祖》很受緬甸人民的喜愛。

20世紀中末，是緬甸社會最為動亂時期，許多文化團體包括一些大學長期停課。這時的書籍與音樂作品，就連緬甸著名的《瑪哈基大》歌曲大集也沒能清晰地記載歌曲詞作者姓名、出版社、唱片發(fā)行社、出版時間等。這讓文化史研究者，在緬甸文化研究上，因缺乏準確的文獻依據(jù)而留下遺憾。

這部組歌的序曲把聽眾引入佛祖釋迦牟尼的故事中，然后，用朗誦與歌曲相結合的方式展開故事情節(jié)：頌揚佛祖的生平、經歷與思考、決心、放棄榮華富貴、削發(fā)出家、遭遇邪惡攻擊、排除險難、誠心修煉、最終成佛。八頌佛祖中的八首歌曲旋律雖為緬甸古典音樂，但伴奏樂器卻以鋼琴、小提琴和緬甸豎笛、彎琴、巧弄巴鼓等配合演奏。

從這部《八頌佛祖》歌曲中，人們既了解到緬甸的古典音樂，也看出佛教文化并沒有墨守成規(guī)，其音樂也是在不斷地發(fā)展，并借助西方教堂音樂的和聲作曲手法創(chuàng)作歌曲。

(4)南傳佛教的節(jié)日非常熱鬧，尤其在一些重大的佛教慶典里，人們用各種歌舞戲來慶祝：泰國、柬埔寨、老撾用自己的民族樂隊伴隨舞蹈歡歌；緬甸的塞旺樂隊、象腳鼓歌舞、多巴鼓歌舞；各國的木偶戲、舞劇、歌劇、曲藝、民間戲；老撾和泰國的排笙歌曲、各民族的蘆笙歌舞、葫蘆笙歌舞、南旺歌舞與各國民族敲擊著長短不同的象腳鼓圍著圓圈歡歌舞跳等，不斷地宣傳、弘揚佛教，使佛教的節(jié)日非常熱鬧。

南傳佛教的經久不衰，雖由上述諸多文化促成，而節(jié)慶中歌舞戲形成的傳統(tǒng)將根深蒂固地永存于各民族的文化生活中,并不斷發(fā)展。

二、南傳佛教音樂研究的技術難點

從事任何一項研究，必須具備有關專業(yè)知識和技術。橋梁建筑師想要研究與他專業(yè)毫不相干的樂器改革，結果會怎么樣？他能否成功？這個問題在20世紀中期，我們會不加思索地說，不可能！但今天，我們并不能用“肯定”來回答這個問題。因為，今天有許多不可能的事，通過各種渠道獲得成功的例子太多。

我們相信，有堅定的決心和毅力，一些不可能完成的事，會使有志者事竟成；但也有人，雖在某一課題研究上不具備條件，而他能夠向一些專業(yè)人士請教，并得到專家的鼎力相助，也是可以完成課題的；還有一種人，是通過顧用專家，讓槍手幫他完成研究，然后冠戴上自己的大名。如此欺世盜名的現(xiàn)象，在當今社會也并不鮮見。

因此，本文需要向有志從事南傳佛教音樂研究的學者提醒，這項研究有不可忽視的技術難點：

1.缺乏《世界民族音樂》的基礎知識，難于解析一些技術問題

（二）在規(guī)模養(yǎng)殖及糞污處理方面 由于傳統(tǒng)飼養(yǎng)規(guī)模小，牛羊糞便完全可以被自有土地消納，所以廣大養(yǎng)殖戶從未認識到糞污處理的困難，而規(guī)模養(yǎng)殖帶來的環(huán)境污染問題沒有引起養(yǎng)殖戶的足夠重視。

從事任何研究，首先需要具備這門專業(yè)的基礎知識。筆者在上海音樂學院主修的科目是趙佳梓教授的《東方音樂學》。該課程和《世界民族音樂》一樣講述世界各國民族音樂的諸多差異。就東南亞音樂而言，泰國的音階音律使用七平均律；緬甸音樂不僅節(jié)拍的強弱區(qū)別于我們所學的西方樂理，其音階音律也不是十二平均律；[5]183-313還有各國的民族音樂，使用不同的樂器、調式、節(jié)奏、配器方法以及音樂理論等，有不同的文化體系、不同的音樂發(fā)展史。例如：

(1)東南亞各國的早期宗教以萬物有靈信仰為主，至今，各國的山區(qū)民族仍保留著許多古老的宗教文化與歌舞藝術；

(2)大約在6-13世紀，印度人進入東南亞，并將印度教和佛教帶入各個國家，從今天東南亞各國民間流傳的《羅摩衍那》歌舞劇、木偶戲等表演藝術中可感知印度文化對東南亞各國有深刻的影響；

(3)大約在11-16世紀，阿拉伯人也進入東南亞，并使馬來西亞和印度尼西亞的大部分民族信仰了伊斯蘭教，同時也把阿拉伯文化藝術傳播到東南亞各國；

(4)16世紀歐洲列強殖民統(tǒng)治東南亞各國時，仍沒忘記用天主教和基督教來傳播歐洲文化、思想與藝術。

東南亞各國的音樂文化發(fā)展中充滿不同時期，接受不同宗教與外界文化藝術的影響，但又并非完全照搬，各國有自己的民族文化。他們在借鑒外來文化中將自己民族的文化進行融合。也就出現(xiàn)泰國《羅摩衍那》是舞劇、緬甸的《羅摩衍那》是歌劇、印尼的“克隆琮”(Keroncong)歌曲，以及各國的流行歌曲，均包含了本土民族音樂與外來音樂的大融合。

因此，從事南傳佛教音樂研究，若沒有系統(tǒng)地學習《世界民族音樂》不了解這些國家的民族音樂有不同的表演技術，不同的文化發(fā)展史，也就很難解析不同民族的音樂都具有哪些特點？其音樂特色是如何形成？

2.需掌握較多的宗教歌舞演藝資料，包括各國本土宗教與大宗教融合的文化

中南半島的泰國、柬埔寨、緬甸、老撾等國家在接受南傳佛教之前，他們均有本民族的宗教與歌舞技藝。當他們接受了南傳佛教后，他們并沒有完全拋棄本土宗教，而是將本土宗教與佛教進行融合，其中也包括歌舞技藝的融合。

不同宗教的文化融合，并不僅限于佛教。1971年，筆者在緬甸的佤族文化中心地邁磨鎮(zhèn) (Hmain:maw)，就親眼看到佤族的天主教徒們，把自身民族的圖騰——青蛙崇拜融入于他們的圣誕節(jié)歌舞里，這類文化融合的歌舞演技，包括和聲的搭配頗為感人。拙著《東南亞民族音樂》有詳細介紹。[10][5]66-68

緬甸、泰國、老撾、柬埔寨的佛塔寺廟不僅在造型上區(qū)別于印度，各國也會把本民族的神靈、英雄、國王、半人半獸神、半人半樹神、半人半鳥神、各種動物、圖騰、花卉等全部呈現(xiàn)在塔寺內外的文化里。緬甸有自己的37神與國王，安放于塔寺外或寺內。不同的神靈，該如何排列？佛塔建筑的每一個層面、部位、形狀等均有含義與名稱，[11][12]各國藝術家在塔寺文化藝術表現(xiàn)上也各有一整套理論。

信仰南傳佛教各國的歌舞戲表演技藝中，也不難看到塔寺里的神仙，以及英雄人物和動物等也會出現(xiàn)在民間舞臺上。在表現(xiàn)不同的人物與動物時，該用何種音樂或舞技去表達，各國均有不同的理論與不同的表演技術。

人類文化的表現(xiàn)，若順應自然規(guī)律去發(fā)展，必定是與自然界的植物世界一樣百花齊放、形態(tài)各異、競相發(fā)展的。但當文化藝術被宗教、政治、某種文化需求規(guī)范，或被套上文化的框架，固定成一種模式后，也就會出現(xiàn)按同一種模式去不斷仿造、派生的文化藝術了，這應是人類非自然規(guī)律形成的文化。

因此，這一切都需要研究者去進行深入研究、分析、辨別、劃分，方能知曉我們人類思維及文化藝術。既有按自然規(guī)律發(fā)展的多樣性文化，也會有按非自然規(guī)律形成的某種模式文化；還會有人類自身特有的非?；钴S的思維與不斷地創(chuàng)新，還包括不同文化的接觸與融合中產生變化、變異等多種現(xiàn)象。

3.語言和文字是民族藝術與宗教研究一大技術難點

從事民族音樂學、民族文化史研究，最重要和最難的技術，就是語言文字的掌握。南傳佛教文化有悠久的歷史，起源于印度，發(fā)展于斯里蘭卡、緬甸、泰國、柬埔寨、老撾等國家，還有我國的傣、德昂、阿昌、布朗等民族。

因此，研究東南亞國家的南傳佛教音樂，沒有過硬的相關語言能力，想要涉足這一領域，其難度是可想而知的。

而且研究中者中，最好有人能掌握古印度的巴利文，畢竟南傳佛教的另一名稱就是“巴利語系佛教”，巴利語系佛教的主要經籍使用文字，當然是巴利文。然后，才是上述幾個國家與民族的語言文字。

尤其是從文化人類學角度研究南傳佛教音樂。南傳佛教的經書、各國不同的神靈塑像，其佛教節(jié)日的歌曲里唱什么內容？研究者一無所知，研究該如何進行？

由于南傳佛教音樂及有關文化的英文資料非常少。研究者出國考察，面對不同國家，不同的語言文字與音像，研究人員中沒人懂這些國家的語言和文字，那該如何去觀察、采訪、收集、辨別、分析、整理資料呢？研究人員在考察中，即便看到很重要的實物、歌舞、戲劇、歌譜、音碟、VCD、DVD、書籍等擺在面前，卻因不懂其語言文字，從而錯失一些關鍵性資料的采集。

更可怕的是有些問題因研究者不知所以然，而胡亂猜測下結論。這種事情，在20世紀國內外的書籍里不難看到，由于作者的不嚴謹，書中出現(xiàn)錯誤、謬誤等在所難免。21世紀是網絡信息大爆炸時代，社科研究若還出現(xiàn)低級錯誤，其意義就不能不受質疑。國家社科研究必須避免不具備研究能力者去制造“豆腐渣”產品。

三、南傳佛教對婦女的禁忌

1.南傳佛教禁忌里有避女色，女性從事這項研究會面對更多的困境

當然，現(xiàn)代社會有許多事，并不存在絕對辦不到的事。女性仍可以通過各種辦法去達到目的。但我們必須對所從事的工作有深入的了解，才能采取有效方法去進行彌補。

根據(jù)南傳佛教國家的傳統(tǒng)文化分析，南傳佛教信仰國一直屬于男性社會。20世紀，隨著世界文明進步與男女平等的影響，南傳佛教國家婦女地位雖有所提高，但還沒能體現(xiàn)出與男性完全平等的跡象。也由于南傳佛教戒律的特殊性，佛塔、寺廟里有一些室內神像不僅不讓拍攝，女性也不允許進入。女性研究者就不能身臨其境，也就阻礙了她的視野，無法了解一些關鍵性的文化，或去采集第一手資料。

2.《本生經》故事里有講述禁忌女性的原因

前面已提到《南傳上座部佛教故事選》就是《本生經》故事。原書中有一章節(jié)的10余篇故事講述女性的優(yōu)點與缺點。但在出版前，責任編輯認為，這部分故事含有蔑視婦女、詆毀女性的內容，便被全部刪除了。在筆者看來，對任何文化，尤其是宗教的了解，不應以我們的審美觀，去對一部著名經籍的章節(jié)進行刪減。如此砍斷并影響了讀者對這部佛教書籍的整體性了解，完整的《本生經》故事有助于人們了解南傳佛教如何看待女性、佛教為何忌諱女性等種種原因。

3.南傳佛教寺廟內有婦女禁地

幾乎所有南傳佛教寺廟與部分佛塔中會有一些區(qū)域，被視為重要的位置或屬“圣地”而成為女性禁區(qū)。為什么會有這樣的婦女禁地？南傳佛教為何忌諱婦女？鄙視婦女？婦女做錯了什么事？人們不一定能夠從宗教戒律中，或寺廟主持采訪中就能夠得到一個讓人信服的答案。這些女性禁地，就連尼姑庵的主持，也不能進入。因此，這個問題還得從多個方面，從歷史、民俗、地理、氣候、心理學、宗教、傳說、故事、經書、神學、法律、法規(guī)等去收集。有充分的材料依據(jù)，通過整理、分析、論證，才能給人一個比較有說服力的答案。但這無疑給女性研究者帶來了諸多不便。

4.泰國、緬甸有極少數(shù)寺廟保留有佛教的混合教派

盡管南傳佛教寺廟的佛堂周圍與和尚寢室嚴禁女性進入。但在泰國、緬甸也有極少數(shù)寺廟，因延續(xù)古阿里僧團的原始宗教與大乘佛教混合教派，行密宗和其它肉欲儀式：據(jù)說，這種儀式在少女出嫁前，需與長老同床等，[13][14]則另當別論。而正宗的南傳佛教，是忌女色的。也因此，女性研究者想要了解有關南傳佛教文化，很難采訪到這些國家寺廟的著名長老。而間接獲取的資料對于研究者來說，不僅是件遺憾的事，還不一定真實可靠。

結 語

終上所述，我們在學習文化人類學與社會科學的過程中，宗教一直伴隨著我們人類文化的發(fā)展。在學術研究中我們不能因為宗教研究有難度就避開它，這就會出現(xiàn)舍本逐末的研究，本末倒置，也就永遠都弄不清楚人類文化藝術發(fā)展過程中宗教究竟起到什么作用？宗教在人類文化發(fā)展中是非常重要，還是不重要？宗教有何弊端？不同國家歷史曾借助何種宗教力量而產生藝術復興？宗教文化向外傳播的過程中是勢如破竹，還是歷經坎坷才獲得一方民眾的認可？宗教是如何利用其文化藝術向外傳播其強大與文明？各國民族在接受外來宗教文化中是完全照搬，還是將本土宗教融入于外來的大宗教里？不同國家的民族音樂與外來文化融合中是如何產生變化、變異?宗教如何面對現(xiàn)代科技？各民族宗教音樂有何新發(fā)展動向？現(xiàn)代社會的文明進步必須依靠宗教嗎？等等。

我們只有知曉周邊國家的文化與藝術，揭開睦鄰國家宗教文化的神秘面紗，才能與周邊國家在文化上有更深層次的接觸、通過相互了解、交往、認同，才會產生共識；國與國之間一旦在文化上有一定高度的認同感、友情才會提升、有共同觀點才會有共同的目標，才會促使“一帶一路”戰(zhàn)略與商貿建設，給各國人民帶來富裕與共贏，也才能夠持久、順利地向更高目標發(fā)展。

[1]杜繼文.佛教小詞典[M].上海：上海辭書出版社，2001：10.

[2]海興譯.南傳上座部佛教故事選[M].昆明：云南民族出版社，1996.

[3]朱海鷹.重新認識“印度化”國家：東南亞的民族歌舞并沒有多少印度文化元素[J].星海音樂學院學報，2014(1)：21-27.

[4]朱海鷹.南傳佛教塔寺藝術探索[M]//馬俊如.中國當代思想寶庫：六.北京：中國經濟出版社， 2002：613.

[5]朱海鷹.東南亞民族音樂[M].昆明：云南大學出版社，2012.

[6][日]Editor Fujii To-moaki，Producer Ichikaw Wa Katsumori.TheJVCVideoAnthologyofWorldMusicandDance.BookIII:SoutheastAsia[CD].Tape 8.Malaysia.Victor Company of Japan.Ltd,1989.

[7]俞人豪.泰國音樂[M]// 中國大百科全書《音樂·舞蹈》編輯委員會,編.中國大百科全書音樂舞蹈卷.北京：中國大百科全書出版社，1995：633-644.

[8][日]Editor Fujii To-moaki,Producer Ichikaw Wa Katsumori.TheJVCVideoAnthologyofWorldMusicandDance.BookIII:SoutheastAsia[CD].Tape 7.Thailand.Victor Company of Japan.Ltd,1989.

[9]東亞樂律學會，浙江省文化藝術研究院,亞太音樂學會，福建師范大學音樂學院.“東亞樂律學第四次學術研討會暨亞太民族音樂學會第十四屆學術研討會”會議手冊[M].杭州，2009：14-19.

[10]朱海鷹.云南瀾滄江流域失落的蛙文化[J].云南藝術學院學報，2003(4)：54-57.

[11]朱海鷹.南傳佛教塔寺藝術探索：上[J].云南藝術學院學報，2000(1)：87-90.

[12]朱海鷹.南傳佛教塔寺藝術探索：下[J].云南藝術學院學報，2000(2)：44-49.

[13][英]丹·喬·艾霍爾.東南亞史[M].趙嘉文，譯注.昆明：云南省歷史研究所，1979：217-218.

[14][英]G.E.哈威.緬甸史[M].姚玬，譯注；陳炎，校訂.北京：商務印書館，1957：60-61.

【責任編輯：楊正君】

2016-08-24

朱海鷹(1951-)，男，廣東臺山人，云南藝術學院民族藝術研究所研究員、碩士研究生導師，主要從事民族音樂學研究。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.04.006

J608.2

A

1008-7389(2016)04-0052-08