董 靜（江蘇工美 紅木文化藝術(shù)研究所，江蘇 南京 210013）

柳宗悅工藝文化之“用與美”的思想

董 靜（江蘇工美 紅木文化藝術(shù)研究所，江蘇 南京 210013）

在工藝文化之中，民藝具有重要意義。柳宗悅推動(dòng)下的日本民藝運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)了日本社會(huì)對(duì)民眾工藝的關(guān)注和了解，并形成了具有東方美學(xué)特色的工藝文化思想體系。其關(guān)于工藝文化的論述，就曾涉及“用與美”這一與民眾工藝相關(guān)的問(wèn)題。本文從民藝“美”之法則、物心之“用”以及用與美三個(gè)層次進(jìn)行論述，以期為中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興提供有益的借鑒，真正實(shí)現(xiàn)“工藝之美”的理念。

柳宗悅；工藝文化 ；用與美

日本著名民藝?yán)碚摷伊趷傁壬?889-1961），曾發(fā)起日本的民藝運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造了日本的民藝學(xué)，保存和弘揚(yáng)了日本的民間文化傳統(tǒng)，為保護(hù)日本民族文化做出了重要貢獻(xiàn)。1957年，日本政府授予其“文化功勛者”的榮譽(yù)稱號(hào)。柳宗悅先生最先創(chuàng)造并使用了“民藝”一詞，此為“民眾的工藝”[1]59之簡(jiǎn)稱。所謂“民藝”，“是指與一般民眾的生活有著深厚交往的工藝品”[2]，是匠人為了一般民眾的生活和滿足眾多的需要而制作，是以實(shí)用為第一目的，以價(jià)廉物美為生產(chǎn)宗旨的器物及其工藝。在工藝文化之中，民藝具有重要意義。柳宗悅關(guān)于工藝文化的論述，就曾涉及到“用與美”這一與民眾工藝相關(guān)的問(wèn)題。

日本民藝館的建立，是日本民藝運(yùn)動(dòng)的重要標(biāo)志。在柳宗悅、河井寬次郎①河井寬次郎（1890-1966），日本鳥(niǎo)根縣安來(lái)町地方人，畢業(yè)于東京高等工業(yè)學(xué)校窯業(yè)科。日本近代陶藝巨匠。曾在東京市陶瓷器試驗(yàn)場(chǎng)工作，后在東京五條坂建鐘溪窯，開(kāi)始了創(chuàng)作生涯。曾專門(mén)研習(xí)傳統(tǒng)制瓷工藝和民間制陶工藝，為日本民藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一。出版有著作多部，其舊居和鐘溪窯現(xiàn)已建成河井寬次郎紀(jì)念館向公眾開(kāi)放。、浜田莊司②浜田莊司（1894-1978），日本神奈川縣溝口地方人，畢業(yè)于東京高等工業(yè)學(xué)校窯業(yè)科。國(guó)際著名陶藝家。曾與柳宗悅、河井寬次郎等人一起推進(jìn)民藝運(yùn)動(dòng)。繼柳宗悅先生之后任日本民藝館館長(zhǎng)、日本民藝協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。被日本政府指定為民藝陶器無(wú)形文化財(cái)技術(shù)保持者，于1968年獲文化勛章。為收有大量藏品的益子參考館的創(chuàng)辦人。著有《無(wú)盡藏》、《窯》等書(shū)。等人的多年努力下，1936年10月24日，本民藝館在東京駒場(chǎng)成立，柳宗悅擔(dān)任首任館長(zhǎng)。柳宗悅推動(dòng)下的日本民藝運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)了日本社會(huì)對(duì)民眾工藝的關(guān)注和了解，并形成了具有東方美學(xué)特色且以“用之美”為理論核心的工藝文化思想體系，產(chǎn)生了世界性的影響。

一、“ 美”之法則

何謂美？美與心靈是相通的，它“是指用科學(xué)也難以判別出來(lái)的藝術(shù)魅力”[3]。作為20世紀(jì)初日本民藝運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，柳宗悅認(rèn)為，美應(yīng)該是自然、純真而又簡(jiǎn)單的，美的事物不一定是漂亮悅目的，卻能夠吸引人的心靈。歷史上曾有一些思想流派對(duì)心靈尤為重視，在他們的作品中，往往對(duì)美這一主題有所偏愛(ài)。而在忽視心靈的社會(huì)中，美通常也被看做最不重要的東西?，F(xiàn)代人甚至有一種更為極端的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)是可有可無(wú)的，沒(méi)有美也一樣可以生活。這種心態(tài)充分表明， 人們并沒(méi)有意識(shí)到滿足心靈需求的重要性。對(duì)心靈而言，美的價(jià)值不局限于悅?cè)说男螒B(tài)，而是讓人引起注意并深陷其中的特性。柳宗悅的工藝美學(xué)思想中，關(guān)于美的認(rèn)知有實(shí)用之美、健康之美、傳統(tǒng)之美以及秩序之美等。正是這種自然、平凡且實(shí)用的美，才是真正的工藝之美。柳宗悅對(duì)于美的認(rèn)識(shí)與此不謀而合，認(rèn)為美是想象力的不竭源泉，能營(yíng)造出無(wú)限的想象空間。這就需要對(duì)美有更加深刻的認(rèn)知，給予其在生活中更高的地位，使美能夠更好地滋養(yǎng)心靈。

柳宗悅早年專注于西方心理學(xué)、宗教哲學(xué)的研究，后受朋友的影響和個(gè)人志趣所在，開(kāi)始轉(zhuǎn)向民藝學(xué)、工藝學(xué)的研究領(lǐng)域，并進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到民眾的工藝及其日常生活中的美，對(duì)無(wú)名工匠在平和心態(tài)下制作出美與實(shí)用合一的物品有所感悟，認(rèn)為：“正是在這種‘無(wú)意識(shí)’狀態(tài)中產(chǎn)生的東西，才是真正淳樸的和可以稱之為‘民藝’的東西”[4]，這也成為其終生致力于民藝研究的動(dòng)力所在。其研究涉及民藝的具體物品或品類的介紹，也有理論研究和考察報(bào)告。柳宗悅曾在1914年12月號(hào)的《白樺》①《白樺》，日本的文藝雜志，由武者小路篤實(shí)、志賀直哉、里見(jiàn)弴、柳宗悅等人于明治十四年（1910）創(chuàng)辦，因大正十二年（1923）關(guān)東大地震而?？?。對(duì)小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、評(píng)論翻譯、美術(shù)等文藝領(lǐng)域的動(dòng)態(tài)進(jìn)行報(bào)道和評(píng)論，在各專業(yè)領(lǐng)域有較大影響。雜志發(fā)表文章，表達(dá)他對(duì)朝鮮李朝瓷器②李朝瓷器：李朝（1392-1910）為朝鮮半島最后的王朝，1392年由李成桂（1335-1408）推翻高麗王朝建國(guó)，受中國(guó)明朝冊(cè)封，立國(guó)號(hào)為朝鮮。李朝瓷器指的是朝鮮于1392年至1883年間所生產(chǎn)的瓷器。李朝時(shí)代的人們崇尚清正廉潔，儒家的清白理念深入人心，所以白瓷貫穿李朝整個(gè)時(shí)代。美的感悟：“在一向不為我所重視的日常瑣碎事物中，居然也有這般超俗的工藝之美，更想不到竟由此發(fā)現(xiàn)了自己真正興趣之所在”。[5]此外，在其1922年出版的論著《陶瓷器之美》③《陶瓷器之美》，是柳宗悅關(guān)于陶瓷器研究的最初成果，也是世界上最早對(duì)陶瓷的美學(xué)考察。中，也表達(dá)了對(duì)李朝瓷器之美的鑒賞心得。柳宗悅從李朝瓷器中發(fā)現(xiàn)了“充滿無(wú)限深意的白色之美及零落的線條之美，并提出了新的美的意象?！盵6]此外，其在代表日本民藝運(yùn)動(dòng)宣言的《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書(shū)》中認(rèn)為：“若想追求自然、樸素又充滿活力的美，必須求諸民藝之世界?！钤嫉拿谰痛嬖谟诿袼囍?。民藝品種含有自然之美，最能反映民眾的生存活力，所以工藝品之美屬于親切溫潤(rùn)之美?！?dāng)美發(fā)自自然之時(shí)，當(dāng)美與民眾交融之時(shí)，并且成為生活的一部分時(shí)，才是最適合這個(gè)時(shí)代的人類生活”。[7]

一直以來(lái)，柳宗悅都主張將民藝之美納入佛教美學(xué)體系中進(jìn)行研究，認(rèn)為：“當(dāng)一個(gè)人變得越來(lái)越依賴宗教力量的時(shí)候，神的旨意會(huì)影響他的心靈與行為，并使他擁有虔誠(chéng)的信仰及良好的美學(xué)素養(yǎng)”[8]。柳宗悅往往會(huì)從民眾日常生活中美的事物和現(xiàn)象進(jìn)行闡釋和剖析，進(jìn)而涉及美的本質(zhì)，并最終將美學(xué)的根本問(wèn)題引入佛法禪理的境界。1924年，柳宗悅在民藝考察過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了江戶后期游方和尚木喰上人④木喰上人，本名五行明滿，又稱木喰行道、木喰菩薩，是江戶后期的僧侶及佛像雕刻家。（1718-1810）及其雕刻的木喰佛，并從這些圓滿、微笑的佛像中發(fā)現(xiàn)了美之所在。其在“木喰上人發(fā)現(xiàn)之緣起”一文中對(duì)民藝的美之法則表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“作為日常用品而制作的東西，是不受任何美之理論影響的無(wú)心之作，是在貧窮的農(nóng)家和鄉(xiāng)村工場(chǎng)中生產(chǎn)出來(lái)的。簡(jiǎn)言之，是真正的地方的、鄉(xiāng)土的、民間的東西。是自然中涌現(xiàn)的、不做作的產(chǎn)品，其中的真正美之法則是值得注意的”[9]。柳宗悅從這些原本湮沒(méi)于世的民間佛像作品中，發(fā)現(xiàn)了民藝美之法則。在其晚年著述的《美之法門(mén)》中，將民藝研究的終極歸于佛教美學(xué)，并將民藝運(yùn)動(dòng)視為凈土之美在現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)現(xiàn)。柳宗悅在文中對(duì)工藝之美與佛法之美的關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，并最終得出民藝之美源于佛法的觀點(diǎn)。

柳宗悅曾在《何謂美》一文中提出：“何謂美？何謂其本質(zhì)？”在其看來(lái)，自由就是“所有美的本質(zhì)”，但自由一詞已被亂用或誤用，因此就從佛學(xué)中引入“自在”、“無(wú)礙”來(lái)取代“自由”的概念，“真正的自由首先必須從自身得到。因此，我為了避開(kāi)這樣的誤區(qū)而使用了‘自在’一詞。自在即自我的存在并不受自己的限制而解脫。佛教信徒多用‘無(wú)礙’，我想這‘無(wú)礙’往往體現(xiàn)了自在的面目。其實(shí)就是無(wú)障礙的自由，實(shí)際上這正是無(wú)礙之相，是美的真相?！盵10]美與人的“自在心”緊密相關(guān)，離開(kāi)了人的“自在心”就不可能有美 的存在。有學(xué)者認(rèn)為，柳宗悅的“東方美學(xué)”思想，是“通過(guò)現(xiàn)代性或西方化的見(jiàn)解重新詮釋東方傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作而構(gòu)建”的，是“運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)理論對(duì)東西方傳統(tǒng)進(jìn)行闡釋的結(jié)果?！盵11]63柳宗悅先生就是以東方人的獨(dú)特視角，從美的事物和審美實(shí)踐出發(fā)，通過(guò)對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)的表述，在民間日常生活的器物中發(fā)現(xiàn)了“出塵超俗的美”，“能讓人更切實(shí)、更透徹地領(lǐng)悟到美的真諦，領(lǐng)悟到美對(duì)我們生活的意義”[12]，創(chuàng)造出對(duì)日本乃至亞洲都 影響深遠(yuǎn)的民藝?yán)碚摗?/p>

二、物心之“用”

對(duì)于手工藝而言，“物”作為一種純粹手工技藝的物化結(jié)果，其中蘊(yùn)含著制作者的技藝、審美、思想等一系列的社會(huì)化行為。這種“造物”行為與“物”一起，成為器物“用”的載體。柳宗悅在《正宗的工藝 》中指出，日常所用的器物體現(xiàn)著工藝的法則，而符合工藝準(zhǔn)則的器物，就可以稱為“美的工藝、正宗的工藝、健康的工藝、全面的工藝；而與之相悖則失去了工藝的意義?！本o接著，柳宗悅指出工藝的法則之一就是“用”，且是“超越一切的工藝本質(zhì)”，“即就是價(jià)值高的作品，所有的神秘都與用有關(guān)聯(lián)，并且是有用所決定的。……在工藝中只有用才會(huì)產(chǎn)生美，是因?yàn)楸憷攀瞧魑锂a(chǎn)生的重點(diǎn)，與何種質(zhì)地相伴就會(huì)產(chǎn)生何種之美”。[13]54如此，追尋真正的美就必須要追尋用，用即是美，在正宗的工藝之中二者是同步的。

工藝中“用”之功能的實(shí)現(xiàn)，要求器物具備耐用的性質(zhì)，而器物“健康的質(zhì)地、安全的形體、不變的色彩，所有都是‘用’的功能?！碑?dāng)然，這里所講的“用”，并不是單純意義上物品的使用，而是“物心之用，物心不是二元的，而是不二⑤不二，系借用佛教術(shù)語(yǔ)。丁福保編《佛學(xué)大辭典》釋之曰：“一實(shí)之理，如如平等，而無(wú)彼此之別，謂之不二。”的?！挥杏眯娜ブ谱鳎谩攀潜匾??！瓕?duì)于純粹有心制作的器物而言，美之器物必定是可用之物。用之美才能夠被叫做正宗之美”。[13]55由此可知，柳宗悅將“用”的概念又細(xì)分出物質(zhì)與心靈兩部分，物質(zhì)的“用”指的是物品本身的用途，而心靈的“用”則是與工藝相關(guān)的形體、色彩、造型等的美感要素。

柳宗悅非常重視美的實(shí)用性，但又不僅局限于“物之用”，即物質(zhì)層次上的實(shí)用，而是主張將“物”、“心”二者并用，因?yàn)椤爱?dāng)心靈需求無(wú)法得到滿足，物品本身的‘用’將是不完全的。”[14]柳宗悅認(rèn)為，所有工藝都是基于用途產(chǎn)生的，“用是物心不二之用。這里所指的用就是工藝性的用。當(dāng)用遠(yuǎn)離時(shí)，美也會(huì)從中被分離出來(lái)?！に噥G棄了用，也就丟棄了美?！盵13]55因此，實(shí)用工藝在工藝中占有很大比重，而以實(shí)用為主旨的器物才稱得上是“正宗的工藝”?！肮に嚨谋拘灾杏小谩?，因而工藝的器物之美離不開(kāi)‘用’，這是明確的。在這里，美的基礎(chǔ)是‘實(shí)用性’，實(shí)用性決定了美的性質(zhì)?！癧1]143柳宗悅將“用”作為界定工藝存在的基本條件，并將“用”的實(shí)現(xiàn)視為工藝美之根源，也就是說(shuō)，工藝之美最終回歸“用”之本質(zhì)。實(shí)用的本質(zhì)要求民藝品是大量的和廉價(jià)的，正因?yàn)槿绱艘苍炀土斯そ硧故斓募妓嚭推胶偷男膽B(tài)，并生產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)美觀和自然平和的美之民藝品，而沒(méi)有人為的矯揉造作之氣。這一樸素而深刻的物心之“用”的觀點(diǎn)，構(gòu)成了柳宗悅工藝美學(xué)思想的基礎(chǔ)。

三、用與美

柳宗悅的“用與美”的工藝美學(xué)思想，貫穿于其在民藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐中和對(duì)民藝的理論研究中。在其卷帙浩繁的《柳宗悅?cè)分?，與工藝和民藝問(wèn)題的相關(guān)的文字有9卷之多，《工藝之道》（1928年）、《工藝文化》（1942年）就是其中的重要論著。其工藝美學(xué)思想，是一種以美的價(jià)值為基礎(chǔ)，并且以探求美的奧妙為目標(biāo)的理論。柳宗悅認(rèn)為，民藝學(xué)所要需要闡明的美具有兩大性質(zhì)：一是美與民眾生活的關(guān)系，二是美與用的結(jié)合。他在《工藝文化》一書(shū)中寫(xiě)道：“工藝文化有可能是被丟掉的正統(tǒng)文化。原因就是，離開(kāi)了工藝，就沒(méi)有我們的生活?？梢哉f(shuō)，只有工藝之存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息，我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來(lái)安排飲食，備置家具、器皿來(lái)豐富生活。……美不能只局限于欣賞，必須深深扎根于生活之中，只有把美與生活統(tǒng)一起來(lái)的器物才是工藝品。如果工藝的文化不繁榮，所有的文化便失去了基礎(chǔ)，因?yàn)槲幕仨毷巧钗幕??！盵1]6民藝學(xué)所關(guān)注的是工藝的領(lǐng)域而非美術(shù)的范疇，柳宗悅認(rèn)為美和生活的完美結(jié)合主要體現(xiàn)在工藝的領(lǐng)域里。

而柳宗悅關(guān)于“用與美”的理論，是對(duì)工藝文化的深刻理解，“無(wú)論是日用雜器還是無(wú)名工匠的作品，只要感覺(jué)到美就是美的，這乃是建立在對(duì)美的絕對(duì)認(rèn)知的基礎(chǔ)之上的，這樣的基礎(chǔ)也就是實(shí)用性。就是說(shuō)，工藝之美是基于實(shí)用目的之下的‘用具之美’。要符合使用的要求，必須注重材料、造型及用途?！盵15]在工藝領(lǐng)域中，自然的材料是構(gòu)成工藝的重要條件，以此制成的器物，所采用的工藝技法也必須順應(yīng)材料的本質(zhì)，因?yàn)楣に囍谰褪牵骸坝蓪?duì)自然材料的本質(zhì)的正確認(rèn)識(shí)來(lái)保證的，是自然而然地形成的。屢屢相加的人工、過(guò)度的技巧、過(guò)量的裝飾，損害了工藝品的質(zhì)地，降低了美的價(jià)值。這些都是由于損害了材料而受到的懲罰?！盵16]工藝與材料、技術(shù)之間的關(guān)系密不可分，沒(méi)有材料工藝也就無(wú)從談起，而技術(shù)則是造型得以實(shí)現(xiàn)的重要條件，“根據(jù)實(shí)用的需要靈活運(yùn)用材料，就材料品質(zhì)發(fā)揮技術(shù)、知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的常年累積形成了工藝?！盵17]在造物過(guò)程中，材料的選擇具有重要意義，“材料的優(yōu)劣，直接關(guān)系到器物的功能，不適合的材料會(huì)影響器物的作用，……器物之美的一半是材料之美 ，只有適宜的材料才具備優(yōu)良的功能，沒(méi)有良好的材料就不能產(chǎn)生健全的工藝?！盵1]95如此來(lái)講，材料之美也是工藝美的法則之一。

柳宗悅在《下手物之美》中曾寫(xiě)道:“在過(guò)去,承認(rèn)雜器之美的是首代茶人?！辈枞擞米鞑杵鞯碾s器，原本是為了當(dāng)做日常用的“飯碗”而制造的。茶人將雜器從舊語(yǔ)境中剝離,賦予其飲茶用的新語(yǔ)境，并加以觀賞、使用而形成了雜器之美。也就是說(shuō)，柳宗悅“用之美”的理論，就是通過(guò)剝離雜器的舊語(yǔ)境，將其賦予于“民藝”的新語(yǔ)境而形成的。[11]62在此新語(yǔ)境中，生活美學(xué)與實(shí)用功能有機(jī)結(jié)合，工藝文化的“用與美”思想得以體現(xiàn)和彰顯?！罢嬲乐に嚻窇?yīng)當(dāng)是在日常生活中使用的器物，那些用來(lái)擺放在桌子上的裝飾品，其美的程度不見(jiàn)得能夠超越實(shí)用品”。[18]120柳宗悅進(jìn)一步認(rèn)為：“器物在任何地方都與當(dāng)?shù)氐纳罱蝗谠谝黄?。只有正直地生活者，才?huì)天降洪福。用和美不是叛逆的世界，而是物心一如所至?！魑镆蛴枚?，人們也會(huì)因其美而更愿意使用?！盵19]由此可知，柳宗悅認(rèn)為的工藝之美，是一種單純、健康、實(shí)用的自然之美，物品只有在生活中使用才會(huì)產(chǎn)生美，“用與美”在此得到了完美詮釋。

可以說(shuō)，柳宗悅先生“用與美”的工藝美學(xué)思想，是一種來(lái)源于日常生活又歸于生活實(shí)踐的美學(xué)，其所包含的積極的生活態(tài)度和樸素的文化精神，以及東方美學(xué)特有的思維方式和源于佛學(xué)的睿智參悟，至今仍然閃耀著美的思想光輝。

四、工藝之美

在人類社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中，工藝文化的歷史由來(lái)已久。柳宗悅先生對(duì)民藝的理解和研究，其范圍與中國(guó)目前的民間工藝、傳統(tǒng)手工藝等有重合之處，但也存在差別。目前，中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展還有很多不盡如人意之處，導(dǎo)致在對(duì)其進(jìn)行研究時(shí)出現(xiàn)偏頗。造成這種現(xiàn)狀的原因有很多，比如傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展缺乏適宜的時(shí)代空間，整個(gè)社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)手工藝存在誤解和冷落，其作為一種生產(chǎn)方式逐漸淡出現(xiàn)代社會(huì)也是毋庸置疑的。身處時(shí)代潮流的人們，更是以“適者生存”的觀點(diǎn)將傳統(tǒng)手工藝冠上“落后”的標(biāo)簽。在現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)手工藝還被放置到美術(shù)的范疇中進(jìn)行研究，稱其為“工藝美術(shù)”。柳宗悅先生認(rèn)為，早期的藝術(shù)就是工藝、技藝，“舊時(shí)Art一詞并不是‘美術(shù)’的概念，只不過(guò)是單純的‘技藝’之意，……因此，工藝也是Art?！盵1]21他還進(jìn)一步考證指出：“‘美術(shù)’一詞的起源也是很晚的。這一詞在18世紀(jì)初首次出現(xiàn)，像今天這樣用來(lái)解釋一般的‘美術(shù)’，則是19世紀(jì)之后的事?！癧1]21-22在此基礎(chǔ)之上，工藝美術(shù)的研究，其實(shí)是對(duì)工藝文化的研究，不只是記錄各類工藝的歷史，而是通過(guò)對(duì)其文化意義和社會(huì)價(jià)值的考量，最終發(fā)現(xiàn)真正的“工藝之美”。工藝之美必須是“工藝性的”美，真正的工藝之美應(yīng)該從實(shí)用的器物中去尋找。

從文化史的視角而言，民藝中保存了一個(gè)民族或群體中絕大多數(shù)人的生活方式和意識(shí)形態(tài)，對(duì)曾經(jīng)的中國(guó)而言亦是如此。伴隨著中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程，大工業(yè)的生產(chǎn)方式已占據(jù)主導(dǎo)地位，傳統(tǒng)手工藝逐漸式微。1997年，在山東煙臺(tái)召開(kāi)的“當(dāng)代社會(huì)變革中的傳統(tǒng)工藝之路”研討會(huì)上，形成了《保護(hù)傳統(tǒng)工藝 發(fā)展手工文化》的倡議書(shū)，嘗試從文化的視角來(lái)探索當(dāng)代經(jīng)濟(jì)視野下傳統(tǒng)手工藝的生存和發(fā)展之道?！冻h書(shū)》中提到：“中國(guó)手工文化的命運(yùn)是實(shí)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中不可回避的問(wèn)題。”[20]柳宗悅整個(gè)工藝美學(xué)思想背后蘊(yùn)含的是“文化立國(guó)”的深遠(yuǎn)立場(chǎng)，而“用與美”的思想則更是超越了工藝本身，而具有了文化的象征意義?！皭?ài)古代的工藝，也要愛(ài)未來(lái)的工藝?！?jiàn)到美的古代作品，我們就會(huì)感到幸福，但我們也要將這樣的幸福贈(zèng)送給未來(lái)。”[18]113這里講的所謂古代的工藝，并不是要 回到古代，而是要回歸傳統(tǒng)之經(jīng)典。這對(duì)于中國(guó)當(dāng)前工藝文化的發(fā)展及存在的問(wèn)題，仍然具有重要的參考價(jià)值。

反觀中國(guó)的傳統(tǒng)手工藝，或許可以從柳宗悅的工藝美學(xué)思想中，找到解決目前問(wèn)題的方法。當(dāng)前，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)手工藝，無(wú)論是其保護(hù)還是學(xué)科建設(shè)，都是由上而下推行的。民間藝人作為社會(huì)中的個(gè)體，同樣有追求現(xiàn)代生活方式的訴求，其創(chuàng)作觀念也會(huì)不可避免地具有時(shí)代氣息。而對(duì)于傳統(tǒng)手工藝的研究者來(lái)說(shuō)，民間工藝賴以生存的環(huán)境與內(nèi)涵成為研究的難點(diǎn)與重點(diǎn)。我國(guó)政府提倡保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來(lái)，傳統(tǒng)文化再次成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展面臨著復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境和操作難度，“傳承中國(guó)傳統(tǒng)工藝的目的，并不是要回歸歷史，脫離現(xiàn)代文明而孤芳自賞”，而“是為了豐富今天的文化建設(shè)，保護(hù)文化的多樣性”[21]。在柳宗悅的理論中，以各種實(shí)物的例子對(duì)民藝的美及其性質(zhì)進(jìn)行了闡述，但卻未表達(dá)出民眾的觀點(diǎn)。無(wú)論是民藝品，還是現(xiàn)代工業(yè)制品，都是因?yàn)槿说男枰a(chǎn)生的。事實(shí)上，日本民藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展至今，民藝已不再是普通民眾的必然選擇，而成為特定群體消費(fèi)的商品，現(xiàn)代工業(yè)制品也成為民眾新的選擇。我們必須正視問(wèn)題，在尊重民眾主體性的基礎(chǔ)上，提供更多選擇的可能。而柳宗悅工藝文化中所蘊(yùn)含的“用與美”的思想，可以為中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興提供有益的借鑒，以真正實(shí)現(xiàn)“工藝之美” 的理念。

[1]（日）柳宗悅.工藝文化[M].徐藝乙,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006.

[2]（日）柳宗悅.日本民藝館的成立與工作[G]//石建中,張魯,譯.徐藝乙,校.民藝四十年.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011:154.

[3]戴立德著.假面世界與白色世界：日本文化與朝鮮文化的比較[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2003:109.

[4]李硯祖.平常心與平常物——對(duì)民間美術(shù)研究的思考[G]//李硯祖.設(shè)計(jì)之維.重慶：重慶大學(xué)出版社，2007:221.

[5]（日）柳宗理.柳宗悅其“人”其“文”[G]//徐藝乙,主編.柳宗理序，孫建君、黃豫武、石建中，譯.民藝論.南昌：江西美術(shù)出版社，2002:3.

[6]（日） 牧野陽(yáng)子.從西方看“日本”[G]//（日） 苅部直、片岡龍，主編.郭連友、李斌瑛，譯.日本思想史入門(mén).北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2013:38.

[7]（日）柳宗悅.筑摩書(shū)房 [G]//徐藝乙主編，柳宗理序，孫建君、黃豫武、石建中,譯.民藝論.南昌：江西美術(shù)出版社，2002:6. [8] 王芊、馬曉飛.從“庸人”到“民眾”——柳宗悅民藝思想探源[J].中國(guó)美術(shù)館，2013(6).

[9]（日）柳宗悅.木喰上人發(fā)現(xiàn)之緣起[G]//石建中、張魯,譯.徐藝乙,校.民藝四十年.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011:44.

[10]（日）柳宗悅.何謂美[G]//徐藝乙,主編.柳宗理序，孫建君、黃豫武、石建中,譯.民藝論[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2002:124.

[11]（日）小田部胤久.“東方美學(xué)”的可能性——柳宗悅的“民藝”理論[J].湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008(5).

[12]賴大仁.東方美學(xué)的智慧與妙悟——柳宗悅民藝美學(xué)思想述評(píng)[J].東方叢刊，2003(3).

[13]（日）柳宗悅.正宗的工藝[G]//徐藝乙譯.工藝之道[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

[14]柳宗悅?cè)?第8卷)[G].日本：筑摩書(shū)房，1980:319.

[15]（日）柳宗理.柳宗悅其“人”其“文”[G]//徐藝乙,主編.柳宗理序，孫建君、黃豫武、石建中,譯.民藝論[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2002:9.

[16]（日）水尾比呂志著，徐藝乙譯.工藝與現(xiàn)代[J].藝苑（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)音樂(lè)版）,1985(1).

[17]（日） 水尾比呂志.歷來(lái)的工藝研究與新工藝學(xué)構(gòu)想[J].蔣寅,譯.李硯祖,校.裝飾,1991（4）.

[18]（日）柳宗悅.走向未來(lái)的工藝（上）[G]//徐藝乙,譯.工藝之道.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011:120.

[19]（日）柳宗悅.雜器之美[G]//石建中、張魯,譯.徐藝乙，校.民藝四十年.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011:65.

[20]杭間.“移風(fēng)易俗”后的中國(guó)民間藝術(shù)之路[J].文藝研究，1997(3).

[21]于富業(yè).柳宗悅的民藝思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工藝保護(hù)的意義[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013(4).

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2016）06-0120-04

2016-06-02

董 靜（1981-），女，山東濰坊人，南京大學(xué)歷史學(xué)博士，江蘇工美紅木文化藝術(shù)研究所工藝美術(shù)師，研究方向：工藝美術(shù)。