崔 瑩 （西安音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，陜西 西安 710061 ）

感性的回憶—— 城市音樂文化敘事漫談

崔 瑩 （西安音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，陜西 西安 710061 ）

本雅明探討的“游蕩者”在城市生活中的“驚顫體驗(yàn)”，揭示了現(xiàn)代人的作為一種感知的心里機(jī)制，而這樣的心里機(jī)制是建立在“游蕩者”對(duì)一連串的文化符號(hào)的“感性的回憶”之上的理論的基礎(chǔ)上，提出“感性的回憶”是當(dāng)下城市文化研究的一種后現(xiàn)代方式；認(rèn)為這種方式是建立在“能指與所指的分離”和“偽語(yǔ)境”的社會(huì)特征的基礎(chǔ)之上的。并且認(rèn)為偽語(yǔ)境是現(xiàn)代城市生活的一種典型的現(xiàn)象，多元文化符碼在各種偽語(yǔ)境中以一種感性的姿態(tài)存在，而“驚顫的體驗(yàn)”和“感性的回憶”就發(fā)生在大眾與多元文化符碼的瞬間相遇之中。

感性的回憶；驚顫體驗(yàn)；游蕩者；城市文化敘事

一、解讀本雅明

波德萊爾的詩(shī)歌也許是城市敘事的源頭，以一種感性地、碎片化地詩(shī)意的方式展示了具有現(xiàn)代性的城市的意象。然而真正將城市文化作為一種研究則還是在瓦爾特·本雅明。本雅明繼承了唯美主義的感性呈現(xiàn)和碎片化，即一種關(guān)于城市的文化敘事——直接切入研究對(duì)象，從生活的感知中獲取對(duì)社會(huì)的更深層次的體驗(yàn)，字里行間總是流露出一種生命的存在。正如阿多諾在《本雅明書簡(jiǎn)》的序言中所說：“本雅明的個(gè)性從一開始就是他作品的介質(zhì)，他的成功很大程度上取決于他個(gè)性中的執(zhí)著于生命之直接性的精神?！薄盁o論是對(duì)自我還是在自我與他者的關(guān)系問題上，本雅明都懷著他的直接性精神義無反顧地直接切入到所發(fā)生的事物中?！保?］的確，在這種敘事風(fēng)格的基礎(chǔ)上，他的思想總是潛藏在一系列感性的記憶之中，在對(duì)事物的體驗(yàn)過程中，真理總是使人驚覺地、零星地閃耀在那一個(gè)個(gè)感性與思考交織的星叢之間。在《波德萊爾筆下的第二帝國(guó)的巴黎》中，本雅明透過波德萊爾的詩(shī)看到的不僅僅是巴黎都市中的繁華與奢靡，他更加從對(duì)巴黎的體驗(yàn)中感受到了一個(gè)真實(shí)的存在：在一系列碎片般的感知意象中，受人凌辱的乞丐，孤獨(dú)無援的老人，丑陋老邁的娼妓，茍延殘喘的病人、賭徒、小偷與僵尸與巴黎那五光十色的魅影交織交融，這些意象顯現(xiàn)出一個(gè)另類的巴黎，“惡之花”正是對(duì)這種意象的最好描述。本雅明對(duì)波德萊爾的研究“試圖描述和說明19世紀(jì)人的經(jīng)驗(yàn)和感知方式發(fā)生的變化。因此波德萊爾關(guān)注的只是切點(diǎn)和材料，而不是分析的對(duì)象”［1］。本雅明總是從對(duì)一種事物感性描述，進(jìn)而將它納入到深層的社會(huì)學(xué)分析，洞察這些現(xiàn)象背后的意義。正如他描寫巴黎的拱廊街一樣，并不是對(duì)這一建筑的研究，而是通過對(duì)拱廊街的研究使得在商品拜物教下的城市文化盡顯無疑。然而他的所有論著都不是體系化的呈現(xiàn)，而是一種類似“廢墟”般的，碎片化的呈現(xiàn)。本雅明總是在一系列對(duì)于城市的感性意象中，把握事物的意義。

黃鳳祝在他的《城市與社會(huì)》當(dāng)中提到本雅明的這種敘事方法，認(rèn)為“感性的記憶作為研究城市的歷史媒介，作為寫作手段，是法國(guó)作家普魯斯特提出的理念和方法。本雅明把馬克思的辯證歷史唯物主義和普魯斯特的深層記憶挖掘理論融合，作為自己研究和批評(píng)歷史的方法”［2］。本雅明在普魯斯特的“感性的記憶”和波德萊爾的詩(shī)歌中得到啟發(fā)，形成了他“啟明”式的敘事，透過波德萊爾的詩(shī)歌、巴黎的“拱廊街”、“單行道”以及“機(jī)械復(fù)制的時(shí)代”本雅明揭示了現(xiàn)代城市人的心理機(jī)制。正如波德萊爾所說：城市是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而“現(xiàn)代性就是過度、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！保?］現(xiàn)代人的確對(duì)于任何新事物都會(huì)有一種非常快速的反應(yīng)和接受的心理機(jī)制，“驚顫體驗(yàn)”是瞬間的體悟。而這種心理機(jī)制是由快速發(fā)展中的城市塑造的。對(duì)于城市文化研究來說，抓住這樣的心理機(jī)制是十分必要的。本雅明在描述19世紀(jì)的巴黎中的拱廊街、單行道和在藝術(shù)中給人們?cè)斐傻摹绑@顫”，以及機(jī)械復(fù)制的年代并不是已經(jīng)逝去的記憶，而是正在發(fā)生在我們?nèi)粘Ｉ钪械幕钌母行缘挠洃洝，F(xiàn)代性的城市正在我們的周圍發(fā)生。

通過“游蕩者”①“ 游蕩者”是指：“漫步于人群并不是出于日常的實(shí)際需要，而僅僅是為了追求漫步于人群所帶來的這種刺激：不斷遭際新的東西，同時(shí)又不斷對(duì)之作出快速反應(yīng)。這是現(xiàn)代社會(huì)在人身上所造就的一種特有心理機(jī)制。休閑逛街者漫步于人群就是為了尋求這種刺激”?！啊问幷摺c人群中走動(dòng)的其他人不同，他們雖然置身人群，但又與擠在一起的人流保持了一段距離，他們不想在人流中完全失落自己，他們要去觀察和體驗(yàn)自己是怎樣被人流簇?fù)恚@顫），同時(shí)又是怎樣快速覓得自己空間的（對(duì)驚顫的消化），在這種不斷克服驚顫的體驗(yàn)中，他們也體驗(yàn)到了自己于其中做出快速反應(yīng)的生存能力，體驗(yàn)到了自己作為一個(gè)個(gè)體如何在勢(shì)不可擋的大眾中獲得了一席之地?！币裕海ǖ拢┩郀柼?本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人［M］.王才勇，譯，南京：江蘇人民出版社，2005.在城市生活中的“驚顫體驗(yàn)”②“驚顫體驗(yàn)”是指：“社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程則將個(gè)體置入到了一個(gè)別無選擇地必須快速去應(yīng)對(duì)不斷出現(xiàn)之新現(xiàn)象的境地。隨著新事物的不斷被快速消化，人的心理機(jī)制層面也就漸漸生成了一種快速反應(yīng)能力，這種能力源出于都市中的人群這一現(xiàn)代社會(huì)特有的現(xiàn)象。”引自：（德）瓦爾特 本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人［M］.王才勇，譯，南京：江蘇人民出版社，2005.，本雅明揭示了現(xiàn)代人的作為一種感知的心理機(jī)制，而這樣的心理機(jī)制是建立在“游蕩者”對(duì)一連串的文化符號(hào)的“感性的回憶”之上的。

二、“感性的回憶”作為城市音樂文化敘事的媒介

（一）“感性的回憶”作為城市音樂文化敘事如何可能？

有人會(huì)問：這樣從感知意象切入的方法是否是科學(xué)認(rèn)識(shí)知識(shí)的方法，這種敘事得出的知識(shí)是否正確。其實(shí)，這樣的問題已有較成熟的探討：在哲學(xué)領(lǐng)域，有現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)向；在人類學(xué)領(lǐng)域，有第三次民族志寫作“從反思以‘科學(xué)’自我期許的人類學(xué)家的知識(shí)生產(chǎn)過程”的爭(zhēng)論；亦有后現(xiàn)代哲學(xué)家羅蒂指出的“對(duì)一種知識(shí)論的渴望，實(shí)際上是對(duì)束縛的渴望——渴望獲得某種可以依賴的‘根基’、某種不許逾越的框架、某種自我強(qiáng)加的目標(biāo)以及某種不容否認(rèn)的表征”［4］的著名論斷。正如桑頓所強(qiáng)調(diào)的：民族志的基本問題是如何運(yùn)用“撰寫”讓“日?！迸c“歷史”和“環(huán)境”發(fā)生關(guān)系。某種程度上說，在反本質(zhì)主義的基礎(chǔ)上，當(dāng)代民族志寫作沒有任何宏大敘事的追求，唯一遵循的原則就是保有“真誠(chéng)的底線”。而這首先就要超越傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論，無論我們是否承認(rèn)，這樣的看法正作為一種與現(xiàn)代主義不同的世界觀悄然形成，它并不是一個(gè)歷史時(shí)期，它甚至與現(xiàn)代性并存過，它就是一種看待世界的另類的眼光。在這樣的眼光中，人們生活在人與人、人與物、物與物共存的關(guān)系網(wǎng)中，強(qiáng)調(diào)這種關(guān)系是內(nèi)在的、本質(zhì)的，構(gòu)成性的。在生活與歷史中并沒有必然的規(guī)律存在，真正存在的是過程。而在這個(gè)過程之中，人的生活是受到各種因素影響的，而這種因素的發(fā)生是不確定的，只有在動(dòng)態(tài)的過程中，我們能夠把握那些許的真諦。因此，后現(xiàn)代要求多元化、多視角、跨學(xué)科，它更關(guān)注的是活生生的過程。通過描述他者的存在，闡釋自身，任何個(gè)體都是生活在一個(gè)活生生的關(guān)系場(chǎng)中，總是在與他人、他物發(fā)生關(guān)系中顯現(xiàn)自身的。與普魯斯特小說的敘事一樣“我與非我的界限是可以逾越的。要寫此物時(shí)，必先寫彼物對(duì)此物的反映，世界的事物總是彼此聯(lián)系在一起。沒有絕對(duì)的自我，也沒有絕對(duì)的無我。”［5］于是在這種“活性”的研究中，主客二分的界限在不知不覺中被超越、被抹平，只有一個(gè)活生生的世界。于是，在這樣的一個(gè)復(fù)雜的、不確定的場(chǎng)域中，作為一個(gè)生活在城市中的我對(duì)城市的感性體驗(yàn)是最為真實(shí)的。

（二）“感性的回憶”運(yùn)行的機(jī)制是什么？

“驚顫體驗(yàn)”作為研究現(xiàn)代人心理機(jī)制典型特征，這種心理機(jī)制在當(dāng)代城市文化敘事中具有兩個(gè)特性：“能指與所指的分離”和“偽語(yǔ)境”。

1、“能指與所指的分離”導(dǎo)致城市文化“符號(hào)化”

在這樣一個(gè)多元和新事物層出不窮的都市中，人們學(xué)會(huì)了快速的反應(yīng)和接受，但是這種接受和反應(yīng)并不是對(duì)于意義的反應(yīng)，而是對(duì)于符號(hào)形式的一種反應(yīng)。在一個(gè)多元文化的場(chǎng)域中，每個(gè)人對(duì)于所接觸到的陌生文化的內(nèi)涵都不是明晰的，對(duì)于新鮮事物或陌生文化，只是對(duì)于能指的感知，當(dāng)我們的文化背景缺乏對(duì)一種文化的內(nèi)涵的了解時(shí)，我們只能關(guān)注該文化所顯現(xiàn)的形式，只能夠把它作為文化符號(hào)來進(jìn)行形式上的體驗(yàn)。如色彩、線條、結(jié)構(gòu)等成為體驗(yàn)的中心，也就是顯現(xiàn)為客觀事實(shí)的文化能指。而當(dāng)我們能夠把能指與所指相互聯(lián)系起來后，產(chǎn)生的審美又與之前的純形式的審美不同了。而且當(dāng)進(jìn)入一種文化意義域之后，即找到了關(guān)注對(duì)象所在文化場(chǎng)中的位置，以及它與場(chǎng)中各要素之間的關(guān)系后，觀察者——“我”也成為場(chǎng)中的一元，對(duì)象對(duì)于我來說，不再是剛才與我無關(guān)的被動(dòng)關(guān)系。進(jìn)入文化場(chǎng)中后，“我”也成為影響對(duì)象存在的一個(gè)因素。然而，在飛速發(fā)展的現(xiàn)代城市中，在對(duì)撲面而來又迅速消化的“驚顫”中，人們沒有進(jìn)入所指的時(shí)間，當(dāng)一個(gè)能指漂浮而至?xí)r，人們甚至還沒有來得及反應(yīng)，下一個(gè)就要來臨了。于是在城市中，多元文化對(duì)于大眾來說就是多元的文化符碼，這些符碼對(duì)于我來說只有現(xiàn)時(shí)的意義，而它的文化所指及內(nèi)涵與我無關(guān)，與我有關(guān)的是有當(dāng)下迎接各種符碼的“驚顫體驗(yàn)”。是一種被動(dòng)地迎接而后迅速地忘卻。

在現(xiàn)代都市中，藝術(shù)不再是那受人頂禮膜拜的對(duì)象，藝術(shù)也不再是古典、浪漫等一系列理念的化身，在當(dāng)代，藝術(shù)就是藝術(shù)本身，藝術(shù)要表現(xiàn)的是“一種欲望，活生生的人的具體的欲望”。在文化工業(yè)的時(shí)代，大眾文化是主角，對(duì)于大眾來說，大眾藝術(shù)的特點(diǎn)可以用一個(gè)詞來概括：“秀”，也就是展示的藝術(shù)作品。藝術(shù)淪為失去光暈的東西，是大眾與城市共同塑造的結(jié)果。人們可以不費(fèi)吹灰之力就可以欣賞到這些藝術(shù)作品。這正是法蘭克福學(xué)派所說的，在資本操縱的社會(huì)中，人們承受著來自各個(gè)方面的壓力，人們最需要的不是一個(gè)深?yuàn)W的讓他要費(fèi)時(shí)費(fèi)力去搞懂的東西，而是一個(gè)擺放在眼前的，不用動(dòng)腦筋就可以?shī)蕵泛拖M(fèi)的東西。而大眾文化正是抓住了這樣一個(gè)契機(jī)。詹姆遜把后工業(yè)社會(huì)的大眾文化概括為五種差異的消失，它們是：（1）內(nèi)部和外部的差異；（2）本質(zhì)和形象的差異；（3）弗洛依德無意識(shí)和顯意識(shí)的差異；（4）存在主義真實(shí)性和非真實(shí)性的差異；（5）能指和所指的差異。因此，對(duì)都市當(dāng)中的現(xiàn)代人來說，對(duì)于周邊發(fā)生的一切事情，早已形成了一種膚淺的接受，甚至是一種膚淺的消費(fèi)。音樂與其他藝術(shù)一樣都是作為一種表象的消費(fèi)而存在。當(dāng)藝術(shù)作為一種文化符碼展現(xiàn)在“我”的面前的時(shí)候，“我”本能的體驗(yàn)著的是那純粹的軀殼。正如本雅明在《普魯斯特的形象》中所說：“我們臉上的褶皺登記著激情、罪惡和真知灼見的一次次造訪，然而我們這些主人卻不在家”。［6］

2、“偽語(yǔ)境”的產(chǎn)生

由于能指與所指的分離，造成的后果就是文化符號(hào)脫離文化意義，城市化使得文化脫離了原有文化生態(tài)，成為文化符號(hào)的存在。我們可以借用波茲曼提出的概念：“偽語(yǔ)境”來概括城市文化。所謂“偽語(yǔ)境”是當(dāng)波茲曼在《娛樂至死》一書中提出的概念，“源于電報(bào)和攝影術(shù)的一個(gè)更重要的產(chǎn)物也許是偽語(yǔ)境。偽語(yǔ)境的作用是為了讓脫離生活、毫無關(guān)聯(lián)的信息獲得一種表面的涌出。但偽語(yǔ)境所能提供的不是行動(dòng)，或解決問題的方法，或變化。這種信息剩下的唯一用處和我們的生活也沒有真正的聯(lián)系。當(dāng)然，這種唯一的涌出就是它的娛樂功能。偽語(yǔ)境是喪失活力之后的文化的最后的避難所?！保?］這個(gè)“偽語(yǔ)境”在波茲曼的文章中，指的是為了讓那些由報(bào)紙和電報(bào)以及攝影技術(shù)共同產(chǎn)生出來的“與我無關(guān)”、在社會(huì)中沒有賴以生存的基礎(chǔ)的各種無用的信息，提供一個(gè)存在的語(yǔ)境，讓它能夠充分地在大眾文化中發(fā)揮娛樂大眾的作用，從而賺取更大的經(jīng)濟(jì)利益。在波茲曼看來，美國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)中存在的“縱橫字謎”，廣播電視競(jìng)賽和現(xiàn)代電視游戲比賽之類的東西都是一種“偽語(yǔ)境”，在這樣的語(yǔ)境下，那些大量“與我無關(guān)”的信息，變得開始“與我有關(guān)”了。的確，在這樣的“偽語(yǔ)境”中，報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)、廣播中充斥了大量的無用信息，而這些信息最大的作用就是——娛樂大眾。大眾在電視中看到的所謂各國(guó)的文化和各民族的生活習(xí)俗，以及各地正在發(fā)生的事情，對(duì)于大眾來說，僅僅是一種娛樂消費(fèi)，這些大量的信息與我的關(guān)系，僅僅存活在打開電視和關(guān)閉電視的那段時(shí)間中而已。網(wǎng)絡(luò)上也是如此，即一種娛樂消遣的消費(fèi)。將“偽語(yǔ)境”放在城市文化研究中來思考（其外延可能要比波茲曼的觀點(diǎn)更為寬泛），我們發(fā)現(xiàn)在城市生活中到處都充滿了“喪失活力”的文化符號(hào)，大量的文化符號(hào)通過各種媒介充斥在城市生活中，媒介對(duì)于我們來說，并不僅僅是媒介，媒介的重要性則是它為我們提供了一個(gè)又一個(gè)的語(yǔ)境。而更為關(guān)鍵的則是在現(xiàn)代城市中，大量地充斥著這樣的“與我無關(guān)”的符號(hào)信息。因此，對(duì)于在社會(huì)中沒有賴以生存的基礎(chǔ)的各種所謂多元文化，并不是向?qū)W者們想象的是一個(gè)真正的多元文化全球化的世界。所謂全球化進(jìn)程，實(shí)際上，是各種媒體的聯(lián)合制造，在產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化的進(jìn)程中，多元文化的全球化為各種媒體的存在與發(fā)展提供了一個(gè)文化符號(hào)的“偽語(yǔ)境”。因此所謂的多元文化的全球化，可以說是多元文化符碼的全球化。在各種媒介的傳導(dǎo)之下，大眾娛樂的是多元文化的符碼而不是符碼背后的文化意義。

在現(xiàn)代化的過程中，城市逐漸進(jìn)入了“娛樂的時(shí)代”，對(duì)于城市音樂研究的范疇來說，不管是來自民間的還是傳統(tǒng)的音樂，也不管從哪個(gè)角度去探討這些音樂的城市化過程，只要它們走向城市就必然逃不開大眾文化的影響。而大眾文化則是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。由于現(xiàn)代性的內(nèi)在要求是唯美主義和消費(fèi)主義，唯美主義導(dǎo)致日常生活的審美化；而消費(fèi)主義導(dǎo)致藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化及其市場(chǎng)化。因此，趣味與市場(chǎng)在城市文化中，占據(jù)了相當(dāng)重要的地位。

隨著文化工業(yè)的逐漸成熟起來，各種文化藝術(shù)被吸入到商業(yè)化運(yùn)作中，音樂也是如此。在中國(guó)的城市生活中，大眾開始走向日常生活審美化，它主要體現(xiàn)在市民音樂會(huì)和免費(fèi)的博物館參觀和各種美術(shù)展覽等等。

隨著城市中音樂會(huì)文化的產(chǎn)生，大眾對(duì)聽音樂會(huì)抱有不同的目的。在這些音樂會(huì)中，不可否認(rèn)，有少數(shù)人的確是音樂的愛好者，但是大部分去觀看音樂會(huì)的大眾潛意識(shí)卻并非如此。在這樣的音樂會(huì)中，人們依照所謂的“西方慣例”，走進(jìn)音樂廳中，開始準(zhǔn)備經(jīng)歷一場(chǎng)并不熟悉的文化符號(hào)的狂轟濫炸。某種儀式感比音樂本身更加重要。在這樣的音樂會(huì)上，即便是少數(shù)的音樂愛好者們，也并不能真正進(jìn)入文化的所指，純粹感性的愉悅也許更為重要。當(dāng)然也不能排除那些真正了解音樂文化的人，但是這樣的人在大眾之中只是“小眾”而已。

在傳統(tǒng)音樂、民間音樂的城市化進(jìn)程中，也體現(xiàn)了這樣的分離，傳統(tǒng)音樂對(duì)于現(xiàn)代城市人來說，更是一種文化符碼，現(xiàn)代化的城市中，傳統(tǒng)文化所賴以生存的基礎(chǔ)已經(jīng)不存在了，留下來的是文化的軀殼。人們對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)更多的是停留在表面的能指。而民間音樂也是如此，離開了真語(yǔ)境的民間音樂在城市中，找不到它賴以生存的土壤，在大眾文化中，民間音樂被“藝術(shù)化、舞臺(tái)化和專業(yè)化”，“鄉(xiāng)村之‘樂’要以音樂會(huì)的形式上演，則改造的內(nèi)容包括曲目的選擇（套曲的解體），樂隊(duì)的排列（儀式場(chǎng)域的解體），唱法的科學(xué)性（嗓音的重構(gòu)）……如此等等?！保?］。

對(duì)于城市音樂研究正如在蕭梅老師的文章中引用的兩段話，引發(fā)了我對(duì)城市音樂文化的再思考，其一是她引用賴斯的一段話：

在現(xiàn)代性中，民族音樂學(xué)家把它們自己看成是世界主義者，在全球的空間自由地移動(dòng)和操作，這個(gè)空間在很大程度上（至少在概念和方法上）對(duì)于我們所研究的地方文化來說，對(duì)于這些傳統(tǒng)的當(dāng)事人來說是難以進(jìn)入的。在現(xiàn)代性中，我們能夠到他們那兒旅行，但他們卻不需要來到我們這兒；他們的經(jīng)驗(yàn)是地方化的，而我們的是全球化的。［8］

另一段話是她講述哈薩克小伙“米蘭別克”的故事時(shí)，引用電臺(tái)主持人魏小石的話：

城市的體驗(yàn)讓米蘭別克開始深入接觸 “民族”風(fēng)格。也許很多人會(huì)有疑問：同樣是新疆來的音樂家，為何在走出家鄉(xiāng)時(shí)才開始拓展視野去聆聽 “民族音樂”呢？由此，我們值得思考的是，“民族音樂”這個(gè)概念到底植根于何處？是什么人群在用何種方式去體驗(yàn) “民族音樂”？［8］

我不敢妄自揣摩作者的意圖和觀點(diǎn)，但我從這兩段話中讀出了某種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，似是而非的東西，一種城市化帶來的現(xiàn)代性問題。然而，我并不是要批判現(xiàn)代性的問題，現(xiàn)代性問題是不可避免的，我們不能阻止城市化的進(jìn)程，但我們必須清楚，城市化的進(jìn)程是怎樣實(shí)現(xiàn)的。

基于傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的關(guān)系，蕭梅老師在文章中闡釋了另外一種思路：“在這個(gè)表面上看來有著相反路向的背后，共享著同一個(gè)思維框架，那就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩分或?qū)αⅰ！保?］傳統(tǒng)與現(xiàn)代除了對(duì)立是否可以找到一個(gè)相同的路徑，這個(gè)路徑存在于米蘭別克的音樂中，存在于民謠風(fēng)格的流行音樂中，存在于具有傳統(tǒng)音樂素材的管弦樂曲中，存在于各種“偽語(yǔ)境”的場(chǎng)域中。通過“擺渡”我們可以穿向“鄉(xiāng)村”，可以穿向“城市”，而這種“擺渡”不是別的，正是那由一個(gè)個(gè)文化符號(hào)引發(fā)的“感性的回憶”——對(duì)鄉(xiāng)村的回憶、對(duì)傳統(tǒng)的回憶、對(duì)地方化情感的回憶，這也許就是城市文化敘事的所在。正如譚維維的《給世界一點(diǎn)顏色》是很好的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，鄉(xiāng)土與搖滾的結(jié)合的音樂作品，音樂在華陰老腔和搖滾風(fēng)格之間“擺渡”，當(dāng)代的搖滾承載著古老的文化符號(hào)，這無疑是一個(gè)成功的作品。然而我要說的是，華陰老腔還是華陰老腔，華陰老腔并沒有因?yàn)樽T維維的搖滾植根于城市人的文化中，它之所以被人接受，是因?yàn)樗蛽u滾樂的碰撞，是一場(chǎng)“驚顫的體驗(yàn)”，一場(chǎng)地方化的“感性回憶”。同時(shí)，也是一場(chǎng)文化符號(hào)的異延、增補(bǔ)然后留下蹤印。

作為一個(gè)研究城市文化的人，一個(gè)“游蕩者”，他游離于多元文化的符碼之中，以一種最基本的反應(yīng)面對(duì)它?！坝印?、“驚顫”，然后“回憶”。當(dāng)然，在這樣多元文化符碼川流不息的城市中，要想保存一種獨(dú)特的“地域”文化的根基是難的，保存下來的以及人們能夠體驗(yàn)到的也僅僅是文化的軀殼而已。特別是在城市中，除了自己熟悉的語(yǔ)境外，面對(duì)其他文化的存在，就是當(dāng)下的“驚顫”以及隨之而來的“感性的記憶”。于是“偽語(yǔ)境”不再是文化批判的對(duì)象了，他是城市文化一種獨(dú)特的保有與“傳統(tǒng)”和“鄉(xiāng)村”相通的一個(gè)路徑，在不同的文化偽語(yǔ)境中，勾起的是一個(gè)個(gè)“感性的回憶”。

而與民間或傳統(tǒng)音樂在城市的境遇不同，還存在另一個(gè)“偽語(yǔ)境”，即為了給“與我無關(guān)”的各種多元文化的符碼提供一個(gè)“與我有關(guān)”的語(yǔ)境，只有使多元文化符碼作為一種娛樂，形成一個(gè)趣味的語(yǔ)境，它就是主題吧文化。

不論是酒吧、茶館文化還是各種主題吧的文化，正是來自不同文化，不同時(shí)代的符號(hào)文化，在這些場(chǎng)所中，人們消費(fèi)的環(huán)境，是一種由主題性文化符碼造就的氛圍，而這種氛圍某種程度上是一種語(yǔ)境。當(dāng)人們穿梭于各個(gè)主題性的酒吧時(shí)，經(jīng)歷的是多種文化的洗禮，在對(duì)各種符碼的驚顫體驗(yàn)中，體味著魅惑的城市和落寞的回憶。

偽語(yǔ)境是城市生活的一種典型的現(xiàn)象，它的出現(xiàn)首先是因?yàn)樵诔鞘兄谐涑庵罅康哪苤概c所指的分離的文化現(xiàn)象，這些分離的文化符碼與現(xiàn)代人的生活沒有關(guān)系，也沒有賴以生存的基礎(chǔ)。因此在這樣的語(yǔ)境下，多元文化符碼在大眾的視野中僅僅是以一種感性的姿態(tài)存在著的，“驚顫的體驗(yàn)”發(fā)生在大眾與符碼相遇的語(yǔ)境中。

綜上所述，偽語(yǔ)境是由能指與所指的分離造成的，而能指與所指的分離又是由現(xiàn)代人的心理機(jī)制所造成的，本雅明認(rèn)為，光韻在人們的“驚顫的體驗(yàn)”中消逝了。而光韻又重現(xiàn)在“感性的回憶”中，在對(duì)過去記憶的理性反思中，能夠重新獲得某種現(xiàn)代人缺失的對(duì)光韻的追求。對(duì)于城市中的個(gè)體來說，多元文化共存不是一個(gè)宏大敘事，我以我的方式生活，一種我所選擇的方式生活，每個(gè)人都是一元，在真正的生活中，人們遵循的是屬于自己的一元的軌跡。這軌跡交錯(cuò)縱橫，共同組成了一個(gè)如此包容的城市。不管是感性地觀察這個(gè)城市，還是描寫城市人的感性存在，“感性的回憶”正在發(fā)生：人們?cè)谛猩颐χ?，販賣音樂的小攤上傳來的聲響令人“驚艷”，街頭藝人那不夠精準(zhǔn)的琴聲令人“感動(dòng)”，時(shí)不時(shí)鉆進(jìn)耳朵的手機(jī)音樂讓你不經(jīng)意間了解了陌生人的趣味。買茉莉花的奶奶唱起的《茉莉花》，聲音尖銳而顫抖，但對(duì)于此時(shí)此刻正在街頭游蕩的閑逛者來說這些確是一場(chǎng)溫暖而短暫的“感性的回憶”。于是，這疲憊的生活因此有所不同，這就是我們生活的城市。

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（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

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1008-9667（2016）03-0019-05

2016-01-14

崔 瑩（1979— ），女，陜西寶雞人，博士，西安音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師，研究方向：音樂美學(xué)。