劉承華（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

對(duì)琴樂之“道”的潛心追求—— 成公亮古琴演奏藝術(shù)及其美學(xué)理路

劉承華（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

成公亮先生演奏的琴樂，細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)，氣韻生動(dòng)，富于變化，有很強(qiáng)的音樂感和感染力，藝術(shù)性和可聽性均極強(qiáng)，呈現(xiàn)出他琴樂演奏獨(dú)特的風(fēng)格和氣象。這樣一種藝術(shù)風(fēng)格源于他多年來對(duì)琴樂演奏的潛心追求，亦得力于他在實(shí)踐中形成的獨(dú)特美學(xué)理路。主要有三個(gè)方面：第一，選擇以“語氣”為“抓手”，以“句”為單元，重視把握音樂的內(nèi)在邏輯，強(qiáng)調(diào)以個(gè)人的真切體會(huì)去滋養(yǎng)音樂，形成鮮活生動(dòng)的音樂感覺。第二，在語氣的基礎(chǔ)上精心打磨技法，細(xì)心把握技法運(yùn)用的分寸，講究輕重疾徐、吟猱綽注的微妙之處，恰到好處地制造出音樂的生動(dòng)和婉轉(zhuǎn)。第三，強(qiáng)調(diào)琴樂演奏的根本在于所表現(xiàn)的內(nèi)容和音樂形象，它既決定著音樂語氣的形成，也制約著技法運(yùn)用中的細(xì)微變化。這三個(gè)方面互相作用，形成琴樂演奏上以音樂性為中心的完整理路。這個(gè)理路不僅不違背古代琴樂傳統(tǒng)，而且正是這一傳統(tǒng)在當(dāng)代的接續(xù)；不僅不違背古代琴樂演奏之“道”，而是正標(biāo)示著這一琴道在當(dāng)代的復(fù)活。他的琴樂演奏藝術(shù)、精神與理念，可為當(dāng)前琴界提供良好的借鑒。

成公亮；“語氣”；音樂形象；傳統(tǒng)；琴道；古琴演奏；音樂美學(xué)

成公亮先生是我國當(dāng)代著名琴家。他演奏的琴樂，細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)，氣韻生動(dòng)，富于變化，有很強(qiáng)的音樂感和感染力，藝術(shù)性和可聽性均極強(qiáng)，形成他琴樂演奏的獨(dú)特風(fēng)格和氣象。雖然由于種種原因，他在上個(gè)世紀(jì)九十年代就提前退休，但這不僅不影響他在古琴藝術(shù)方面繼續(xù)做出自己的成績，而且，從某種意義上說，由于擺脫了體制內(nèi)的工作，反而能夠更集中、更自由地對(duì)待古琴藝術(shù)，把古琴音樂做得更深更透。我們看到，退休之后的成公亮，其實(shí)并沒有真正的閑下來，除了后來生病期間不得不中止琴藝活動(dòng)外，他不斷地應(yīng)邀到國內(nèi)外講學(xué)和演出，在許多地方留下他的藝術(shù)足跡。特別重要的是，他在從事古琴教學(xué)和演出的同時(shí)，亦未放棄理論的思考，而是結(jié)合其實(shí)踐逐漸形成一套自己的觀念和觀點(diǎn)。這一點(diǎn)，我們只要看一下他在臺(tái)灣南華大學(xué)、上海音樂學(xué)院和天津音樂學(xué)院等機(jī)構(gòu)的演講和教學(xué)記錄即可明白；特別是在天津音樂學(xué)院的教學(xué)，不僅有錄音錄像，而且將課堂講授的內(nèi)容整理出文字，以《秋籟居琴課》［1］為書名公開出版，使更多的人能夠了解其課堂教學(xué)的具體內(nèi)容。正是在這類琴課中，成公亮先生為我們展示了他在琴樂教學(xué)和古琴演奏方面的潛心探索，總結(jié)出一種既有深刻理論價(jià)值又有實(shí)踐指導(dǎo)意義的演奏美學(xué)思想。

一、以“語氣”為“抓手”

要想把握成公亮的古琴演奏藝術(shù)，理解他的琴樂演奏思想，最好的切入點(diǎn)是抓住其——“語氣”?！罢Z氣”雖然是很久以前即已在其文章中使用的概念，但大規(guī)模的使用，并且作為一個(gè)核心范疇來使用，則是在他晚年的琴樂教學(xué)當(dāng)中。這時(shí)，它不僅使用頻率極高，其中所內(nèi)含著的音樂教學(xué)、音樂演奏上的美學(xué)思想也十分豐富和深刻，已經(jīng)成為他的琴樂美學(xué)思想中的一個(gè)重要概念。這個(gè)概念是他從自己的琴樂演奏經(jīng)驗(yàn)中提取出來的，因而有著鮮活個(gè)性和豐富內(nèi)涵，能夠生動(dòng)地揭示琴樂演奏真諦所在。他說：“我覺得彈琴是一定要有語氣的——有的是嘆息的，有的是很歡快、很活躍的，有的是沉思的、思考的，有了語氣才能有音樂?！保?］192又說：“（古琴）技巧上并不是很難，為什么還會(huì)有人彈得好，有人彈不好？這就在于對(duì)音樂語氣的把握，或者音樂語氣的表達(dá)?！仨氁幸魳犯杏X，必須要有對(duì)音樂語氣的掌握。能夠把琴樂里最細(xì)膩的東西表達(dá)出來，把內(nèi)心深處想說的話都說出來，這樣的音樂才會(huì)好聽，這樣的音樂才會(huì)動(dòng)人?！保?］70

那么，什么是“語氣”，它對(duì)音樂演奏有什么意義？

關(guān)于“語氣”，《百度百科》對(duì)該詞條的釋文是：“語言學(xué)術(shù)語，表示說話人對(duì)某一行為或事情的看法和態(tài)度。是思想感情運(yùn)動(dòng)狀態(tài)支配下語句的聲音形式。語氣由兩個(gè)方面構(gòu)成：一方面是一定的思想感情，一方面是一定的具體聲音形式。”［2］當(dāng)這兩個(gè)方面相結(jié)合而形成“語氣”時(shí)，它便具有以下四個(gè)要點(diǎn)：一、它是以內(nèi)心思想感情的色彩和分量為靈魂，是由思想感情所決定、所支配的；二、它是以具體的聲音形態(tài)為表達(dá)方式，是通過特定的音高、音色、音量和聲調(diào)及其變化得以表現(xiàn)的；三、它通常無法獨(dú)立存在，而總是存在于一個(gè)個(gè)有具體語境的語句當(dāng)中；四、它通常不能單獨(dú)表達(dá)意義，但可以輔助性地將要表達(dá)的意思更準(zhǔn)確更貼切地表達(dá)出來。所以，語氣在我們?nèi)粘Ｉ畹目谡Z表達(dá)中是十分常見也是十分重要的元素，正確的語句必須依靠適當(dāng)?shù)恼Z氣才能達(dá)到應(yīng)有的目的，獲得應(yīng)有的效果。而在那些專門從事口語表達(dá)的職業(yè)人士那里，如演員、教師、演說家、主持人、廣播員、口語翻譯員等，就更為重要了。在他們那里，要想勝任所從事的職業(yè)，往往要經(jīng)過語言、特別是語氣方面的專門訓(xùn)練。

語言的目的是要表達(dá)思想感情，音樂也如此。但是，語言在表達(dá)思想感情時(shí)，它所使用的字詞是有語義的，而音樂中的樂音則沒有語義。語言有語義，所以盡管表達(dá)時(shí)語氣略有不符，問題不大，因?yàn)檫€有語義在限定著所表達(dá)的內(nèi)容。而在音樂中，它對(duì)思想感情的表達(dá)則完全靠樂音來實(shí)現(xiàn)，因而它對(duì)語氣的依賴就更大，從某種意思上可以說，語氣就是音樂表達(dá)的全部。就這個(gè)意義上看，成公亮使用“語氣”一詞來談琴樂的演奏，是抓住了音樂表達(dá)的特殊性，甚至是核心，是根本。

關(guān)于琴樂演奏中的語氣表達(dá)，成公亮為我們提供了三個(gè)方面的內(nèi)涵：

首先，“語氣”是建立在具有邏輯關(guān)系的整體之上的。

成公亮在上海音樂學(xué)院的一次講座中說：“我發(fā)現(xiàn)一個(gè)秘密，很多彈琴人把古譜中一個(gè)譜字，接著下面一個(gè)字，再第三、第四個(gè)字，一個(gè)一個(gè)字根據(jù)譜字解釋彈出來，彈出來以后，他根本就不去想譜字和譜字之間的關(guān)系，是強(qiáng)弱關(guān)系、是長短關(guān)系？是輕重關(guān)系、還有他的音勢是柔的還是硬的關(guān)系？都沒有?！保?］273就是指出一些人在彈琴時(shí)沒有整體的、有機(jī)的概念，而是把一個(gè)個(gè)音看成是互相獨(dú)立、各不相聯(lián)的孤立現(xiàn)象。他接著說：“我認(rèn)為一個(gè)譜字，再一個(gè)譜字……連接起來成為一個(gè)樂句，譜字之間相互是有邏輯關(guān)系的（它們有著不同的時(shí)值長短、不同的音量、音色和曲折的音過程）?！蓖瑯樱粋€(gè)樂句和另外相繼出現(xiàn)的樂句，“也有一種邏輯的關(guān)系”，或是對(duì)應(yīng)，或是呼應(yīng)，或是并列，或是重復(fù)等等。樂句之間有了一定的關(guān)系，才能夠形成樂段。同樣，樂段與樂段之間也存在著一定的關(guān)系，如承接，如對(duì)比，如重復(fù)，如此等等，這樣才能構(gòu)成樂曲的整體。［3］273他認(rèn)為，語氣便是依賴著這樣的整體而存在、而有意義、而生動(dòng)的。這個(gè)整體就是“語境”，離開“語境”，語氣也就失其為語氣了。

其次，“語氣”是以“句”為單元的概念，是“句思維”的產(chǎn)物。

就好像用語言表達(dá)意思一樣，一句話表達(dá)一個(gè)相對(duì)完整的意思，復(fù)雜的意思便需要多個(gè)句子才能表達(dá)，而且是一句一句地表達(dá)。但不管有多么復(fù)雜，它都是一句一句從從容容地表達(dá)出來的。音樂的表達(dá)也是如此。音樂的演奏也是以句為單元，一個(gè)樂句一個(gè)樂句地進(jìn)行的。這個(gè)特點(diǎn)，成公亮稱之為“句的概念”，我稱它為“句意識(shí)”或“句思維”。再看一下成公亮的“語氣”說，就正是建立在“句思維”的基礎(chǔ)上的。有一次課上，一個(gè)學(xué)生彈琴，上一樂句的最后一音還沒結(jié)束，就開始彈下一個(gè)樂句。這在通常的彈琴概念上，一般稱為“搶拍子”，是節(jié)拍上的問題。成公亮認(rèn)為這樣認(rèn)識(shí)是不到位的，甚至還有誤導(dǎo)存在，他說：“如果按‘搶拍子’的錯(cuò)來糾正，是不徹底的，因?yàn)樗€未涉及這個(gè)問題的本質(zhì)，需要從根本的認(rèn)識(shí)上來解決?！边@“根本的認(rèn)識(shí)”是什么？就是我們說的“句意識(shí)”和“句思維”。他說：“對(duì)待樂句，應(yīng)不按拍子的感覺（不是數(shù)拍子）來彈，而是‘按一個(gè)樂句一個(gè)樂句的感覺來彈’。這是很多彈琴人都沒有注意到的地方?！保?］198“一個(gè)樂句一個(gè)樂句的感覺”就是“句思維”，而非“拍思維”。前者涉及音樂的本質(zhì)所在，后者只抓住音樂形態(tài)中的表面現(xiàn)象。又有一次，當(dāng)學(xué)生問“按句的感覺來彈”是否就是“換氣”時(shí)，他說不是，正確的說法“應(yīng)是‘換句’的概念”，或者可以用“抽象的‘氣息’概念來理解”。這種抽象的“氣息”是無法通過某種符號(hào)精確的標(biāo)示出來的。［3］229“句的概念可以用說話的語句來比喻，說完一句，再說下一句，其過程之中的拍子進(jìn)行是順?biāo)煺Z氣的、不均衡的，停頓的時(shí)值是語氣停頓的需要，而不是機(jī)械地?cái)?shù)拍子?！保?］230從“句”的角度談演奏中的語氣，是抓住了它在方法與形態(tài)上的特征，使語氣的講求有了具體的抓手。

再次，“語氣”還是演奏者經(jīng)過消化將音樂轉(zhuǎn)化為自己生命感覺的產(chǎn)物。

在語言活動(dòng)中，語氣是講話者充分理解了所講內(nèi)容之后，在表達(dá)過程中自然而然的產(chǎn)物。一般說來，人們?cè)谧约旱娜粘Ｉ钪械恼Z言表達(dá)，都是以合適的語氣進(jìn)行的，因?yàn)樗磉_(dá)的正是他想要表達(dá)的東西，其中沒有隔閡。這里關(guān)鍵是看你所要表達(dá)的東西是否已經(jīng)被你真正理解和領(lǐng)會(huì)，是否已經(jīng)真正轉(zhuǎn)化為你自己的思想或感情。如果沒有，那就會(huì)像蒙童念書，語氣、聲調(diào)與書的內(nèi)容全無關(guān)系；而如果轉(zhuǎn)化成功，則就如同優(yōu)秀演員在扮演角色時(shí)的對(duì)話，其語氣與對(duì)話的內(nèi)容渾然一體。這里的關(guān)鍵就看你有沒有把要表達(dá)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為自己的理解和感覺。這個(gè)道理在琴樂演奏中也同樣成立。你要想把握好你所彈奏樂曲的語氣，沒有其它辦法，只有充分地理解它，體驗(yàn)它，感受它，把它轉(zhuǎn)化為自己的內(nèi)在元素。所以，成公亮強(qiáng)調(diào)說：“要把樂譜上的記錄變成自己的語言、氣息！”比如說速度，“如果速度變化不自然，就會(huì)給人一個(gè)感覺是你在‘處理’曲子?！保?］233有“處理”的痕跡，就說明你與所要表達(dá)的內(nèi)容還是“隔”的；而有了“隔”，就不可能有鮮活的生命感覺，不可能有音樂表達(dá)的靈動(dòng)。

可見，在成公亮的琴樂演奏理念中，“語氣”是十分重要的。他自己在彈琴時(shí)十分注意語氣的連貫與生動(dòng)，在教學(xué)中也要求學(xué)生特別注意語氣的表達(dá)。有一次他在分析《明君》時(shí)說：“因?yàn)檫@個(gè)曲子經(jīng)常是彈著彈著就加進(jìn)來一句泛音，這點(diǎn)跟其他琴曲不太一樣。所以這就要求我們?cè)趶椀臅r(shí)候，后面泛音的語氣要順著前面散、按音的語氣，不要因?yàn)橐羯淖儞Q而把感覺也變換了，要一氣呵成?！保?］233-234打譜時(shí)，他也非常重視語氣的安排，“如果遇見重復(fù)的曲調(diào)，有的時(shí)候一定要原樣重復(fù)，有的時(shí)候就一定要變化。怎么變？變多少？那就要根據(jù)整個(gè)音樂的結(jié)構(gòu)、語氣和你對(duì)音樂的理解了?！保?］239他甚至把語氣看成音樂的生命所在，其它東西都要服從于它，為它讓路。比如在語氣與譜面出現(xiàn)矛盾時(shí)，他總是以語氣為依據(jù)加以解決。他打《明君》譜時(shí)，按照原譜，有幾處在句末畫了圈，表示這是一句，同后面一句是斷開的，但他覺得這樣彈語氣不是很順。他說：古人“可能是這樣彈的；但我把這兩句接起來了——前面的好像是一個(gè)情緒上的醞釀，這就是依據(jù)我的語氣的要求?！保?］236為了語氣，有時(shí)候他也會(huì)對(duì)原譜作適當(dāng)改動(dòng)的。

因?yàn)橹匾曊Z氣，所以他特別重視旋律，他的學(xué)生就對(duì)他說過：“你的彈琴風(fēng)格跟人家不一樣，就在于你重視旋律?！保?］271他認(rèn)可這一說法，因?yàn)樵谒磥?，旋律是語氣最重要的載體和表現(xiàn)形式?！皬椙僬邞?yīng)該有能力把琴曲悠揚(yáng)的旋律彈出來，這些優(yōu)美的旋律結(jié)合多變的音色，又被多變的吟猱綽注裝飾成為與眾不同的美，古琴音樂獨(dú)特的旋律美?！保?］220-221旋律是思想感情的外在形式，而語氣又是對(duì)旋律的更為細(xì)致的處理和修飾。因?yàn)檎Z氣更直接、更形象，更好理解，也更容易體會(huì)到，所以他才選擇“語氣”為琴樂演奏的樞紐和切入點(diǎn)，作為演奏中獲取樂感的“抓手”。

二、技法的音樂化處理

掌握了音樂的語氣還不能保證你的演奏獲得成功，因?yàn)樗€需要合適的技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)出來。音樂的語氣總是在具體的演奏技術(shù)處理亦即與之相適應(yīng)的音響形式中才能得到表達(dá)的。因此，在成公亮的琴樂世界中，對(duì)技術(shù)的細(xì)致打磨，技術(shù)處理中對(duì)分寸的精確把握，便成為他的一個(gè)主體工程，形成他的演奏藝術(shù)的一個(gè)突出特點(diǎn)。他在講到琴樂演奏的旋律性時(shí)說：“琴曲旋律在彈琴時(shí)的強(qiáng)弱起伏只是表達(dá)琴曲‘旋律性’的一個(gè)方面，琴曲‘旋律性’的表達(dá)將涉及諸多彈奏方法，涉及彈奏時(shí)的：力度——段落整體的力度排布以至一個(gè)樂句內(nèi)的音和音之間的力度；速度——包括段落整體的速度變化、各樂句的速度變化和樂句內(nèi)細(xì)微的速度變化；過弦——換弦彈奏稱‘過弦’，一個(gè)樂句內(nèi)多次‘過弦’便不易彈奏，‘過弦’彈得不順妥極容易使旋律支離破碎，旋律性被破壞；音和韻——奏出的音和音量逐漸變小的‘韻’之間的關(guān)系、連接等等如何處理……‘旋律性’，是我的彈琴風(fēng)格很在意的地方?！保?］221旋律作為語氣的音響載體，它本身只是一個(gè)音調(diào)的骨架，需要多種技術(shù)技法的適當(dāng)處理才能使它豐滿、生動(dòng)起來，成為有意味的形式。這處理的原則，就是語氣。因此，在語氣的支配下處理技法，也就是技法的音樂化過程。

綜觀他對(duì)演奏技術(shù)的處理，實(shí)際上是非常細(xì)微、非常多樣，幾乎在他的音樂中是無處不在。我想，通過以下幾個(gè)方面就能夠見出他用心之深細(xì)，效果之卓著。

在琴樂演奏的力度方面，他特別重視強(qiáng)弱、輕重安排上的變化和分寸感。我們知道，音樂作用于人的因素，從最表象的方面說，自然是音響形式；若就其更深層的機(jī)制來說，則應(yīng)該是一種力的形式或結(jié)構(gòu)。音樂的音響形式之中總是包含著各種各樣的力的結(jié)構(gòu)的，正是這種力的結(jié)構(gòu)才能夠喚起我們聽覺中的力的感覺，亦即與之相應(yīng)的生命感覺，產(chǎn)生身心的共鳴，就是我們通常所說的“美感”狀態(tài)。正因?yàn)榇?，音樂演奏中?duì)力度的把握十分重要，成公亮亦對(duì)此十分重視。他在講到《文王操》的演奏時(shí)說：“有人認(rèn)為古琴是優(yōu)雅的，越輕越優(yōu)雅，越輕越是真正的傳統(tǒng)，我覺得這是一種誤解。輕、重是一個(gè)曲子里面都需要有的，不是從頭到底都輕，也不是從頭到底都重，否則音樂就沒有對(duì)比，沒有區(qū)別了?！保?］90這是強(qiáng)調(diào)力度上要有輕重的變化。他還以該曲開頭一句為例說：“”這一句是“莊嚴(yán)肅穆的空弦”，但“我彈一開始的這幾個(gè)音，絕對(duì)不會(huì)用同一個(gè)力度，否則音樂聽起來就比較呆板，沒有語氣?！保?］91在一次講授《憶故人》的課堂上，對(duì)于“”這一句，他對(duì)剛彈完此曲的學(xué)生說：“你用比較平均的力度來彈，我不是——（我彈的時(shí)候）有的音會(huì)突然跳出來……。我覺得傳統(tǒng)的彈法或者上一代老先生的彈法這樣的情況很少?！睘槭裁匆@樣？就“是為了表達(dá)這首曲子的意境”。但是這種處理不是故意的，而是在語氣的控制下自然形成的?！皬椓撕荛L時(shí)間以后，有一些演奏技巧上的變化，但這些變化卻是無意識(shí)的。……我相信這樣形成的技術(shù)會(huì)比較自然，而不是人為地‘處理’，否則就會(huì)感覺做作。”［1］64-65他說，這不是有意識(shí)的追求，那是他以這樣的方法演奏到一定程度時(shí)才如此的，在其開始，一定是要有意識(shí)地往這個(gè)方面努力的，否則就很難進(jìn)入這個(gè)境界。

在音樂進(jìn)行的速度方面，他特別強(qiáng)調(diào)依據(jù)特定語氣進(jìn)行處理，而且特別重視處理時(shí)應(yīng)掌握的分寸，而不是一般意義上的交替、對(duì)比和變化。這里我們以他對(duì)《龍朔操》的處理為例。這首曲子的打譜者是陳長林先生，在出版的音響資料中也有陳先生的錄音。成公亮接觸到這首琴曲后，便十分喜歡，于是便對(duì)它做了自己的再加工，其加工的主要方面，就是對(duì)語氣的再揣摩、再體會(huì)，然后由特定的技法處理實(shí)現(xiàn)出來。在這項(xiàng)再加工過程中，速度的精心安排就是一個(gè)重要方面。例如“……”，他說：“這一段的音樂是要‘上板’的，彈的時(shí)候心要靜下來，不要彈著彈著就快起來了?！彪m然“有時(shí)候樂句的最后一個(gè)音可能會(huì)稍長一點(diǎn)，但總體上還是比較平均的。”在這個(gè)地方，“這種不應(yīng)該的快起來跟彈琴人的語氣沒有關(guān)系，而是沒有駕馭住拍板?！保?］52而到“”時(shí)，“音樂就有點(diǎn)往前走的意思，節(jié)奏稍微緊了一些。”但是，“這種稍微緊、稍微松的變化是很微妙的，我在彈的時(shí)候也不是特意安排，是下意識(shí)的語氣表達(dá)”。而再到“”時(shí)，速度、時(shí)值的處理又不一樣：“這里的拍子仍然是比較均衡的，但我也不是把它處理得完全均衡”，而是“讓每一個(gè)小分句最后兩拍的音稍微再長一點(diǎn)，這沒辦法用一個(gè)具體的拍子長度來表示，只能說在語氣上稍微‘抻開’一點(diǎn)?！保?］53在講完這首曲子后，有學(xué)生問：第三、五段的“”一句是否可以逐漸慢下來？他說不能，前面的部分應(yīng)該是“漸緊”的，“到時(shí)才慢下來一點(diǎn)。這個(gè)段落的‘大慢’在后面，如果前面的漸慢過早，后面再來一次漸慢，就使這部分音樂完全松散了，后面的漸慢才是主要的?！保?］231從以上對(duì)《龍朔操》的速度處理上，可以見出成公亮對(duì)音樂表達(dá)的分寸拿捏得極其細(xì)微、準(zhǔn)確，而所謂的準(zhǔn)確，又完全是針對(duì)著音樂的語氣的。因?yàn)橛烧Z氣來決定，所以它的節(jié)拍就不可能是剛性、齊整的。再以《歸去來辭》中的“”等樂句為例，他說，這里在節(jié)奏處理上是常常要“破拍”的：“這些句尾實(shí)際的時(shí)值有時(shí)會(huì)不止兩拍，但也會(huì)是兩拍，也會(huì)短于兩拍，這要看樂曲的氣息而定，平和的氣息通常是兩拍或不止兩拍，如果氣息緊迫時(shí)后一句也會(huì)搶前出現(xiàn)，這樣前樂句也會(huì)短于原來速度的兩拍?？傊?，在通常的情況下音符時(shí)值不是絕對(duì)平均的，不絕對(duì)平均的音符時(shí)值的原因在于琴樂的語氣?！保?］199從這些分析可以看出，他對(duì)于演奏中速度的安排體察極其幽微，技法的處理也非常細(xì)致和微妙。

琴樂演奏中還有許多特殊技法的運(yùn)用，如吟猱綽注上下進(jìn)復(fù)退復(fù)等，這些技法的運(yùn)用也同樣依隨著音樂語氣的不同而變化。他說：“吟猱是一種自然的律動(dòng)，它是某種氣息，是琴樂語氣表達(dá)的組成部分，在琴樂中以自己獨(dú)有的方式非常自然地存在著?！保?］193“學(xué)習(xí)吟猱彈法……不必拘泥于名目的解釋，而是細(xì)察各種吟猱在琴曲彈奏中的實(shí)際狀態(tài)，理解各種動(dòng)作變化和意趣，并能成為自己指間語氣、韻味的自然流露和表達(dá)?！保?］194例如《文王操》，其中第一段有一句的后半是“”，他說：“我彈這一句時(shí)，手好像掐到木頭里去，很凝重！……這跟按音的力度和按音時(shí)‘綽’的速度是有關(guān)系的。不能輕易‘綽’到本位音，而要好像把手指用力拖過來一樣……用這樣的方法來塑造一個(gè)音樂形象，表述一種語氣?！保?］92“把手指用力拖過來”，非常形象，又非常真切，這樣的綽所產(chǎn)生的效果自然不一樣，自然導(dǎo)向另一種語氣。而在《憶故人》第四段高潮部分，其走音則“要彈得很激情，‘上’某某徽（比如‘上四’），要很快地到達(dá)，絕不能慢慢上去……‘上’的那個(gè)音高的音，要很準(zhǔn)。”［1］70為什么？就是因?yàn)榇藭r(shí)的情境、語氣與前不同，音的走動(dòng)也自然兩樣。這樣的例子在他的演奏音響中和琴課教學(xué)中俯拾皆是，并且各有不同的處理，十分多樣化。例如“滾”也是一種技法，但在不同地方其運(yùn)用也各不相同。他在分析自己創(chuàng)作套曲《袍修羅蘭》時(shí)說，“滾”在《水》和在《火》中的表現(xiàn)是不同的，“因?yàn)椤端分惺悄７铝魉穆曇?，不必彈得很重。”但《火》卻“要彈得很重，要把握住”。［1］112

成公亮彈琴十分注意運(yùn)用對(duì)比手法，各種各樣的對(duì)比——音色對(duì)比、剛?cè)釋?duì)比、音量對(duì)比、速度對(duì)比、節(jié)奏對(duì)比等等。對(duì)比是音樂內(nèi)在張力與活力的制造者，也是音樂進(jìn)行中內(nèi)在邏輯的重要紐帶。在講授《孤竹君》時(shí)，他說：“我在速度的安排方面，比較追求變化和變化的邏輯性。”［1］214這是速度上的對(duì)比。在談到《憶故人》時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)節(jié)奏上的對(duì)比，說：“必須有收緊的地方，慢的地方才會(huì)顯示出來，對(duì)比才會(huì)明顯?！保?］70在音色、音量對(duì)比方面，可以《龍朔操》為例。在第三、五段中的泛音句“”，前一句右手在一徽與岳山之間彈，音色較為清亮、緊張；后一句則移到徽內(nèi)來彈，聲音較為溫潤、柔和。第四段的問答句，也通過右手彈弦部位的不同交替地使用了剛?cè)釋?duì)比。其問句右手在一徽與岳山之間彈，“音量比較大，音色也要稍微硬一點(diǎn)”；答句則移至徽內(nèi)彈，“音色比上一句柔和一些，音量也相對(duì)弱一點(diǎn)”。［1］50另如《憶故人》中的“”，在一徽與岳山之間彈；“”則改在二、三徽彈，道理是一樣的。至于剛?cè)岱矫娴膶?duì)比，也是他十分重視的。在《龍朔操》中，他說：“有些地方的走音是‘直上直下’的，有些地方左手是需要比較柔的，音和音之間的過程比較慢一些?！薄?，這是很柔的，相鄰的音之間速度都不相同、是有變化的”；“，到這里，左手大指又是‘直上直下’的?！保?］51而在《憶故人》中，同一樂句，前面的“（手型）要比較硬”，后面的“又要很軟，拇指關(guān)節(jié)就要靈活——手型要與你想表達(dá)出來的音樂是一致的?！倍俳又坝质且粋€(gè)表達(dá)方法——這三個(gè)小部分的表達(dá)方法是不一樣的”。他還強(qiáng)調(diào)說：“我在形成這些時(shí)是無意識(shí)的——音樂的情感、情緒，是人內(nèi)心的表達(dá)?！保?］73而最直接的根據(jù)，其實(shí)還是他經(jīng)常說的“語氣”。

盡管成公亮十分強(qiáng)調(diào)語氣在技術(shù)處理中的作用，也在講授中十分細(xì)致具體地介紹自己的處理，但他并不將語氣固定化，不把自己的技術(shù)處理定為一尊，而是反復(fù)指出，對(duì)于同一樂句的理解和感受，不同的人可以有不同的語氣，只要他形成自己完整的內(nèi)在邏輯即可。他告誡學(xué)生說：“這種問答的句子，你不一定非要按我的先強(qiáng)后弱、或者先弱后強(qiáng)，但是一定要有自己的邏輯，要有變化”。［1］112在講授《憶故人》時(shí)，他指出，這里的“綽”、“注”：“在實(shí)際彈奏的時(shí)候，‘綽上’、‘注下’的速度往往是不平均的，比如開始快一點(diǎn)，后來慢一點(diǎn)，或者開始慢一點(diǎn)，后來快一點(diǎn)，都有可能。……這就要依靠自己的體會(huì)。這種彈法的形成，其實(shí)也是不同語氣的表達(dá)?！保?］69又說：“我現(xiàn)在告訴你們哪里快、哪里慢、哪里停頓很長時(shí)間，只是一個(gè)大致上的東西，只是講一個(gè)形態(tài)，為什么產(chǎn)生這個(gè)形態(tài)，它由音樂上的感覺、語氣來造成，這個(gè)過程需要你們自己去理解?！保?］237-238技術(shù)運(yùn)用的分寸來自內(nèi)在邏輯，這內(nèi)在邏輯是可以因各個(gè)人的語氣差異而有所不同的。

三、立足于“音樂形象”

那么，為什么面對(duì)同一首樂曲，不同的人可以有不同的語氣？這是因?yàn)?，在不同的人那里，樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容亦即音樂形象是不可能完全相同的。按照現(xiàn)象學(xué)的理論，音樂內(nèi)容或形象并非純粹客觀、完全不依人的意識(shí)而存在的東西，而是由接受者包括演奏者在自己對(duì)它的理解和感受中建構(gòu)起來的，按照茵加登的說法，它是一個(gè)“純粹意向性對(duì)象”，也就是說，它存在于我們的意識(shí)與它的關(guān)系當(dāng)中。因此，對(duì)同一首樂曲，同一個(gè)題材、內(nèi)容的認(rèn)知，在不同人那里所形成的語氣一定是有所不同的。在琴樂演奏中，音樂的語氣同演奏者對(duì)演奏作品的內(nèi)容或形象的理解、感知和體驗(yàn)有著直接的關(guān)系，前者是受后者直接支配的。因此，成公亮十分重視音樂內(nèi)容和音樂形象的把握，他對(duì)其所彈奏的每一首琴曲，都精心考辨、揣摩、體會(huì)音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容和形象，細(xì)心把握其語氣的內(nèi)在邏輯。這方面的工作，在他的打譜過程中表現(xiàn)得尤為清楚。

首先，在他打譜過程中，我們看到，他在演奏中的語氣正是從對(duì)音樂形象的把握開始的，是由音樂形象再進(jìn)入音樂形態(tài)分析，使形象進(jìn)一步具體化的。這里以《文王操》的打譜為例略作說明。他在該曲打譜之前就非常詳細(xì)地考察了自司馬遷以來對(duì)《文王操》一曲的種種記載，在打譜過程中又反復(fù)細(xì)致地體會(huì)樂曲的表現(xiàn)內(nèi)容和意境，直到自己在音樂的彈奏中感受到那種“有所穆然深思”、“有所怡然高望而遠(yuǎn)志”的文王形象和精神情懷以及后世人對(duì)文王的“仰慕之情”為止。然后再以此為線索對(duì)樂曲作出如下分析，指出它是“由兩個(gè)互為對(duì)比的主要音調(diào)及一些引子、尾聲、過渡性質(zhì)的樂句組成。兩種性格的音調(diào)交替出現(xiàn)，對(duì)比明顯，構(gòu)成寬博深邃的音樂內(nèi)涵。第一種音調(diào)是五聲性的歌唱性音調(diào)，以五度、八度大跳為特征，曲情優(yōu)美輕盈，像是對(duì)一種美好的理想境界的謳歌，節(jié)奏為有拍的中等速度，無固定強(qiáng)弱拍規(guī)律；第二種音調(diào)是節(jié)奏跌宕的語言式音調(diào)，語氣松緊頻繁，起伏多變，音樂富于理性的思索?！闭沁@樣的音樂安排，才讓我們真切地感受到“此曲所表現(xiàn)的那種高崇、圣潔的思想即‘天道’是無限的，千秋永在的，‘天道不已’、‘純一不已’?！保?］95-96沒有這樣的內(nèi)容把握，就無法形成自己的語氣，更無法使自己的語氣生動(dòng)起來。在《桃園春曉》的打譜中，他也同樣是從音樂內(nèi)容和形象入手進(jìn)行音樂表現(xiàn)的：“借助琴曲曲題和詩文的啟示，我們可以在其導(dǎo)引下自由自在地想象：田野的春風(fēng)、小溪的清流、近處的茅屋、遠(yuǎn)處的炊煙、暮歸的飛鳥、淳樸的田父、天真的村童……通過想象表達(dá)琴曲寧靜、自然、淳樸的精神境界，并借此抒發(fā)彈琴人的胸懷情操?！保?］102在這里，音樂的語氣都只能在它表達(dá)這些特定的內(nèi)容和形象時(shí)產(chǎn)生。

對(duì)音樂形象有了理性的把握還不夠，還需要將它轉(zhuǎn)化為音樂的感覺。我們知道，對(duì)音樂內(nèi)容的知性理解與語氣把握之間，還有著一道很深的鴻溝，如何在它們之間架起橋梁，是更為關(guān)鍵、也是難度更大的問題。也就是說，如何將音樂內(nèi)容和形象轉(zhuǎn)化為音樂的語氣，并落實(shí)在具體技術(shù)的運(yùn)用上，是其關(guān)鍵所在。在前述《文王操》的打譜過程中，成公亮即已清楚地說明他是如何解決這個(gè)問題的。他說：“我雖受到典籍的啟示，但演奏時(shí)卻常常暫離理性的認(rèn)識(shí)，更不去有意對(duì)應(yīng)典籍中某一故事情節(jié)，而是在樂譜的引導(dǎo)下進(jìn)入某種境界后的感性表述。”理性認(rèn)知不能最后解決問題，只能為解決這個(gè)問題提供條件，只是解決此問題的準(zhǔn)備工作。問題的解決最后還得靠自己對(duì)音樂本身的直接感受：“當(dāng)我凝神靜慮端坐琴前，撥動(dòng)那渾厚的隆隆如鐘的空弦時(shí)，我們這個(gè)古老民族莊嚴(yán)、恢弘的黃鐘大呂即使人進(jìn)入一種肅穆而神圣的氛圍。隨著樂曲進(jìn)行，我像是陷入對(duì)宇宙人生的沉思冥想，又常常感到那充滿仁愛的人情之美。樂曲既有幽深的理性表述，又有極富感性的感情抒發(fā)，真是寬博深邃，無邊無境?！保?］96-97對(duì)音樂內(nèi)容和形象的把握如果沒有轉(zhuǎn)化為自己的真切感受，那也是不可能形成生動(dòng)的音樂語氣的。

當(dāng)然，對(duì)音樂形象的把握并非僅僅在曲名、解題和標(biāo)題等文字性說明中，更重要的還是在對(duì)音樂本身的真切體會(huì)。尊重音樂，從音樂出發(fā)，在此基礎(chǔ)上再努力尋找其它文獻(xiàn)的證明，成公亮對(duì)樂曲內(nèi)容的把握走的就是這樣一條道路。他對(duì)《明君》的音樂形象的把握，就經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程。歷史上對(duì)《明君》一曲的解題大都是從王昭君之事著眼的?！懊骶本褪恰罢丫?，后在晉代因避司馬昭的諱而改稱“明君”。而昭君的故事，無論就其當(dāng)初的不得寵幸，還是后來的離漢入胡，它都是一個(gè)悲戚凄涼乃至略帶怨恨的故事。但是，他手中的《明君》，其音樂并非如此：“現(xiàn)存《明君》的音樂是那么清朗超脫，那么快樂，那么無憂無慮……。音樂的意境和曲譜的后記都與那個(gè)充滿哀怨、痛苦、思鄉(xiāng)悲劇性的王昭君故事不相干，也無法與‘辭漢、跨鞍、望鄉(xiāng)、奔云、入林’之類小標(biāo)題所示昭君離漢出塞的情節(jié)聯(lián)系起來?！保?］112于是他從樂曲后記中的文字①《西麓堂琴統(tǒng)》所載《明君》后記中的內(nèi)容是：“漢武時(shí)有異人，抱琴名空山，行市中，群兒從之百許，夕昧所向，旦則復(fù)來。帝聞?wù)僦?，長揖不敘；令鼓琴，作《明君操》。時(shí)有群鹿突入殿庭，曲終，一鹿銜琴，跨之而去?！比胧?，再多方搜尋相關(guān)文獻(xiàn)證據(jù)，特別是通過自己反復(fù)地彈奏、揣摩，終于使樂曲的內(nèi)容逐漸明朗起來，并越來越真切、越來越確定地感受到音樂中“幽遠(yuǎn)、神奇與快樂、靈動(dòng)不斷地交織”的意境。由此他得出結(jié)論是：“這里的‘明君’應(yīng)以‘賢明之君主’解，……在琴曲創(chuàng)作者看來，賢明君主會(huì)給人們帶來最美好最理想的社會(huì)，也就是神仙居住的世界?！睹骶啡錆M那種飄然神往的氣韻，這樣的音樂與后記的內(nèi)容是可以聯(lián)系起來的?！保?］115如果不是從音樂本身出發(fā)，如果沒有自己在彈奏中對(duì)音樂的深刻體驗(yàn)，真實(shí)的“明君”意蘊(yùn)是不可能被發(fā)現(xiàn)的。

有了對(duì)音樂形象的理解，還需要將它轉(zhuǎn)化為彈奏的音響，然后形成自己的音樂語氣。這是一個(gè)潛心孕育、細(xì)心打磨的過程。例如在《桃園春曉》的打譜過程中，他在對(duì)該曲的內(nèi)容和形象有了一定的理解之后，并未就此止步，而是“繼續(xù)在已有的基礎(chǔ)上漸漸深入認(rèn)識(shí)它，理解和尋找它的內(nèi)在意蘊(yùn)，一步步追求自認(rèn)為的完美。這種理解和尋找主要是通過反反復(fù)復(fù)的彈奏和思考來獲取的，有時(shí)會(huì)涉及簡譜的改動(dòng)，有時(shí)只是彈奏處理的變化。這是一個(gè)緩慢而細(xì)致的過程，不斷地磨煉、體悟的過程，在磨煉、體悟中漸漸進(jìn)入古人美好的精神境界，因而也常常是一個(gè)愉悅和動(dòng)情的過程?！保?］107正是在這細(xì)心打磨的過程中，演奏者以其獨(dú)特的技術(shù)處理，逐漸形成自己的音樂語氣。所以他說：“打譜者在賦予‘無聲無息’的古譜以鮮活的生命時(shí)，在還原古人創(chuàng)作本意時(shí)，打譜者把對(duì)古譜的理解變成自己指間的語言，再把古人創(chuàng)造的音樂用自己的語言說出來，也就是彈奏出來，彈奏是表述打譜成果的唯一手段，別無他法。在這個(gè)過程中，自然而然地融入打譜者個(gè)人的彈奏風(fēng)格、個(gè)性，甚至語氣的習(xí)性，也就是融入了打譜者的自我意識(shí)”。［3］108又說，除了打譜者對(duì)古譜曲情有不同的理解之外，還“涉及流派、或個(gè)人風(fēng)格的變化往往在于細(xì)微而又至關(guān)重要的‘吟猱綽注’、‘進(jìn)退上下’之類彈奏動(dòng)作習(xí)慣的區(qū)別，這些區(qū)別形成琴家們手下不同的‘語氣’”。［3］109這些都說明，語氣不僅是對(duì)音樂形象進(jìn)行深入把握的產(chǎn)物，而且也一定是通過細(xì)微的技法處理才得以最后的實(shí)現(xiàn)。

由此可見，不同的音樂形態(tài)，不同的音樂語氣，歸根到底都是由音樂所表現(xiàn)的不同形象決定的。這一點(diǎn)，成公亮在不同的場合多次強(qiáng)調(diào)過。例如《鳳翔千仞》：“這里邊很多泛音，美極了！音樂的表達(dá)就是很輕盈的，表達(dá)了古人借鳳凰在天空中的翱翔，追求自由、向往自由的心境。那么這樣的表達(dá)，就不可能像《平沙落雁》，是那種很安靜、寧靜、淡遠(yuǎn)、淡雅的?！而P翔千仞》不淡雅，人情味很濃，非常輕快、輕盈、快活、跳躍?！保?］92《文王操》的節(jié)奏，“不像《歸去來辭》那么活躍，《文王操》是比較平穩(wěn)的。你現(xiàn)在彈這首曲子，到音樂情緒有點(diǎn)激動(dòng)的時(shí)候，會(huì)有一個(gè)問題——把這一句彈得有點(diǎn)快，這是不對(duì)的。應(yīng)該在節(jié)拍、節(jié)奏穩(wěn)定的情況下，音樂上去，而節(jié)奏未必要快。”［1］95對(duì)于《龍朔操》：“這個(gè)曲子雖然比較長，但是技術(shù)上很容易，又有很多重復(fù)的段落，不過想彈好主要還看自己對(duì)曲子的理解深度。……演奏《龍朔操》一定要投入，投入之后才能抓到很深、很細(xì)膩的音樂形象?！保?］55即使是一個(gè)個(gè)微觀的技法處理，也是應(yīng)樂曲內(nèi)容表達(dá)的需要而變化的。例如他彈奏《歸去來辭》中的“”中的最后一個(gè)“”，他說：“我就會(huì)特別重，這樣有利于表達(dá)很愉快、很跳躍、很欣喜的情緒?！幢厥墙?jīng)過‘深思熟慮’設(shè)計(jì)出來的，主要還是順著曲子的情感。”［1］35因此，“許多彈法，不同的處理出于樂曲自身的結(jié)構(gòu)功能、章法等等。例如上下句和補(bǔ)充句，它們的語氣是不一樣的，彈奏的處理也是不同的?！杏行┨幚硎址ū容^特別（譬如有許多很長的停頓），這是從音樂內(nèi)容出發(fā)，情感出發(fā)?！保?］237他曾經(jīng)總結(jié)過自己彈琴的路徑，即：先有“對(duì)這首琴曲情感的理解、結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，并在彈奏中漸漸結(jié)合自己的體會(huì)和彈奏風(fēng)格，彈了好多年，逐漸形成現(xiàn)在這個(gè)樣子?！保?］237-238成熟的彈琴狀態(tài)一定是有語氣的狀態(tài)，他說：“音量大也好，往下滑也好，往上‘綽’也好，都是為了表達(dá)一種語氣，一個(gè)音樂語匯的語氣。這種音樂的語氣，其實(shí)是作為演奏家（不管任何樂器）都要具備的。如果有了這個(gè)能力，你的音樂就會(huì)很好聽。”［1］70

四、對(duì)琴樂“傳統(tǒng)”的接續(xù)

成公亮經(jīng)常說：“我在演奏的時(shí)候是‘不太傳統(tǒng)’的”；或者說：“我也不知道我這個(gè)是違背傳統(tǒng)，還是不違背傳統(tǒng)的？是對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，還是對(duì)傳統(tǒng)的錯(cuò)誤的繼承和發(fā)展？”［3］272他的意思好像是，傳統(tǒng)意義上的彈琴都講究“道”，講究文化內(nèi)涵，而他首先講究的是音樂，前面說過，特別是旋律。乍一聽，似乎有道理；但再細(xì)想一下，其實(shí)不然。在古琴的歷史上，有許多琴家（特別是一流琴家）其實(shí)是很講究音樂性、重視旋律的。講究音樂性特別是旋律，重視音樂效果，其實(shí)也是古琴的一個(gè)重要傳統(tǒng)，甚至是更為重要的傳統(tǒng)。

首先，在古代，琴樂的演奏很早就形成對(duì)音樂內(nèi)容和音樂形象的重視。

早在西漢初年的《韓詩外傳》中，即記載了孔子隨師襄學(xué)琴的故事，其中表述了彈琴不僅要“得其曲”、“得其數(shù)”，而且要“得其意”、“得其人”的思想。這里“曲”是曲調(diào)，“數(shù)”是結(jié)構(gòu)，“意”就是指音樂表現(xiàn)的內(nèi)容和形象，而“人”則是樂曲作者的人格品質(zhì)精神氣質(zhì)等。盡管師襄多次說他“可以進(jìn)矣”，即可以學(xué)別的曲子了，但孔子仍然堅(jiān)持由曲到數(shù)，由數(shù)到意，再由意到人這樣一個(gè)不斷探究音樂內(nèi)容和形象的過程，直到他在彈奏中真切地體會(huì)到曲中的“邈然遠(yuǎn)望，洋洋乎，翼翼乎”，“默然［而］思，戚然而悵，以王天下”的文王形象為止。［4］52之所以一定要把握樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容和形象，就是因?yàn)闆]有它就無法形成音樂的語氣，無法對(duì)技法進(jìn)行合適的處理。稍后成書的《列子》所記師文向師襄學(xué)琴的故事也說明同樣的道理，當(dāng)師襄嫌他學(xué)琴進(jìn)度太慢，懷疑他沒有音樂天賦，勸他放棄（“子可以歸矣”）時(shí)，師文說：“文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)手而動(dòng)弦。”［4］127他之不能動(dòng)手彈奏（“不應(yīng)于器”），是因?yàn)樗麑?duì)音樂的內(nèi)容亦即音樂形象還沒有真切的了解（“不得于心”）。后面的記載告訴我們，一旦對(duì)樂曲的內(nèi)容有了真切的把握，其彈奏即進(jìn)入可與師曠媲美的高妙境地——也是十分重視對(duì)音樂內(nèi)容的把握。為了突出演奏中真切把握音樂內(nèi)容的重要性，漢末蔡邕還在《琴操·水仙操》解題中提出“移情”概念，用來說明琴樂演奏如何才能更好地進(jìn)入對(duì)音樂內(nèi)容和形象的表現(xiàn)。這里的“移情”，就是要通過與表現(xiàn)對(duì)象（內(nèi)容或形象）的親密接觸，進(jìn)入“但聞海水洞滑崩澌之聲，山林窅莫，群鳥悲號(hào)”①唐無名氏《樂府解題》中的《水仙操》解題，是在蔡邕《琴操》本的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，使“移情”思想更完整。的真切體驗(yàn)，從而能夠?qū)⑺鼈冝D(zhuǎn)移到演奏者的內(nèi)心和感覺之中，因?yàn)檫@樣才能更準(zhǔn)確、更生動(dòng)地表現(xiàn)音樂中的內(nèi)容或形象。音樂表現(xiàn)什么，你就必須有對(duì)它的深刻認(rèn)知和真切體驗(yàn)，否則，你的演奏表現(xiàn)不可能成功。這樣的思想，在《關(guān)尹子》中有更加完整清晰的表述：“人之善琴者，有悲心，則聲凄凄然；有思心，則聲遲遲然；有怨心，則聲回回然；有慕心，則聲裴裴然。所以悲思怨慕者，非手非竹非絲非桐。得之心，符之手；得之手，符之物。人之有道者，莫不中道?！保ā度龢O》）對(duì)于彈琴者來說，最關(guān)鍵的不在于世上有什么，而在于你心中有什么?！暗弥摹辈拍堋胺帧?，“得之手”才能“符之物”?！胺铩?，才算將事物、形象栩栩如生地表現(xiàn)出來。所以，唐代琴家薛易簡《琴訣》云：“常人但見用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美，但賞為能。殊不知志士彈之，聲韻皆有所主也?！庇终f：“古之君子，皆因事而制，或怡情以自適，或諷諫以寫心，或幽憤以傳志。故能專精注神，感動(dòng)神鬼，或只能一兩弄而極精妙者?！保?］162這些都說明，在古代琴家看來，光有聲韻是不夠的，聲韻必須有主宰它的東西，應(yīng)該有“事”，有“情”，有“心”，有“志”，而那正是音樂的內(nèi)容和形象。

其次，古代琴家也非常重視對(duì)演奏技法的精心打磨和分寸把握。

成公亮琴樂演奏的一個(gè)突出特點(diǎn)是十分重視對(duì)音樂的技法處理，因?yàn)樵谒磥?，古琴的音樂表現(xiàn)和美感效果全是由技法承擔(dān)的。他說：一個(gè)古琴家當(dāng)然應(yīng)該學(xué)習(xí)更多的演奏技術(shù)以外的知識(shí)來豐富自己的心靈內(nèi)涵，“但必須要說的是，彈琴人豐富的精神內(nèi)涵、思想情感是用雙手彈出來的，彈奏技巧一定要掌握，這一關(guān)是繞不過去的，企圖繞過這一關(guān)而成為能夠彈奏‘深刻內(nèi)涵’且‘有韻味’琴曲的人其實(shí)不存在?！保?］201這種對(duì)技法的重視是否也是古代已有的傳統(tǒng)呢？回答是肯定的。唐代薛易簡，史載其琴藝，“每以授人，聲數(shù)句度、用指法則，毫寸不差。如指下妙音，亦出人性分，不可傳也。”他著有《琴訣》七篇，著重闡述技法運(yùn)用的基本原則，例如：“攬琴在膝，身須卓然，乃定神絕慮，情意專注，指不虛發(fā)，弦不誤鳴。凡打弦輕重，相似往來，不得不調(diào)；用指兼以甲肉，甲多則聲干，肉多則聲濁，甲肉相半，清利美暢矣。左右手于弦不可太高，亦不可太低。弦不疾不徐，平臂調(diào)暢，暗用其力，戒除露見?！保?］而他重視的也是技法運(yùn)用上的分寸把握，比如“打弦或輕或重，或慢或疾，此最為大病也。凡彈調(diào)弄，須識(shí)句讀、節(jié)奏，停歇不得過多?！保?］所謂“句讀”“節(jié)奏”，就都是“語氣”的重要因素。另如同是唐代的李勉和陳拙，李勉《琴記》論述指法要領(lǐng)是：“吟猱有度，遲速合節(jié)，急而不斷，慢而不絕，此最為樞要也。夫用指又須甲肉相兼，則其聲清利，甲多則聲焦，肉多則聲濁?！倍Ｒ娒≈芯陀校骸盎蚵蚣保缓暇渥x，不識(shí)節(jié)奏”；“取聲重疊，句讀急躁”；“取聲遲慢，音律不賣（續(xù)），句讀不成”。［6］陳拙《琴說》亦有：“夫彈琴以和暢為事，清雅為本?！笠蚋呋蛳?，或重或輕，亦須看古人命意作調(diào)弄之趣?！渥x取予中有意思，如孤云之在太虛，因風(fēng)舒捲，久而不散……。茍知聲而不知音，彈弦而不知意，雖多何益哉？”［7］這些言論都十分強(qiáng)調(diào)一個(gè)詞——“句讀”，語氣的一種表現(xiàn)形態(tài)，并指出技法的運(yùn)用一定要為曲意的表現(xiàn)服務(wù)。為了習(xí)琴者方便學(xué)習(xí)，陳拙還撰有長篇《指法》（存《永樂琴書集成》），詳細(xì)討論指法節(jié)奏要領(lǐng)，開后世琴譜中指法說明的先河。正是因?yàn)榧挤ǖ闹匾?，所以古代琴家都?huì)花費(fèi)大量精力去練習(xí)。例如北宋僧人琴家義海，其琴藝源自夷中：“海盡夷中之藝，乃入越州法華山習(xí)之，謝絕過從，積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。”［8］那種認(rèn)為古人不重視彈琴技巧的觀點(diǎn)，是站不住腳的。

再次，古代琴家也十分重視琴樂表達(dá)的內(nèi)在邏輯，其思想同“語氣”說完全一致。

音樂演奏中的所謂“內(nèi)在邏輯”——“語氣”，實(shí)際上就是在演奏中要有一根紅線貫穿其中，就是在不斷變化的音樂進(jìn)行中有一股生動(dòng)活潑的氣息灌注其中。成公亮十分重視這個(gè)氣息的作用，認(rèn)為一切的技法都因它而獲得意義，也因它而充滿活力。他說：“吟猱順隨著氣息的運(yùn)行而運(yùn)行，吟猱在琴曲中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，氣息則貫徹琴曲始終，始終不斷。段落的停頓和樂曲中的無論多長的休止符都是氣息運(yùn)行中的一種狀態(tài)，而不是氣息的中斷，不是‘?dāng)鄽狻?。若樂曲未間斷而彈奏者離開了樂思，音樂出現(xiàn)感覺上的‘空白’，音樂到此忽然不知所云；或一時(shí)間節(jié)拍節(jié)奏凌亂，失去通暢失去邏輯，那么，此時(shí)琴樂的氣息就‘?dāng)唷嘶蚴菤庀ⅰ畞y’了?！彼?，“應(yīng)該讓氣息‘管’著曲子，把整個(gè)曲子把握住”。［3］207氣息的貫通就是對(duì)音樂整體性、有機(jī)性的另一種表述，而對(duì)音樂演奏的整體性、有機(jī)性的重視，也是自古有之的。北宋僧人琴家則全和尚在《節(jié)奏指法》中即十分強(qiáng)調(diào)技法中的整體氣息：“凡彈調(diào)子如唱慢曲，常于拍前取氣，拍后相接?！麾b抑，并拍前取氣，鬧里偷聲。……凡琴操調(diào)子有起伏之意，或在一句，或在數(shù)句，或在一段，或在一曲，此乃古人憂憤躁急逼狹而至于此。……凡操弄之作，各有所因。近時(shí)學(xué)者，往往彈數(shù)十曲，其聲一般全無分別?！苍乒?jié)者，節(jié)其繁亂；并急奏其緩慢失度之聲，使其吟猱有度，起伏合節(jié)。一曲之中，想古人用意處，抑揚(yáng)高下，而取與之。此節(jié)奏之要也。……近時(shí)彈者不知此理，全似打羯鼓，不知盡處，真可笑也。”［9］差不多同時(shí)的琴家成玉磵在其《琴論》中也說過：“指法雖貴簡靜，要須氣韻生動(dòng)，如寒松吹風(fēng)、積雪映月是也?！保?］220“拍前取氣，拍后相接”、“吟猱有度，起伏合節(jié)”、“氣韻生動(dòng)”就是對(duì)音樂氣息既起伏變化又整體連貫的要求。清代索敏亭還以詩文為喻，論述琴樂的這種內(nèi)在節(jié)奏：“琴調(diào)與詩文之格調(diào)同。作文有命義、謀篇、屬辭、煉句、用字等法而文以成。琴之立名，即命義也；曲中分乎段落，謀篇也；隨調(diào)取音，屬辭也；句讀分明，煉句也；點(diǎn)分輕重疾徐，用字也。”［10］從命義、謀篇一直到煉句、用字，所尋求的也正是音樂的內(nèi)在邏輯。當(dāng)然，這一思想并非后來才有，我們?nèi)绻白匪?，則可在漢初《淮南子》中發(fā)現(xiàn)其蹤跡，只不過它那時(shí)用的是“君形者”的概念?！熬握摺本褪桥c“形”相對(duì)的“神”，它是“形”的主宰：“使但（倡）吹竽，使氐（工）厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也?！愐粽?，不可聽以一律；異形者，不可合于一體?！保?］65演奏竽，讓一人吹，而讓另一人按孔，那么即使節(jié)奏完全一致，也“不可聽”，因?yàn)樗洹靶巍钡哪莻€(gè)“神”是分離的。沒有統(tǒng)一的靈魂就沒有生氣的貫通，用成公亮的話說，就是沒有“讓氣息‘管’住”，沒有連貫生動(dòng)的“語氣”。

古代琴家對(duì)琴樂演奏的這種認(rèn)識(shí)，在明末徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》中得到最集中又最系統(tǒng)的表述。在二十四況的首況“和”中，他開篇即闡述了這一思想，那就是他對(duì)“弦與指和”、“指與音和”、“音與意和”的論述?！跋遗c指和”是指物理的音響要順弦之性，要連貫而有節(jié)奏，即“指下過弦，慎勿松起，弦上遞指，尤欲無跡，往來動(dòng)宕，恰如膠漆”。其具體做法，“一在調(diào)氣，一在練指。調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜。”這是要解決演奏中的技法問題，由技法的解決，才能帶來琴音的純凈、流暢?！爸概c音和”是指琴的音響不僅連貫有節(jié)奏，還要遵循特定的邏輯，體現(xiàn)出特定的語氣，這就需要每一個(gè)指法都符合分寸。“篇中有度，句中有候，字中有肯”，“度”是結(jié)構(gòu)，“肯”是關(guān)節(jié)點(diǎn)，而“候”原指時(shí)機(jī)、時(shí)節(jié)，如“氣候”、“火候”，這里是指合適、恰到好處、分寸得宜。具體說來，就是“必以貞、靜、宏、遠(yuǎn)為度，然后按以氣候”，“吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之”，其目的是令其“宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情”。就是說，要在音樂進(jìn)行中產(chǎn)生樂感，而不僅僅是一個(gè)音一個(gè)音的連接。而那些“初入手者，一理琴弦，便忙忙不定。如一聲中，欲其少停一息而不可得；一句中，欲其委宛一音而亦不能”，“連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在”。這里的問題就是缺少“句的概念”，每一句中都沒有形成自己特定的語氣，所以不符合琴樂演奏的要求?！耙襞c意和”則進(jìn)一步追溯到音樂的根本，也就是音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容和形象。在這里，音是服從意的：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意”。而要使音能夠妥帖地表現(xiàn)“意”，就必得“先練其音”，做到“右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而可伸。紆回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)?！敝挥芯氁糁链耍拍軌蛲滋乇憩F(xiàn)音樂形象：“取音宛轉(zhuǎn)則情聯(lián)，圓滿則意吐”：“與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍?！庇辛诉@樣的音樂表現(xiàn)，其每一句的“語氣”才會(huì)生動(dòng)，才會(huì)懇切。這樣的琴樂演奏思想，與成公亮的主張分明是一致的。

成公亮說：“是音樂就有起伏，就有力度變化，就有動(dòng)感，古琴絕不能例外。認(rèn)為古琴強(qiáng)調(diào)抑揚(yáng)頓挫、起伏變化是現(xiàn)代的音樂觀念，認(rèn)為琴曲速度和強(qiáng)弱都必須四平八穩(wěn)才是傳統(tǒng)的味道，才是‘古樸’，這絕對(duì)是誤解！”［3］220通過以上分析，我們知道，對(duì)古琴音樂性的重視和追求并非與傳統(tǒng)無關(guān)，相反，它恰恰是傳統(tǒng)的重要部分，甚至就是傳統(tǒng)的主脈所在。①應(yīng)該指出的是，成公亮對(duì)琴樂傳統(tǒng)作口頭表述時(shí)也有不夠準(zhǔn)確的時(shí)候。例如古人的“輕重疾徐”，他認(rèn)為并非現(xiàn)在意義上的力度和速度，而只是不同指法（如打、摘和擘、托）之間的自然差異（見《琴話》第271頁）。這是不準(zhǔn)確的。古人所說的“輕重疾徐”確實(shí)包括指法本身的力度差異，但更重要的恰恰不在這里，而是由表現(xiàn)內(nèi)容所決定的語氣表達(dá)中的力度速度變化。如陳拙的“或重或輕，亦須看古人命意作調(diào)弄之趣”；則全和尚的“高以下應(yīng)，輕以重應(yīng)，長以短應(yīng)，遲以速應(yīng)”也不僅僅是在音與音之間，同時(shí)也存在于句與句、段與段之間，并且也是由“古人憂忿躁急逼狹而至于此”的，就是說，是受表現(xiàn)內(nèi)容制約的。這方面闡述最清楚的還是徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》，其中所列“輕”與“重”、“遲”與“速”四況，就都是在音樂整體的內(nèi)容表現(xiàn)上立論的。所以，重視演奏中的力度和速度變化，本來就是琴樂傳統(tǒng)的重要方面。只不過進(jìn)入近現(xiàn)代后，這一傳統(tǒng)中斷了，人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了偏差。就這個(gè)意思上說，成公亮（以及與他同道的琴家們）所做的工作，不管是有意識(shí)還是無意識(shí)，它實(shí)際上是在重新接活這一傳統(tǒng)，它對(duì)于古琴藝術(shù)在今天的發(fā)展，意義十分重大。

五、對(duì)演奏之“道”的守持

但是，不是說古琴不是藝術(shù)，不是音樂，而是道嗎？古人究竟有沒有這樣的說法呢？回答是：有的，而且還不是一般人這樣說，而是一些著名文人學(xué)者所說。北宋范仲淹《與唐處士書》云：“蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，禮樂失馭，于嗟乎，琴散久矣！后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細(xì)，人以藝觀焉。”［4］178這是明確批評(píng)人們把古琴當(dāng)做藝術(shù)，正面提出不“以藝觀”琴，即不把琴當(dāng)藝術(shù)來看。歐陽修也贊同這一觀點(diǎn)，說：“夫琴之為技小矣?！保ā端蜅疃皠ζ中颉罚┻@一觀念也影響到一些職業(yè)琴家，如明末徐上瀛就說：“不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣?！保ā断角?zèng)r》）清代廣陵派琴家徐祺亦說：“然則琴之妙道，豈小技也哉？而以藝視琴道者，則非矣。”（《五知齋琴譜》）如何看待這些言論？這是我們必須面對(duì)的。

關(guān)于古琴演奏的“技-道”關(guān)系，筆者曾寫過一篇文章［11］專門予以討論。那篇文章從莊子的“庖丁解牛”①本文中所引“庖丁解?！钡奈淖殖鲇陉惞膽?yīng)《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第95-96頁。故事入手，指出這一則寓言中實(shí)際上存在著兩種“道”，一是文惠君心目中的“道”，一是庖丁所著眼的“道”，并將這兩種道分別與文人琴和藝人琴相聯(lián)系，指出兩者實(shí)際上各執(zhí)一道，因而各有其道。文惠君心目中的道是指養(yǎng)生，通過庖丁解牛十九年而刃如新發(fā)，領(lǐng)悟了養(yǎng)生的道理。這個(gè)道，因?yàn)榕c解牛之技沒有直接關(guān)系，故而我稱之為“技外之道”。庖丁所著眼的則是如何準(zhǔn)確、快捷地將牛體分解，又不使刀刃受傷。這個(gè)“道”，是從他的“所見無非全?！保健拔磭L見全?！?，再到“游刃必有余地”的遞進(jìn)中出現(xiàn)的，是庖丁在使用自己的“技”的過程中實(shí)現(xiàn)的，是其對(duì)“技”的超越的產(chǎn)物。而所謂“超越”，是指“擁有”同時(shí)又“超過”、“飛越”、“離開”，是一事物自身的發(fā)展變化，所以我稱之為“技中之道”。這兩種道雖然有一定的相通之處，但卻在性質(zhì)上有很大不同，前者是在技之外講道，其道是另有所指；后者則就在技中求道，其道也就是技之道。在古琴史上，文人琴家所講之道多為前者，以琴來修身養(yǎng)性；而藝人琴家則更強(qiáng)調(diào)后者，更多地著眼于在演奏技法的運(yùn)用中進(jìn)入道的狀態(tài)。

那么，這種在演奏技法的處理中達(dá)到道的狀態(tài)，即所謂的“技中之道”，到底是怎么回事？演奏之技是如何在運(yùn)用中變成道的？我的那篇文章未及細(xì)究。

我們還是先從“庖丁解?！比胧?，然后再推及琴樂演奏。

首先，“庖丁解?！钡墓适赂嬖V我們，“技”不就是“道”，對(duì)技的掌握也不意味著進(jìn)入道的境地?！俺贾谜撸酪?，進(jìn)乎技矣?！边@個(gè)道雖然存在于技中，但不能說技就是道，因?yàn)殁叶〉牡澜?jīng)歷了“所見無非全?！?、“未嘗見全?！焙汀坝稳斜赜杏嗟亍边@三個(gè)階段。只有在最后一個(gè)階段，才可以算接觸到道的層面。這說明，這個(gè)道不是從外面加入的，而是由技本身的發(fā)展而成就的。所以，要達(dá)道，還必須從技術(shù)入手，解牛如此，琴樂演奏也同樣如此。此理自明，無須多說。

其次，這個(gè)道的實(shí)質(zhì)是，技術(shù)越來越深入、精準(zhǔn)地介入對(duì)象，與對(duì)象達(dá)成水乳交融的契合境地。庖丁在自述解牛由技入道的三個(gè)階段后，著重又對(duì)其“道”的境界作了說明。他先介紹自己的做法是：“依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然?！薄疤炖怼本褪亲匀恢恚肮倘弧笔钦f客觀的、本來的樣子，也就是指“大卻”、“大窾”。這是說，自己只不過是因循自然，順隨事物的客觀理路，也就是在牛體筋骨與肌肉的空隙處下刀，不去觸碰筋骨而已。然后又分析這樣做之所以能夠成功的原因是：“彼節(jié)者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣?！迸５慕罟呛腿庵g本來就存在間隙，刀只要始終在這間隙中運(yùn)行，必然能使刀久用不傷。但是要做到這樣，必須有兩個(gè)條件：一是對(duì)牛的身體機(jī)理了如指掌，一是在操作中非常精準(zhǔn)、自如地依循這個(gè)機(jī)理。所以，解牛之道并不神秘，它就是對(duì)對(duì)象的認(rèn)知和技術(shù)操作這兩者的完美統(tǒng)一，就是技術(shù)要精準(zhǔn)地介入對(duì)象。這個(gè)道理對(duì)于音樂也同樣適用。音樂的演奏，一切的技法都必須為表現(xiàn)的內(nèi)容（廣義的內(nèi)容）服務(wù)。單純的技術(shù)是一個(gè)抽象、孤立的存在。假如你操刀的技術(shù)很高，但不能準(zhǔn)確、嫻熟地依循牛的機(jī)理而行，則你的操刀之技就還是抽象的、孤立的。同樣，盡管你的彈琴技巧訓(xùn)練得十分純熟，但卻不能妥帖準(zhǔn)確地表現(xiàn)音樂的內(nèi)容和形象，你的技巧也仍然是抽象的、孤立的，因?yàn)樗€與表現(xiàn)對(duì)象相分離。這個(gè)時(shí)候，在音樂表現(xiàn)中，你最多只有蒼白的“炫技”，而不會(huì)有真正的生命感覺和音樂情韻。只有將技術(shù)運(yùn)用到內(nèi)容表現(xiàn)和形象塑造上面，它才有可能與道結(jié)緣。當(dāng)然，沒有對(duì)刀的精準(zhǔn)的控制，就不可能進(jìn)入解牛的化境；同樣，沒有演奏技藝的純熟，也不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)樂曲的完美演繹，進(jìn)入演奏之“道”。這種強(qiáng)調(diào)技術(shù)和聲音要與表現(xiàn)的內(nèi)容相一致的觀點(diǎn)，幾乎是中國古代琴家的共同看法，如成玉磵《琴論》“操琴之法大都以得意為主”［4］217，蘇璟《鼓琴八則》“彈琴須要得情。情者，古人作歌之意，喜怒哀樂之所見端也”［4］420等。這“意”和“情”就是音樂所要表現(xiàn)的對(duì)象即內(nèi)容。成公亮對(duì)演奏者應(yīng)把握樂曲內(nèi)容的重視，正屬此類。

那么，琴樂演奏進(jìn)入“道”的境界后是什么樣的狀態(tài)？我們可以套用莊子的話來說，就是“大技無巧”，是技術(shù)的消融，是演奏的非演奏狀態(tài)。“庖丁解?！彼M(jìn)入的道的境界，是“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然?！只趾跗溆谟稳斜赜杏嗟匾??！薄吧裼觥奔匆馕吨约号c對(duì)象的界限已經(jīng)消失，主客完全融而為一，不再需要理性的考慮，一切都“依乎天理”，“因其固然”，完全符合對(duì)象自身的內(nèi)在規(guī)律。這是一種完全自由的活動(dòng)。在道的狀態(tài)中，一切法則規(guī)矩都已不復(fù)存在，因?yàn)槎家褜?shí)現(xiàn)在行為之中，不再以法則規(guī)矩的形態(tài)出現(xiàn)。這個(gè)狀態(tài)恰好也是琴樂演奏的最高境界亦即道的境界。宋代海南道人白玉蟾寫詩稱贊琴家唐英的琴藝，是“弦指相忘，聲徽相化，其若無弦者”。清人蔣文勛評(píng)此數(shù)語曰：“非唐英指法之妙，不能憑空撰出此語；亦非海南道人，不能道得出此數(shù)語。彈琴之妙止此矣，言琴之妙亦止此矣?！薄跋嗤?、“相化”，就是主客、弦指、音意完全融而為一，亦即技術(shù)與對(duì)象的融而為一。北宋朱長文《琴史》評(píng)師文琴時(shí)說：彈琴而“及其妙也，則音法可忘，而道器冥感”。［4］200僧人琴家居靜彈琴，嘗自謂“每彈琴，是我彈琴、琴彈我?！保?2］晚清祝鳳喈亦謂其彈琴，“每一鼓至興致神會(huì)，左右兩指，不自其輕重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，渾然相忘其為琴聲也耶！”［4］472在這里，他們的一個(gè)共同之處，就是都有一個(gè)“忘”字，忘指、忘弦、忘聲、忘琴、忘法、忘我，總之，忘其為演奏，而只是用自己的感覺、生命來熔鑄出一種體驗(yàn)、一種趣味、一種境界，這就是演奏之“道”。但是，這并不意味著此時(shí)的主體和理性已經(jīng)完全消失，人的精神狀態(tài)完全松弛。即如庖丁在面對(duì)牛體筋肉聚集的部位時(shí)，仍要集中自己的注意力：“每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲?！贝藭r(shí)目光要專注，動(dòng)作要謹(jǐn)慎，要充分調(diào)動(dòng)自己的意志和能量，才能出現(xiàn)“動(dòng)刀甚微，謋然已解，牛不知其死也，如土委地”的功效。這一點(diǎn)，琴樂演奏也同樣如此，演奏的非演奏狀態(tài)也不可能是一種無主體、無理性的麻木狀態(tài)，只是此時(shí)的主體、理性已經(jīng)與演奏的動(dòng)作和生命的感覺融為一體，不再以孤立的方式存在，就好像糖已完全融入水中，不再以糖的形態(tài)存在，但并未消失一樣。

再回到成公亮，我們不難發(fā)現(xiàn)，他的琴樂演奏所追求的也正是這個(gè)境界，就是說，他所恪守和追求的也正是古琴演奏中的“道”，他對(duì)琴樂演奏最高境界的理解，也正是古人對(duì)彈琴之道的理解。例如他說：“不必理性地具體地分析與安排這些音樂表達(dá)手法，也不必去‘設(shè)計(jì)’各個(gè)音的強(qiáng)弱，它的形成是自然而然的，音色上的很多處理是你內(nèi)心在‘處理’它，內(nèi)心的處理是很自然的”。［3］209又說：“掌握了這些規(guī)律，有了音樂以后，就不需要死記‘這一拍應(yīng)該快一點(diǎn)，那一拍應(yīng)該慢一點(diǎn)’。有了音樂感，有了自己的語氣，有了自己的邏輯，哪怕跟我不一樣也沒關(guān)系，因?yàn)橛辛俗约旱恼Z氣、邏輯，你的音樂就是合理的。”［1］194“要調(diào)動(dòng)音樂里一切可以調(diào)動(dòng)的手段、方法，來塑造你所需要的情致。這一切都要來自于自然而然的動(dòng)作當(dāng)中，而不要讓人感覺到你在‘處理’它，達(dá)到這種境界其實(shí)是比較難的?！保?］84“不要讓人感覺到你在‘處理’它”，就是不要赤裸裸地以主體的樣態(tài)來“處理”，因?yàn)榇藭r(shí)主體、理性已經(jīng)完全融解到感覺當(dāng)中了；但你又不是真的沒有“處理”，因?yàn)槟愕膬?nèi)心仍然在起作用，“是你內(nèi)心在‘處理’它”。成公亮之所以說這個(gè)境界“比較難”，就是因?yàn)檫@是音樂演奏的最高境界——“道”的境界。

那么，文人琴的“技外之道”又當(dāng)如何理解？

首先，持有這一觀念的文人琴家雖然主張琴不以藝觀，認(rèn)為“琴之為技小矣”，但他們并未否定琴的音樂功能，并未否定琴樂應(yīng)該表現(xiàn)社會(huì)人生的內(nèi)容。歐陽修雖然說過“琴之為技小矣”的話，但他最后又說：“是不可以不學(xué)也”。琴是必須要學(xué)的，只不過不能停留在小技上面。此處只是說技“小”，意思是還有比技更大更重要的東西，可是許多琴人卻抓其“小”而丟其“大”，亦即范仲淹所批評(píng)的“喪其大，矜其細(xì)”。這個(gè)“大”是什么？從后文得知，就是對(duì)音樂內(nèi)容的表達(dá)。正是在說完“琴之為技小矣”之后，歐陽修接著就以相當(dāng)?shù)钠枋隽饲俚姆欠脖憩F(xiàn)力、感染力以及它所能表現(xiàn)的種種內(nèi)容：“及其至也，大者為宮，細(xì)者為羽，操弦驟作，忽然變之，急者悽然以促，緩者舒然以和。如崩崖烈石，高山出泉，而風(fēng)雨夜至也。如怨夫寡婦之嘆息，雌雄雍雍之相鳴也。其憂深思遠(yuǎn)，則舜與文王、孔子之遺音也；悲嘆感憤，則伯奇孤子屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂動(dòng)人心深，而純古澹泊，與夫堯舜三代之言語、孔子之文章、易之憂思、詩之怨刺無以異。其能聽之以耳，應(yīng)之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際，亦有至者焉。”（《送楊二赴劍浦序》）首先，歐陽修所說的這些深刻的內(nèi)容無疑都是通過音樂才得以表現(xiàn)的；其次，這些音樂的表現(xiàn)能力一定又都是通過具體的技法才實(shí)現(xiàn)的。既然音樂要表現(xiàn)內(nèi)容，沒有“技”則是絕對(duì)不行的。這樣的話，我們就可以作出判斷：范仲淹、歐陽修們之所以不“以藝觀”琴，之所以認(rèn)為“琴之為技小”，是針對(duì)著有些琴人只把琴看作是單純的技術(shù)和形式，而忽略了琴中更為重要的東西——思想情感內(nèi)容，就好像有些詩人把詩僅僅看做平仄格律，而忽視了詩的真正內(nèi)核——對(duì)生活的體驗(yàn)與表達(dá)一樣。所以，對(duì)古代文人所說的“道器”、“法器”以及文化、道德、政治、人格等論述，我們不宜孤立、片面地理解，而應(yīng)綜合地、整體地對(duì)待，把它放在本來所處的位置、恢復(fù)本來所具的意義才是。

事實(shí)上，如果按照一些文人的琴樂觀念，一味地強(qiáng)調(diào)琴是道器、法器，一味地強(qiáng)調(diào)琴不是音樂，不是藝術(shù)，一味地脫離它的音樂性和藝術(shù)性去大談修身養(yǎng)性，那么，最終必然會(huì)走上否定琴、否定琴樂的道路。琴能否修身養(yǎng)性？當(dāng)然能，不僅古琴能，其它許多東西，如書、畫、詩、棋，乃至養(yǎng)花養(yǎng)草、養(yǎng)魚養(yǎng)鳥等都能，即如音樂中，簫、笛、琵琶、箏、瑟等也都有此功能。但是，我們?nèi)粢郧賮硇奚眇B(yǎng)性，就一定是指用琴的音樂來完成，而不是以琴這個(gè)器物來完成，也不是以琴的種種象征意蘊(yùn)來完成。如果我們只是以琴器來承擔(dān)其修身功能，則基本不在琴樂演奏的范疇之內(nèi)；而要以琴樂來修身，則必須有好的、合適的音樂才行。當(dāng)然，對(duì)于某個(gè)人來說，他可以不在乎音樂的優(yōu)劣，因?yàn)榧词箾]有琴，也不是不可以修身養(yǎng)性的；但作為琴樂的理論和藝術(shù)來說，則不可不追究其優(yōu)劣高下。古代文人常常以道家的“惟求心意，不拘形跡”來對(duì)待古琴，作為個(gè)體的人可以，但作為一種學(xué)術(shù)、一種理論則并無太大意義。歐陽修曾記述自己彈琴的變化過程，謂其早年彈琴，琴很普通，但趣味盎然。隨著官越做越大，雜務(wù)越來越多，煩惱也越來越多，雖然琴越來越好了，但自己從琴中得到的趣味卻越來越少。因此，他感慨地說：“乃知在人不在器也。若有心自釋，無弦可也?！保ā墩撉偬罚┻@話有沒有道理？有，但那是另一方面的道理，與琴樂無關(guān)。因?yàn)橥怀隽恕霸谌瞬辉谄鳌保蕴諟Y明很早就提出無弦琴，理由就是：“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲？”后人也因此寫下不少詠“無弦琴”的詩，如宋代顧逢就有：“只須從意會(huì)，不必以聲求。”若依照這個(gè)邏輯——既然琴可無弦，則當(dāng)然也可以無琴；既然能夠“意會(huì)”了，是否有琴自然也就不重要了。南宋舒岳祥《無弦琴》詩就說：“琴在無弦意有余，我琴直欲并琴無”，琴變得多余了；元代耶律楚材《和王正夫憶琴》中也有同樣的意思：“陶老無弦猶是剩，何如居士更無琴”，連陶淵明也否定了。我們看到，這里的推論完全符合邏輯，但其方向卻已經(jīng)轉(zhuǎn)了一百八十度，它與早年儒者的“君子無故不徹琴瑟”已經(jīng)完全背道而馳了。因此，所謂琴的修身養(yǎng)性、道德教化、移風(fēng)易俗等文化功能，主要是作為理論討論的話題，是琴學(xué)的一個(gè)部分，從根本上說，它們是附著在琴樂之中的，因而是不能以此掩蓋甚至替換琴樂（包括演奏）之道的。所以成公亮說：“不要把古琴看得很神圣?！徘偈呛芰瞬黄穑紫仁且魳?，你必須用音樂的手段把曲子彈出來、彈好?！保?3］“那種被他們說得怎么好怎么好的古琴音樂，實(shí)際上不是彈給人聽的，都是用嘴講的?！保?］192作為彈琴者，雖然可以持有這方面的觀念，但首先要做的還是如何將琴彈好。否則，盡管說得再好聽，那也只是認(rèn)知上的事，于琴樂并無多少補(bǔ)益。

而在“如何將琴彈好”方面，筆者以為，成公亮先生的從“語氣”入手切入音樂的彈琴思路，他對(duì)音樂的技法表達(dá)潛心打磨、并準(zhǔn)確介入表現(xiàn)對(duì)象的做法，是值得我們借鑒的；其中所包含的普遍性意義，同樣值得理論家們重視。

［1］成公亮.秋籟居琴課［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

［2］“語氣”條目［EB/OL］.百度百科. ［2016-06-28］.http://baike.baidu.com/link？url=4h_YaZJMcoAn5gRiTVFnRagbEuwvs1-2zX7rNVMbMDZfEw BA5fZJtoKhUUVu9drNrZXaNs_1hexO1IYiYRK1rK.

［3］成公亮.秋籟居琴話［M］. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

［4］吳釗，等.中國古代樂論選輯［M］. 北京：人民音樂出版社，2011.

［5］［宋］朱長文.琴史（卷四）［M］//琴史匯要（第一輯下）.香港：香港心一堂有限公司，2010：29-30.

［6］轉(zhuǎn)引自琴書·彈法［M］//若海珍藏本《琴苑要錄》.抄本：48.

［7］陳拙.琴說［M］//太古遺音·琴譜總說［M］//琴曲集成（第一冊(cè)）.北京：中華書局，2010：40.

［8］周慶云.琴史補(bǔ)［M］//琴史匯要（第二輯）. 香港：香港心一堂有限公司2010年，第23頁。

［9］則全和尚.節(jié)奏指法［M］//若海珍藏本《琴苑要錄》.抄本：29-30；西麓堂琴統(tǒng)·節(jié)奏要訣［M］//琴書集成（第三冊(cè)）.北京：中華書局，2010：43-45.

［10］索敏亭.敏亭琴劍合譜·琴節(jié)奏論［M］//范煜梅.歷代琴學(xué)資料選［M］.成都：四川教育出版社，2013：349.

［11］劉承華.古琴演奏中的“技”與“道”——從莊子“庖丁解?！敝械膬煞N“道”談起［J］.藝術(shù)百家，2009（3）.

［12］則全和尚.節(jié)奏指法［M］//若海珍藏本《琴苑要錄》.抄本：11-12.

［13］成公亮.秋籟居憶舊［M］. 北京：中華書局，2015：266-267.

［14］陳鼓應(yīng).莊子今注今譯［M］. 北京：中華書局，1983.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J603；J601

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1008-9667（2016）03-0001-12

2016-06-29

劉承華（1953- ），江蘇濱海人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國音樂美學(xué)、中國音樂文化、琴學(xué)。