馮效剛（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

早期中國風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作蘊涵探析①此文是專為“中國鋼琴音樂百年經(jīng)典回顧”（2016年5月9-11日）學(xué)術(shù)研討會而作，會后進行了修訂。

馮效剛（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

鋼琴藝術(shù)進入中華大地已有150多年的歷史，中國風(fēng)格鋼琴曲的萌生、發(fā)展和嬗變牽涉到方方面面的音樂文化問題。本文通過梳理早期（1949年前）中國鋼琴音樂創(chuàng)作的探索與實踐，從歷史淵源、文化基礎(chǔ)、音樂藝術(shù)規(guī)律、民族心理特征等不同視角對鋼琴音樂創(chuàng)作在中國的早期發(fā)展里路進行了深層解讀。作者認(rèn)為，“文化認(rèn)同意識”是“中國風(fēng)格”鋼琴曲得以產(chǎn)生的根源。

中國風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作；交融；認(rèn)同；文化自覺

時光荏苒，鋼琴傳入中國已有150多年的歷史；如同其它西方音樂藝術(shù)一樣，在1949年以前，中華大地上已然出現(xiàn)了一大批具有獨特中國風(fēng)格、代表中國音樂文化的民族鋼琴音樂作品。這些鋼琴作品在中國的萌生、發(fā)展，與轉(zhuǎn)型時期的中國近現(xiàn)代社會環(huán)境、經(jīng)濟、歷史、文化發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。在中國鋼琴曲從萌生到顯現(xiàn)自身特點的歷程中，中外音樂家為中國風(fēng)格鋼琴曲的形成進行了大量的探索與實踐，這些作品集中體現(xiàn)出中西音樂文化互補關(guān)系這一特性。毫無疑問，梳理中國早期鋼琴音樂創(chuàng)作的嬗變歷程，總結(jié)其發(fā)展規(guī)律和特征，對我們今天的中國鋼琴音樂創(chuàng)作具有重要的啟迪作用，這正是筆者關(guān)注“早期中國鋼琴音樂創(chuàng)作” 的初衷。②筆者所關(guān)注的是中華人民共和國（1949年）建立以前的中國鋼琴音樂創(chuàng)作，由于這是中國鋼琴音樂創(chuàng)作萌生、發(fā)展和嬗變的階段，顯現(xiàn)出中國作曲家的不斷“探索與追尋”，所以將其界定為“早期”。

一、早期“中國風(fēng)格”鋼琴曲創(chuàng)作

鋼琴藝術(shù)至今在中國已走過一百多年的發(fā)展歷程。據(jù)中文文獻記載，早在1913年趙元任就創(chuàng)作出了第一首鍵盤音樂作品，由此揭開了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的序幕。到1929年止，屬于中國人創(chuàng)作的鍵盤（主要為鋼琴）作品見諸記載的共有11首③1913年至1929年中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品分別是：趙元任的《花八板與湘江浪》（風(fēng)琴曲，1913年）、《和平進行曲》（1915年）、《偶成》（1917年）、《小朋友進行曲》（1919年），李榮壽的《鋸大缸》（1921年），沈仰田的《釘缸》（1921年），蕭友梅的《夜曲》（Op.19，1916年11月）、《哀悼進行曲》（Op.24，1916 年12月）和《新霓裳羽衣舞曲》（1923年），李樹化的《湖上春夢》（1928年）、《藝術(shù)運動》（1929年）。。其中，有些作品“旋律是西洋化的浪漫派曲調(diào)”［1］，從作品的結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏等格局來看，僅僅是作曲者對鋼琴曲創(chuàng)作的初步嘗試；有些作品由于年代久遠(yuǎn)以及各種因素的影響，并未流傳下來。雖然1929年以前的中國鋼琴音樂創(chuàng)作還非常稚嫩，但在筆者所見的理論研究中記述，這些最早關(guān)注鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家在追求中國音樂元素與西方技法之間的融合進行了不懈努力。魏廷格認(rèn)為：趙元任大約創(chuàng)編于1913年的第一首風(fēng)琴曲《花八板與湘江浪》“是在古老中國五聲音階上，依照歐洲古典和聲原則，配之以有限的多聲因素，首次嘗試將外來多聲思維在鍵盤上與中國風(fēng)格相融合。因此，是中國鋼琴藝術(shù)探索的當(dāng)之無愧的起點?！保?］

但筆者也注意到，雖然趙元任是見諸文字記載的中國鋼琴曲創(chuàng)作第一人，但他的鋼琴獨奏曲創(chuàng)作并未進行下去，而他卻創(chuàng)作了近百首卓有成就的中國藝術(shù)歌曲，他在這些藝術(shù)歌曲的鋼琴寫作中，從和聲和織體寫作兩個方面大膽地進行了中國民族風(fēng)格探索，為了使鋼琴織體適應(yīng)五聲性的聲樂旋律，他配置的民族化和聲在一定程度上突破了歐洲傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲的框架，同時又顯露出現(xiàn)代和聲技法的端倪。趙元任在中國鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的探索與實踐表明，中國音樂家在早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中對鋼琴織體寫作所進行的大膽嘗試，也是我們探尋中國鋼琴音樂創(chuàng)作所不能忽略的領(lǐng)域。然而，由于這也是一個產(chǎn)生了豐厚成果的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，故需另設(shè)專題進行研究。本文將著重關(guān)注中國鋼琴獨奏曲創(chuàng)作。

到了20世紀(jì)20年代，中國的新文化發(fā)展通過“五·四”運動，在國人心目中已經(jīng)占據(jù)了一定的地位，中國新音樂文化的倡導(dǎo)者為了加速鋼琴在中華大地上的發(fā)展，使之更容易為當(dāng)時中國的民眾所接受，一些作曲家開始了中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的早期探索，使“中國風(fēng)格鋼琴曲”成為20世紀(jì)“中國鋼琴藝術(shù)之樹上的第一朵鮮花”［3］?？梢?，中國鋼琴曲創(chuàng)作已然引起眾多國內(nèi)音樂學(xué)者的廣泛關(guān)注，產(chǎn)生了大批理論研究成果，歸納起來大致形成了這樣一些認(rèn)知：

（一）蕭友梅倡導(dǎo)“中國風(fēng)格”

蕭友梅先生是首先追求建立中國“國民樂派”的音樂家之一，“中國風(fēng)格”是他提出的中國新音樂發(fā)展的宏偉目標(biāo)，以他為代表的一批最早的“中國風(fēng)格”音樂追求者（如趙元任、黃自、青主等）進行了大量探索與實踐。蕭友梅在創(chuàng)作中不斷努力踐行著這種追求，體現(xiàn)出他一以貫之的思想：

我以為我國作曲家不愿意投降于西樂時，必須創(chuàng)造出一種新作風(fēng)，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別……［4］

他在鋼琴曲創(chuàng)作領(lǐng)域也為此理想目標(biāo)進行了不懈地探索。在1916年蕭友梅創(chuàng)作的兩首鋼琴曲①即：《夜曲》（Op.19，1916年11月）和《哀悼進行曲》（Op.24，1916 年12月），是中國人最早的鋼琴音樂創(chuàng)作之一。中，《夜曲》的旋律流暢、優(yōu)美，頗有幾分肖邦的風(fēng)范：

譜例1.蕭友梅《夜曲》的開頭部分

上例表明，蕭友梅在此時已掌握了歐洲鋼琴曲的基本寫作技巧，但在風(fēng)格上仍只是進行了一些嘗試。然而到了1923年蕭友梅創(chuàng)作的《新霓裳羽衣曲》中，在和聲的運用上已經(jīng)出現(xiàn)了新的風(fēng)貌。

譜例2.蕭友梅《新霓裳羽衣舞》序奏

在上例中，蕭友梅在第一小節(jié)第三拍上的四六和弦，成為他展現(xiàn)民族風(fēng)格音響色彩的重要材料，從而凸顯出他早期鋼琴曲創(chuàng)作中強調(diào)民族風(fēng)格的探索性嘗試；他的創(chuàng)造性體現(xiàn)在致力于歐洲作曲技術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的融匯上；他對鋼琴曲創(chuàng)作“中國風(fēng)格”的追求，為之后一代中國作曲家的創(chuàng)作提供了可貴的方向。就蕭友梅為實現(xiàn)“中國風(fēng)格”這一宏偉目標(biāo)所作的努力，以及從這些鋼琴作品的首創(chuàng)性中可以看出，蕭友梅先生是令人敬仰的先驅(qū)者。

在以蕭友梅為代表的這些早期中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的探索和嘗試中可以明顯可見，傳統(tǒng)文化對這些中國作曲家的影響根深蒂固，在他們的成長過程中十分重視繼承和發(fā)展，中華文化的熏陶致使他們從一開始就在有意識地將中國傳統(tǒng)民族音樂音調(diào)運用于鋼琴音樂的創(chuàng)作中，成為他們音樂探索中的共同特點，因此，應(yīng)該向表示由衷的敬意。

中國第一所高等音樂院校——國立上海音樂院的誕生，使中華大地上出現(xiàn)了自己的專業(yè)鋼琴教育基地；到了20世紀(jì)30年代，雖然當(dāng)時中國鋼琴家的演奏尚顯稚嫩，但技術(shù)在不斷提高，業(yè)已能演奏中等水平的曲目；鋼琴演奏人才的不斷增加，體現(xiàn)出我國新文化對音樂藝術(shù)的客觀要求，這對于中國鋼琴音樂創(chuàng)作的飛躍提供了重要的條件；由此，出現(xiàn)了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個重要發(fā)展時期，中國鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域中的“第一叢鮮花”，在一位外國音樂家齊爾品①亞歷山大·尼古拉耶維奇·齊爾品（Alexander Nikolayevich Tcherepnin，俄文：Алексндр Николевич Черепнн，蕭友梅譯為：亞歷山大·車列浦您；1899年1月21日 - 1977年9月29日）是出生于俄羅斯的作曲家和鋼琴演奏家。的催生下盛開了。

（二）齊爾品推動“中國風(fēng)格”

齊爾品早年時就讀于圣彼得堡音樂學(xué)院，深受俄羅斯民族樂派的影響。1917年后，他隨全家移居國外。1920年以后，齊爾品思索并梳理出新的音樂觀念。1934年初，他為了使自己的音樂創(chuàng)作有所突破，開始了訪問中國和日本的遠(yuǎn)東旅行演出，并在中國受到歡迎。在中國，齊爾品感覺到西方音樂對中國音樂創(chuàng)作的自然性及原創(chuàng)性產(chǎn)生了嚴(yán)重的損害，他常常通過受邀在上海國立音專教學(xué)和各種場合的演講中鼓勵中國學(xué)生以五聲音階進行創(chuàng)作，呼吁中國人關(guān)注自己的音樂傳承，鼓勵他們寫作具有民族音樂風(fēng)格的中國作品。他認(rèn)為，學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作不能僅僅在音樂學(xué)院的課堂上，要深入到民間（“市井小民聚集之地”）：“……我希望在各地的旅行中，能夠找到一些在歐洲已經(jīng)消逝了的東西……，我希望能在中國聽到勞動者的歌聲，也希望能聽到乞丐在街上乞討的吟唱之聲?！雹?934年4月14日英文《華北日報》的報導(dǎo)。［5］

同時，他自己也熱心研究和學(xué)習(xí)中國音樂，并且用中國民間音樂素材創(chuàng)作了一些鋼琴作品。據(jù)梁茂春近年的研究顯示，齊爾品創(chuàng)作的中國鋼琴作品包括：《五聲音階的鋼琴教本》、《五首音樂會練習(xí)曲》、《第一組曲》（Op.51 No.1）和《第二組曲》（Op.51 No.2）等。［6］

《五聲音階的鋼琴教本》③齊爾品的《五聲音階的鋼琴教本》由《十首小曲》和贈給楊仲子和曹安和的兩首小曲組成，在1935年5月由商務(wù)印書館以“國立音樂專科學(xué)校叢書”為名出版。其中的《十首小曲》1935年1月19日在北平的一場音樂會上由北平大學(xué)女子文理學(xué)院音樂系的十位女學(xué)生演奏。齊爾品的這些作品均在1935年由巴黎的雨果（Heugel）出版社出版。詳見：梁茂春.百年琴韻——中國鋼琴創(chuàng)作的第一次高潮（一）［J］.鋼琴藝術(shù)，2015（9）：20-23.蕭友梅先生在為《五聲音階鋼琴教本》撰寫的序言中談到：“車先生……相信中國人學(xué)鋼琴，起頭如能用五聲音階為基礎(chǔ)，必定更容易領(lǐng)會，因此做成這教本，并且請求編入本校叢書。”蕭友梅《亞歷山大·車列浦您〈五聲音階的鋼琴教本〉卷頭語》。見：陳聆群.蕭友梅全集（第一卷）［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004：656.不僅采用了中國民歌音調(diào)和五聲調(diào)式體系，還在旋律上模仿中國民間音樂的潤腔特點，同時進行了和聲上的“中國化”探索（如四、五度和二度等）。

在齊爾品《五首音樂會練習(xí)曲》的《向中國致敬》中，隨想曲的結(jié)構(gòu)內(nèi)蘊含著中國的“起、承、轉(zhuǎn)、合”，以鋼琴快速“同音反復(fù)”的奏法模仿琵琶“輪指”技巧，呈現(xiàn)出“大珠小珠落玉盤”的效果；在兩部《組曲》中，他刻意移植了中國古琴音樂的意韻，展現(xiàn)出中國寺廟“法事”的神秘氣氛。毋庸置疑，在當(dāng)時的中外作曲家中，齊爾品創(chuàng)作的中國風(fēng)格鋼琴曲在數(shù)量上是首屈一指的，這使其成為進行中國風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作的先行者之一。梁茂春曾客觀評價說：

齊爾品所做的努力有許多是屬于開創(chuàng)性的。他將中國傳統(tǒng)文化和鋼琴思維結(jié)合起來，使鋼琴的能量得以發(fā)揮。……他的中國風(fēng)格的鋼琴作品，從鋼琴技巧的發(fā)揮方面，即作品的 “鋼琴化”方面來說，是無可挑剔的，但是他在中國民間旋律的掌握方面還抓不到靈魂。畢竟他在中國待的時間還太短，“火候”還不夠。［6］

更難能可貴的是，摯愛中國音樂的齊爾品很有可能也感覺到了這一點，他希望中國學(xué)生能找尋出一種共通的音樂語言，使中國的鋼琴作品能被世界樂壇所認(rèn)同。正基于此，他積極向蕭友梅建言“征求有中國風(fēng)味之鋼琴曲”，并希望這次比賽能夠喚起中國人對音樂創(chuàng)作中民族風(fēng)格的重視。這一愿望得到支持，中國風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作的最初成果在當(dāng)時一些中國青年音樂家筆下產(chǎn)生出來，為中國民族特色鋼琴音樂的發(fā)展道路產(chǎn)生了重要影響。①齊爾品1934年5月致信肖友梅發(fā)出“征求有中國風(fēng)味之鋼琴曲”的動議，在1935年7月出版的《音樂雜志》第3期上刊登了齊爾品的這封信，以及《征求有中國風(fēng)味之鋼琴曲啟事》，有11人（最后有8人照規(guī)定以匿名方式投稿）應(yīng)征，共收到20部侯選作品。1935年11月9日下午在國立音專，由齊爾品、查哈羅夫、蕭友梅、黃自和歐薩可夫組成的審查委員會最終評出結(jié)果：賀綠汀的《牧童短笛》榮獲頭獎，《搖籃曲》獲榮譽二獎；老志誠的《牧童之樂》、陳田鶴的《序曲》、江定仙的《搖籃曲》和俞便民的《C小調(diào)變奏曲》獲得二獎。［7］

（三）首批中國風(fēng)格“獲獎作品”

在齊爾品“征求有中國風(fēng)味之鋼琴曲”活動中，產(chǎn)生出了五位創(chuàng)作者的六首將民族特色和中國樂器的“語法”融入西方樂器表現(xiàn)中的獲獎作品：

中國旋律的神韻是中國鋼琴作品的核心所在，《牧童短笛》、《晚會》和《牧童之樂》等均是以神韻取勝的，所以這些帶著中國 “精靈”的小曲的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了齊爾品的 “大曲”，這也是中國鋼琴審美的核心問題。［6］

賀綠汀的《牧童短笛》榮獲“頭獎”，在30年代的中國風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作領(lǐng)域是一首高起點的標(biāo)示性作品，從而成為：

……運用有所修正的歐洲多聲理論，表現(xiàn)出地道中國化的意境的審美感……（是）第一首完全成熟的中國鋼琴曲。［3］

賀綠汀的另一首獲獎作品《搖籃曲》（獲“榮譽二獎”）營造了朦朧的情緒氛圍；長短句式的句法結(jié)構(gòu)（a：2+4+8、b：2+4+7）表現(xiàn)出極其深厚的“中國化”特色。

與之相比，江定仙的《搖籃曲》以展衍變奏手法表現(xiàn)了中國音樂的線型思維特點，豐富的調(diào)性對比以及和聲的色彩性充分展示出鋼琴的多聲音樂性能。

老志誠的獲獎作品《牧童之樂》在結(jié)合西洋現(xiàn)代技法與民族風(fēng)格的探索中走出了一條新路，并以其充滿新意的獨特魅力永留在中國鋼琴音樂的歷史長河中，永留在人們的記憶中，成為中國現(xiàn)代音樂史上成熟的中國風(fēng)格鋼琴曲之一；由于在探索、開創(chuàng)中國鋼琴曲創(chuàng)作民族化道路上的突出成就，老志誠被譽為：

開拓了鋼琴音樂“中國意境”、“民間情趣”、“地域風(fēng)情”，……對中國風(fēng)鋼琴語境做出的更廣義中國文化闡釋。［8］

陳田鶴的獲獎作品《序曲》在東方的旋律和調(diào)式特征上突出了中國音樂的特點，雖然有模仿、借鑒歐洲傳統(tǒng)音樂的痕跡，但在將中西音樂因素融為一體中顯現(xiàn)出中國民族的音樂風(fēng)格。

俞便民創(chuàng)作的《C小調(diào)變奏曲》名列在獲得二等獎的四部作品中，但他在獲獎之后便在中國鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中鮮見提及。直到2015年，梁茂春在一篇文章中談到：

……連《c小調(diào)變奏曲》的樂譜也沒有留存下來。從標(biāo)題創(chuàng)作時間來推斷，這應(yīng)該是中國作曲家譜寫的第一首鋼琴變奏曲。［6］

毋庸置疑，齊爾品的中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作引起了中國作曲家的重大反響，他不僅推動了“中國風(fēng)格鋼琴曲”的出現(xiàn)，而且在音樂會上大力推廣，他的貢獻有目共睹，贏得了中國人的欽佩和尊敬。

通過以上簡要梳理可以看出，在早期中國音樂先驅(qū)們的影響下，在齊爾品的推動下，“新一代”中國音樂家更加堅定了在鋼琴創(chuàng)作方面走民族化道路的信心，以《牧童短笛》為代表的這一批“中國風(fēng)格”鋼琴曲作品，是中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展邁出的決定性一步，是中西音樂文化交融的優(yōu)秀成果，為后來中國器樂創(chuàng)作的民族化、個性化奠定了基礎(chǔ)。

二、在中西音樂交融中提升

中國風(fēng)味的鋼琴作品是在中外音樂家共同努力下出現(xiàn)的，是中西音樂文化交融、提升后產(chǎn)生的結(jié)果，具有獨特的創(chuàng)作特征。

（一）中外音樂家的創(chuàng)作探索與實踐

在最早致力于中國民族風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展道路上產(chǎn)生了重要影響的外國音樂家中，不僅有齊爾品，而且A.阿甫夏洛穆夫①阿龍·阿甫夏洛穆夫（俄語：Аарон Авшаломов，1894年11月11日- 1965年4月26日）是俄羅斯出生的猶太作曲家。出生在中俄邊境的廟街（俄文名：尼古拉耶夫斯克）。這里原來是中國領(lǐng)土，被喪權(quán)辱國的清朝政府割讓給沙皇俄國。也創(chuàng)作了一些具有中國風(fēng)格的鋼琴曲。

1.阿甫夏洛穆夫的創(chuàng)作

阿甫夏洛穆夫也同樣是一位畢生熱愛中國音樂的猶太裔作曲家，他在幼年時受到中國傳統(tǒng)音樂的熏陶，1916年，他來到中國，先后在北京、天津、青島居住和工作，他隨時隨地廣泛采集中國民間音樂，積累了大量素材；同時，也使他產(chǎn)生了“中國的京戲把演員的姿勢、動作、表情與歌唱、舞蹈、樂隊巧妙地綜合為一個整體，在世界上獨一無二”②此引文來源文獻收有姜椿旁的“阿甫夏洛穆夫簡介”、“孟姜女上演的前前后后”和袁勵康的“憶中國歌舞劇社”等文章。［9］的認(rèn)知。他立志要創(chuàng)作具有中國民族特色的樂曲，發(fā)展中國音樂藝術(shù)。1917年至1947年阿甫夏洛穆夫居住在中國期間，共創(chuàng)作了《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》③《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，在中國的主題和節(jié)奏上》（Piano Concerto in G on Chinese Themes and Rhythms），1935年創(chuàng)作。和《琴心波光》兩部中國題材的鋼琴作品。阿甫夏洛穆夫早年在上海結(jié)識了學(xué)貫中西、知識淵博，精研中外音樂理論和作曲技巧的沈知白先生④沈知白（1904年3月18日-1968年9月15日），中國音樂學(xué)家，時任上海國立音專教授。他在提倡中國民族音樂這一點上與阿甫夏洛穆夫看法一致，這使得兩人成為莫逆之交，并為阿甫夏洛穆夫的創(chuàng)作提供了許多素材，兩人密切合作，成就了許多作品。，《琴心波光》就是阿甫夏洛穆夫和沈知白先生兩人合作的作品。傅雷對這部作品評價道：

我們看到中國音樂中增加了豐富的音色和表達力量……把和聲及多聲部增加到中國音樂里面，同時又保留中國旋律?！浅龊跷乙饬系氖?，這種成就卻是一位外國作曲家作出來的。［9］

可見，阿甫夏洛穆夫為中國音樂的民族化奉獻了力量，他創(chuàng)作的以中國文化為題材的鋼琴作品為中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的探索提供了寶貴的經(jīng)驗。這表明，“中國風(fēng)格”鋼琴曲并非中國作曲家獨自創(chuàng)立的一種音樂，然而其創(chuàng)作主體是中國作曲家。

從20世紀(jì)30年代起，中國鋼琴音樂創(chuàng)作取得了突出的成果，其中應(yīng)當(dāng)提到的有重要影響、具有代表性的優(yōu)秀作品包括：

2.劉雪庵和陸華柏的實踐與探索

劉雪庵的鋼琴曲創(chuàng)作在借鑒歐洲傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)上，注重借鑒我國民族民間的傳統(tǒng)音樂技巧，創(chuàng)新中不忘中國人的審美趣味。他的《中國組曲》從構(gòu)思和藝術(shù)處理以及探索中國鋼琴獨奏曲的民族化方面都具有積極的意義，是一部引人注目的鋼琴作品，問世后，經(jīng)常作為音樂會的獨奏曲目演出，在國際音樂界產(chǎn)生過較大的影響。⑤劉雪庵創(chuàng)作了《C大調(diào)鋼琴小奏鳴曲》、《中國組曲》和根據(jù)琵琶古曲改編的鋼琴獨奏曲《飛雁》；20世紀(jì)40年代，他又根據(jù)中國傳統(tǒng)樂曲《飛花點翠》的旋律編創(chuàng)了鋼琴奏鳴曲。當(dāng)年齊爾品聽過《中國組曲》后十分欣賞，立即將此曲作為自己的獨奏曲目，并在歐美各國巡回演出中演奏。這首作品先后在紐約、巴黎出版，新中國成立后又在國內(nèi)出版。

陸華柏30年代在創(chuàng)作中探尋中國民族風(fēng)格和聲，他以獨特的視角提出了“隨機模仿和聲法”，表現(xiàn)出他探索民族風(fēng)格鋼琴創(chuàng)作方法領(lǐng)域的不懈追求。

3.江文也30-40年代的鋼琴曲創(chuàng)作

江文也的創(chuàng)作品種之多、數(shù)量之大在我國近現(xiàn)代音樂史上是不多見的，其中，鋼琴是一個重要的領(lǐng)域，其間跨越了將近二十年⑥江文也（1910-1983）出生于臺灣省臺北附近的淡水縣，是我國著名的作曲家和音樂教育家。從他的第一首鋼琴作品《臺灣舞曲》（1934年4月）到最后一首鋼琴曲《杜甫贊歌》（1953年2月），共創(chuàng)作了：一部鋼琴協(xié)奏曲，十二部鋼琴曲集，以及大量為藝術(shù)歌曲寫作的鋼琴伴奏等。。20世紀(jì)30年代江文也的鋼琴曲主要是在日本創(chuàng)作的，然而其扛鼎之作是在中國創(chuàng)作的《小品集》和《北京萬華集》⑦20世紀(jì)30年代，江文也創(chuàng)作了約十幾部鋼琴作品，目前可見的有：《臺灣舞曲》（（Op.1）、《素描》（（Op.3之1）、《五首素描》（（Op.4）、《木偶戲》、《三首舞曲》（（Op.7）、《小品集》（又譯《斷章小品》，Op.8，作于1935-1937年間）、《第一鋼琴協(xié)奏曲》（（Op.16）、《北京萬華集》（Op.22，作于1938年8月）等?！缎∑芳肥墙囊?936年隨齊爾品到上海、北京旅游時創(chuàng)作的，作品中將“琵琶”和“二胡”作為中國傳統(tǒng)文化的象征加以描繪，從中可以看到他中國民族意識的萌醒。。這些作品不僅是其音樂創(chuàng)作生涯的開端，也是其音樂創(chuàng)作成熟的開始。江文也創(chuàng)作的《潯陽月夜》在音樂語言、和聲風(fēng)格和作品結(jié)構(gòu)等方面都與他早期隨感式的鋼琴小品有所不同，他吸收借鑒了琵琶、古箏等中國傳統(tǒng)樂器的手法，在和聲、復(fù)調(diào)等手法上都保持了五聲性的特征，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出中國古典式的典雅、優(yōu)美、古香古色的風(fēng)格，保留了原曲古樸的格調(diào)⑧鋼琴敘事詩《潯陽月夜》作于1943年，根據(jù)同名琵琶古曲曲調(diào)創(chuàng)作，后來，江文也又把它修改為《第三奏鳴曲》（江南風(fēng)光），于1945年3月12日完成（這兩部作品都是Op.39，編號重疊），留有手抄本，都是以琵琶古曲《潯陽月夜》的曲調(diào)編寫而成。由此可見，這實際上是一部作品的兩個“版本”。。以上這些作品更加有目的性和有選擇地采用了現(xiàn)代作曲技法。

4.丁善德的鋼琴獨奏曲創(chuàng)作

在1945-1949年間，丁善德創(chuàng)作了四首鋼琴獨奏曲，其中，《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是他在無標(biāo)題鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的最早探索，《序曲三首》運用現(xiàn)代的多聲語言與深情、優(yōu)美的五聲（或雖非五聲但同樣富有民族性）的旋律密切配合，創(chuàng)造出一種全新的、現(xiàn)代的、而又中國化的音樂品格，這表現(xiàn)出丁善德的創(chuàng)作已經(jīng)走向成熟；他的《中國民歌主題變奏曲》告訴人們：中國鋼琴藝術(shù)在前進。丁善德這一階段創(chuàng)作的作品“是人民需要和喜愛的鋼琴音樂，是我國鋼琴音樂中的精品”。［10］

5.瞿維和桑桐40年代的創(chuàng)作

瞿維1946年創(chuàng)作的《花鼓》是代表新時代風(fēng)格的一首鋼琴曲，反映了新時代的精神氣質(zhì)；而桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1947年）則是我國鋼琴曲創(chuàng)作領(lǐng)域較早采用20世紀(jì)歐洲現(xiàn)代音樂技法（自由無調(diào)性）的大膽嘗試。

此外，20世紀(jì)30-40年代，賀綠汀又創(chuàng)作了鋼琴曲《晚會》①1939年，鋼琴獨奏《晚會》（原名《鬧新年》）在重慶首演，大受好評，作為重慶電臺對蘇廣播曲，爾后由于戰(zhàn)亂總譜遺失，作者1943年又重新修改完稿。，成功地將中國的民間吹打鑼鼓的節(jié)奏、音調(diào)以民間樂曲慣有的多段體曲式組織而成，其中的平行四、五度是更具中國色彩的手法之一；陳田鶴創(chuàng)作的《血債》（1940年）可能是當(dāng)時唯一用鋼琴直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題的作品。

以上這些鋼琴作品的創(chuàng)作表明，當(dāng)時的中國作曲家已經(jīng)在注重借鑒西方成熟的作曲技術(shù)，并結(jié)合了我國豐富的民族音樂語言，雖然還不能說非常成熟，但總體上展現(xiàn)出中西音樂交融的共有特征。

（二）旋法與結(jié)構(gòu)總體特征

在中國風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作中，中外作曲家均在嘗試以鋼琴展現(xiàn)中國風(fēng)味。如：阿甫夏洛穆夫在《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作中，大膽表現(xiàn)中國風(fēng)韻，是一部大大拓寬了鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)力的作品②阿甫夏洛穆夫嘗試用鋼琴表現(xiàn)中國民族樂器的特點，如：琵琶、二胡、竹笛、洞簫、揚琴、古箏等。。而在大多數(shù)中國作曲家創(chuàng)作的作品中，則多以傳統(tǒng)民族音樂常用的音階、調(diào)式、旋法為基礎(chǔ)進行旋律創(chuàng)作，富有中國旋律特點，同時又不拘泥于原有的民族曲調(diào)。

在賀綠汀的《牧童短笛》中，曲調(diào)清新、淳樸，以鮮明的民間氣息營造出一種富于中國風(fēng)味的詩意和情趣。

譜例3.《牧童短笛》的A段

賀綠汀與江定仙的《搖籃曲》旋律均采用中國民族五聲調(diào)式，具有極強的人聲哼唱特點，由此形成與歐洲《搖籃曲》之間的明顯不同。

譜例4.江定仙《搖籃曲》的開頭

這兩首題材相同的作品音樂簡單明晰、質(zhì)樸無華，足見中國作曲家已經(jīng)掌握了駕馭鋼琴音樂寫作技巧的對能力，堪與歐洲的搖籃曲相媲美。③這兩首作品表現(xiàn)手法各具特色，中國風(fēng)味貫通始終，其濃縮的奇妙均充分發(fā)揮了鋼琴的性能。

瞿維1946年創(chuàng)作的《花鼓》，廣泛采用了安徽民間音樂素材。樂曲以安徽民間“花鼓燈”的節(jié)奏引入。

譜例5.瞿維《花鼓》的開始

第一部分采用安徽民歌《鳳陽花鼓》的曲調(diào)作為主題：

譜例6.瞿維《花鼓》的第一部分主題

進入中段后，熱情歡快的快板轉(zhuǎn)為速度舒緩的行板，在流動的音型中一首中國民間廣為流傳的《茉莉花》的音調(diào)隱約可見：

譜例7.瞿維《花鼓》的中段主題：

這首作品在鋼琴織體寫作中突出了中國鑼鼓的節(jié)奏，鄉(xiāng)土氣息濃厚，具有民間歌舞的風(fēng)格，進一步增強了樂曲的民間氣息和歡樂情景。

在丁善德1948年創(chuàng)作的《中國民歌主題變奏曲》中，主題取材于一首藏族弦子舞《塞拉亞母》，作曲家將原民歌開頭勻稱的節(jié)奏變?yōu)榍蟹止?jié)奏，顯示靈活多樣的性質(zhì)；在單純的猶如白描的主題旋律表述中，高潔、清淡的氣質(zhì)，凝聚著令人感動的真摯；其中的第二變奏非常雅致：

譜例8.《中國民歌主題變奏曲》“變奏二”主題

曲調(diào)時而活躍、舒展，輕聲歌唱著；時而在中音區(qū)反復(fù)吟誦著一個不停頓的富于表情的歌曲；時而又在低音部氣息寬廣地唱著那個簡化了的主題曲調(diào)。

《中國民歌主題變奏曲》是整個中國鋼琴音樂創(chuàng)作歷史進程中為數(shù)不多的，形式和技巧簡潔、精致，意境極其含蓄的最優(yōu)秀作品之一；它那親切而又美麗、悠遠(yuǎn)的獨特民族風(fēng)格，鮮明地呈現(xiàn)出一種與中國傳統(tǒng)文化精神一脈相承、“以情動人”的追求，是一部成熟的中國鋼琴曲作品。

在中國風(fēng)格鋼琴曲的結(jié)構(gòu)手法上，作曲家們將“合頭”、“加花變奏”、“變尾”等中國民族民間音樂展開手法融入其中，采用了不同于西方的“變化再現(xiàn)”方式，這是在總結(jié)曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上實現(xiàn)的創(chuàng)造性發(fā)展。如：

江定仙的《搖籃曲》是一首由9小節(jié)中國風(fēng)格單旋律主題創(chuàng)作的變奏曲。在短短的43小節(jié)中，江定仙在西方變奏原則的基礎(chǔ)上，編織出包容性很強的組合；特別是變奏2的再現(xiàn)時，隱藏于分解和弦中的主旋律構(gòu)成了一個音響嚴(yán)謹(jǐn)和統(tǒng)一的藝術(shù)載體。

陳田鶴的《序曲》是一首帶再現(xiàn)的三段體結(jié)構(gòu)作品：A段是在柱式和弦伴奏襯托下的升C羽調(diào)式五聲特點旋律，渲染出喜慶的氣氛；B段在長琶音襯托下的降D宮調(diào)式旋律寧靜、抒緩；前后兩段以強烈的對比在鋼琴上營造出的中國音樂特點具有非常積極的意義。

江文也的《第三鋼琴奏鳴曲（江南風(fēng)光）》名為“奏鳴曲”，其實并未采用歐洲傳統(tǒng)的“奏鳴曲式”，而是更多借鑒了中國傳統(tǒng)民族器樂曲的多段體結(jié)構(gòu)，特別是借用了原傳統(tǒng)琵琶曲《潯陽月夜》中的中國民間自由變奏曲體。

（三）多聲音樂創(chuàng)作技法特征

在早期中國風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作領(lǐng)域，一批作曲家在運用西方多聲思維音樂創(chuàng)作手法方面進行了大膽探索，其中，和聲是作曲家們追求中國音樂元素與西方多聲創(chuàng)作技法之間融合成就最為突出的領(lǐng)域。30-40年代的作曲家們繼承發(fā)揚20年代中國作曲家和聲民族化的探索，形成了獨特的、散發(fā)出中國民族色彩的和聲風(fēng)格。

如賀綠汀《搖籃曲》的和聲巧妙地將歐洲和聲與中國民族風(fēng)格結(jié)合成一個整體；江定仙《搖籃曲》的B段，以模進式的和弦下行營造出模糊不定的調(diào)式、和聲效果，整首作品創(chuàng)作手法自然流暢，調(diào)性絢麗多彩，在豐富的調(diào)性對比中強調(diào)和聲的色彩性，展現(xiàn)出中國音調(diào)與俄羅斯民族樂派和聲手法的完美結(jié)合；老志誠《牧童之樂》的和聲以四、五度疊置的琵琶構(gòu)思和弦，平行二、四、五度的進行，突破了三度疊置的古典和聲規(guī)范，全音階的和聲傾向、四度和弦的運用不僅增強了樂曲的色彩感，而且頗有幾分印象派音樂的味道；陳田鶴的《序曲》將中-西音樂元素融為一體，交織的調(diào)式（升C羽和降D宮）既突出了中國音樂特點的展示，在和聲上著意使用下屬功能組和弦，四、六度和弦的應(yīng)用獨具匠心；這些作品既具歐洲古典和聲的典雅，又不失中國風(fēng)味，堪稱“典范”。

此后，中國作曲家在和聲領(lǐng)域展現(xiàn)出更大膽的探索精神、如：陸華柏30年代以視角的獨特探索中國民族化和聲，他本人其稱為“隨機模仿和聲法”；劉雪庵《中國組曲》中的《西樓懷遠(yuǎn)》中典雅古樸的旋律，色彩斑斕的五聲音階和聲，顯示出劉雪庵在民族對位與和聲方面出眾的才華：

譜例9.劉雪庵《西樓懷遠(yuǎn)》的開始部分

此外，丁善德在鋼琴組曲《春之旅》（作于1945年春）、《序曲三首》（Op.3，1948年）中展現(xiàn)了他對和聲民族化的積極探索。如：《春之旅》中的《待曙》在主屬持續(xù)音或?qū)俪掷m(xù)音基礎(chǔ)上，以平行三度的級進為主；在《序曲三首》中，丁善德突出了色彩性的和聲思維特色。

丁善德在談到《序曲三首》的創(chuàng)作時這樣說道：

…… “要有民族風(fēng)格，要用民族音調(diào)”…… 序曲第一首的伴奏背景是不協(xié)和的，由兩個和弦構(gòu)成，……第三首序曲……我嘗試用一系列的空五度連接作為襯托?！樽嘁粜陀貌粎f(xié)和音、變音和半音移動的手法，表現(xiàn)心潮起伏。［10］

特別要提到的是桑桐1947年創(chuàng)作的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》，這更是我國是最早采用自由無調(diào)性技法創(chuàng)作的嘗試。作品打破了西方傳統(tǒng)的和聲模式，充分使用了四度、七度、三全音等結(jié)合而成的和聲形式，在整體結(jié)構(gòu)有序的無調(diào)性和聲襯托下，充分表現(xiàn)出中國鋼琴音樂創(chuàng)作中是一種新風(fēng)格的嘗試。

在復(fù)調(diào)寫作方面上，以賀綠汀在《牧童短笛》中表現(xiàn)出的手法最有代表性。由于賀綠汀在《牧童短笛》中將西方對位技法與中國傳統(tǒng)線條藝術(shù)的美感有機地結(jié)合在一起。此后，中國作曲家均不同程度地加以繼承和發(fā)展。譬如，從鋼琴曲創(chuàng)作的多聲寫作技巧來看，丁善德《中國民歌主題變奏曲》的主題、每個變奏和每個聲部都以充滿中國特色的支聲復(fù)調(diào)和其他復(fù)調(diào)手法在唱著自己的歌，它們疏密對置，或長或短，形態(tài)不一，和聲這時成為次要的因素。

由此可見，早期“中國風(fēng)格”鋼琴曲的創(chuàng)作實踐凸顯出中-西音樂文化融合的特征。以《牧童短笛》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》等為代表的早期（1949年前）“中國風(fēng)格鋼琴曲”，是中-外作曲家對西方多聲思維音樂創(chuàng)作手法的大膽探索與實踐，創(chuàng)作者在西方樂器中把中國音樂的特色、中國樂器的“語法”等表現(xiàn)出來，提升了中國近代音樂文化的品質(zhì)。

三、文化衍生規(guī)律性探析

通過以上概要梳理可以看出：中國風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作通過多聲音樂民族化的探索和實踐，淋漓盡致地表現(xiàn)出中國音樂的意境和內(nèi)涵，邁出了中國近代新音樂創(chuàng)作發(fā)展決定性的一步；作曲家們力求將東西方兩種音樂文化進行交融，完成了從歐洲傳統(tǒng)作曲技法向中國民族音樂語言的轉(zhuǎn)變過程，顯現(xiàn)出文化更替中的經(jīng)典性。

（一）“經(jīng)典性”的蘊涵

我們對自身經(jīng)典深刻地領(lǐng)悟，發(fā)生在對文化更替的重新理解、表述和接受過程中。當(dāng)一段遠(yuǎn)去時光中出現(xiàn)的事物重新進入我們的視野，它在某個進程里的位置有可能凸現(xiàn)出不同以往的認(rèn)知。

在2016年上海舉辦的“中國鋼琴音樂百年經(jīng)典回顧”學(xué)術(shù)研討會（5月9日-11日）上，什么樣的中國鋼琴音樂作品可以稱為“經(jīng)典”是引起討論的“話題”之一。因此，關(guān)于中國風(fēng)格鋼琴曲“經(jīng)典性”蘊涵是無法回避的。何謂“經(jīng)典”？“經(jīng)典”中蘊涵著哪些不可或缺要素？這是我們判斷早期中國鋼琴音樂作品是否能夠稱為“經(jīng)典”的前提。

目前得到普遍認(rèn)可的所謂“經(jīng)典”，是指那些經(jīng)得起重復(fù)、不會被忘記的重要文獻。在西方學(xué)術(shù)領(lǐng)域中，與此相關(guān)的有兩個概念：“經(jīng)典”與“古典”。“經(jīng)典”也被稱“古典研究”，是對經(jīng)過歷史驗證、無數(shù)次地被借用、證明其達到了一定水平的物質(zhì)與文化遺產(chǎn)，主要指古希臘和古羅馬的語言、文學(xué)、法律、哲學(xué)、思想、藝術(shù)等；“古典”也稱為“古典主義”，是將在西方文化傳統(tǒng)中的古代經(jīng)典作為設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)，在審美上爭相仿效的文學(xué)-藝術(shù)作品。①經(jīng)典（Classics）這個詞來自拉丁語形容詞classicus（音譯：克拉茲庫斯），原意是指“屬于最高等級的公民”（“belonging to the highest class of citizens”）?！敖?jīng)典”也稱“古典研究”（Classical Studies），是對以古希臘和古羅馬（Ancient Greece and Ancient Rome）文化、尤其是古代經(jīng)典（Classical Antiquity，約公元前600年 - 公元600年）的研究；古典主義（Classicism）一般用于指對古代經(jīng)典（classical antiquity）高度重視時期藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)品味的指稱。［11］

早期中國風(fēng)格的鋼琴曲作品能否稱為“經(jīng)典”，取決于它們是否有所創(chuàng)新并受到推崇，從而被后來者爭相仿效。在這一點上，我國音樂學(xué)者的先期研究已經(jīng)進行過充分地論證。譬如，朱世瑞在論及賀綠汀《牧童短笛》時說：作曲家“……擅長于在創(chuàng)作中自由地編織純樸動聽的復(fù)調(diào)織體，而用行云流水般的五聲化旋律做成的各種自由對位，既體現(xiàn)了歐洲復(fù)調(diào)技術(shù)的規(guī)格與精神，又融進了中國式的旋律思維，從而成功地顯示了西方對技法與我們的民族音樂語匯相結(jié)合的巨大潛力”［12］。王次炤認(rèn)為江定仙先生的創(chuàng)作難能可貴之處在于“體現(xiàn)出20世紀(jì)中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的一種獨特的風(fēng)格”［13］。陳銘志認(rèn)為桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》創(chuàng)作：“無論是傳統(tǒng)手法或是現(xiàn)代技巧，單純的模仿是毫無意義的，即使作曲者把它的運用的非常地道，非常完整，但充其量只是一次練習(xí)而已。唯有當(dāng)技巧為藝術(shù)構(gòu)思服務(wù)時，它才是真正有價值的?！保?4］

僅從以上擷取的簡短評述中可以看出，早期（1949年前）中國風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作者們注意到從民俗風(fēng)情中吸取營養(yǎng)，同時更加有目的性和有選擇性地采用了現(xiàn)代作曲技法，在鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，他們通過自己的實踐證明，“中國風(fēng)格鋼琴曲”是一批堪稱“經(jīng)典”、具有無可置疑的“經(jīng)典性”的優(yōu)秀作品。不管這些早期中國鋼琴音樂的創(chuàng)作者們是否意識到他們的努力所具有的開拓性意義，實際上他們是在努力促進中國近代音樂文化的整體進步，他們的探索已然成為一種文化上的象征，是中國新音樂文化發(fā)展進程中的代表。

早期“中國鋼琴音樂創(chuàng)作”是在中外所有熱愛中國音樂的藝術(shù)家共同努力下產(chǎn)生的音樂文化成果，是中西音樂文化真正有效融匯的反應(yīng)過程，是在跨文化背景下中西音樂交融的產(chǎn)物。然而，我們的探析不能僅僅停留在對其表層顯現(xiàn)的梳理，其中蘊涵著什么深層的規(guī)律性呢？

（二）文化在交融中提升

我選擇“早期中國鋼琴音樂創(chuàng)作”作為研究的節(jié)點，抱有“離得遠(yuǎn)些才看得更清楚”這樣一個想法。那么，從中國風(fēng)格鋼琴曲的萌生、發(fā)展和嬗變中我們可以歸納出哪些規(guī)律性的啟示呢？

首先，文化無疑是人類社會發(fā)展中最復(fù)雜的諸現(xiàn)象之一，牽涉到我們所有行為的方方面面②劍橋英語詞典（Cambridge English Dictionary）認(rèn)為，文化是“在特定的時間人的某一特定群體的生命方式，特別是一般的習(xí)俗和信仰”（“the way of life， especially the general customs and beliefs， of a particular group of people at a particular time.”）。見：《“文化”的含義》。劍橋英語詞典。檢索：2015年7月26日。。從某種意義上說，文化作為社會文明的象征，在科學(xué)，教育，藝術(shù)以及人們舉止方面特定水平的程度，成為社會成熟的標(biāo)志，文化的復(fù)雜程度也往往被視為社會進步的重要方面。那么，音樂文化得以提升的內(nèi)在驅(qū)動力是什么？

馬克思主義理論認(rèn)為，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。按照唯物主義的觀點，文化出現(xiàn)于人類創(chuàng)造物質(zhì)生存條件時的活動，文化發(fā)展廣泛地代表著人類生活的改變。在探討社會發(fā)展動力問題時他們這樣說道：

物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。［15］

可見，文化來自于社會物質(zhì)生活，社會的發(fā)展、物質(zhì)生活的改變必定導(dǎo)致文化發(fā)展；同時，文化發(fā)展又是導(dǎo)致社會發(fā)展的諸多因素之一，物質(zhì)、精神、自然等各種因素構(gòu)成的合力，成為共同推進社會變革的動力。

在社會科學(xué)領(lǐng)域，文化被認(rèn)為是涵蓋了人類社會物質(zhì)（如技術(shù)、建筑、繪畫等）和非物質(zhì)（道德、思想、音樂等）諸多內(nèi)涵的一個整體性動力系統(tǒng)。因此，文化變異成為其永恒的特質(zhì)之一。

20世紀(jì)上半葉的中國社會正處在從封建社會向新社會轉(zhuǎn)型的動蕩時期，這是一個中國文化發(fā)生劇烈變革的時期，文化變遷是不可避免的。審視西方現(xiàn)代文明大舉侵入趨勢下的中國文化變遷，密切對應(yīng)著的是時代風(fēng)云變幻的沖擊：政權(quán)頻繁更迭、各種思潮風(fēng)起云涌、社會民風(fēng)改容換貌……這些因素共同構(gòu)成了中國近代文化結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的深層動因。因此，中外、新舊、雅俗等文化觀念的沖突，客觀上造就了“中國風(fēng)格鋼琴曲”的出現(xiàn)。

其次，按照文化人類學(xué)的觀念，文化變遷來自于促進變化和抗拒改變這兩種社會內(nèi)部力量的影響。這些力量大部分都與社會的結(jié)構(gòu)和社會中出現(xiàn)的自然事件相關(guān)，并涉及文化理念的延續(xù)和當(dāng)時社會結(jié)構(gòu)中的普遍性行為［16］。通過社會沖突和技術(shù)的發(fā)展可以改變社會動態(tài)，促進新的文化模式出現(xiàn)，這些刺激或使之生成的行動使社會內(nèi)部產(chǎn)生了變化。這些社會變化可能伴隨著思想的變化和其他類型的文化變革。文化發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性就體現(xiàn)在：

經(jīng)過歷代相傳，即 “濡化”或 “傳承”（enculturation）而保留自己的傳統(tǒng)，能夠穩(wěn)定、持久而不斷發(fā)展，……文化是各種文化因素構(gòu)成的統(tǒng)一體或整合系統(tǒng)……［17］432

社會形態(tài)更替中的主體選擇是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一，文化的重新定位是指“一個社會文化理念的重建”［18］。因此，“早期中國鋼琴音樂”藝術(shù)創(chuàng)作過程是一個中西音樂文化的提升過程。不管這些早期中國鋼琴音樂的創(chuàng)作者們是否意識到他們的努力所具有的開拓性意義，實際上他們的探索已然成為一種文化上的象征。

（三）文化認(rèn)同意識

在新文化的擴散中，某些事物的形式表明從一種文化移動到了另一種文化。在“中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作”中，齊爾品的促進就是最典型的例證之一。那么，齊爾品此行為的“動因”是怎樣產(chǎn)生的呢？

在文化交流中，當(dāng)“由個別分子所組成而具有不同文化的群體，發(fā)生持續(xù)的文化接觸”時，常常會“導(dǎo)致一方或雙方原有文化模式變化”［17］223。錢仁康先生認(rèn)為，齊爾品是“從本世紀(jì)三十年代開始有意識地注意到音樂的民族要素”的，他在對齊爾品及其作品的全面研究后提出，齊爾品1934-1937年通過從日本到中國的東方之行：

更使他擴大了民族的概念，并堅定了東西方文化融合的信念，用專門術(shù)語來說，就是 “歐亞交融”（Eurasian）的音樂思想。

這時的齊爾品樹立起“世界各國的民間藝術(shù)都有同樣不朽的價值”［5］的理念，這是齊爾品在“民族樂派”影響下形成的“文化認(rèn)同意識”。錢仁康先生的分析表明：齊爾品促生“中國風(fēng)格鋼琴曲”是“文化認(rèn)同意識”的體現(xiàn)，同時，阿甫夏洛穆夫?qū)χ袊臒釔?，對中國人民和中國藝術(shù)的熱愛，也是“文化認(rèn)同意識”的具體體現(xiàn)。由此可見，齊爾品對中國音樂的熱愛絕非“孤證”，阿甫夏洛穆夫的創(chuàng)作在當(dāng)時啟發(fā)中國作曲家突破歐洲音樂理論束縛、走自己的獨特道路上也對具有獨特意義。這說明，“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂創(chuàng)作是在中-外所有熱愛中國音樂的藝術(shù)家共同努力下產(chǎn)生的音樂文化成果，體現(xiàn)出文化交流的特質(zhì)。

鋼琴藝術(shù)在中國的啟蒙過程，是鋼琴藝術(shù)在中國的“外化”（即對象化）過程和中國文化在鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域顯現(xiàn)出的自身“內(nèi)化”（即把外在對象內(nèi)化為主體一部分）過程。我國最早的作曲家大多為新音樂文化的倡導(dǎo)者，他們深受中國傳統(tǒng)文化熏陶，同時也是接受了西方音樂文化的影響。從最早的一些作品的結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏等總的格局來看，中國鋼琴音樂創(chuàng)作的起步階段僅僅是一些探索性嘗試，有不少作品僅是對歐洲鋼琴音樂創(chuàng)作技法的模仿和借鑒，這表明，中國新音樂文化的倡導(dǎo)者對外來的“西方音樂文化”是認(rèn)同的；而到了30-40年代，此后的一批中國青年作曲家已經(jīng)掌握了歐洲鋼琴曲創(chuàng)作的理論和技巧，他們對“西方音樂文化”也是認(rèn)同的。由此，在鋼琴藝術(shù)和中國音樂文化相互滲透、彼此推引的過程中，中國作曲家把主觀意識外化于對象之中，從而共同構(gòu)筑出中國鋼琴音樂文化的雛形。所以我認(rèn)為，“文化認(rèn)同意識”是“中國風(fēng)格”鋼琴曲得以產(chǎn)生的根源之一。

然而，我們不能忽視“中國風(fēng)格鋼琴曲”中凸顯出來的中國品質(zhì)。雖然這時的中國作曲家在創(chuàng)作比較多地運用了西方現(xiàn)代多聲技巧，但并不影響這些作品具有鮮明的中國特色。照此看來，雖然20世紀(jì)上半葉的中國作曲家接受了西方音樂文化的教育，但是，這些作曲家自身傳統(tǒng)文化的資源并未被完全“拋棄”。

（四）文化自覺意識

歷史的發(fā)展告訴我們，新舊文化更替的規(guī)律性顯現(xiàn)在作曲家自身的選擇方面：當(dāng)本民族和他民族之間的不同文化呈現(xiàn)在藝術(shù)家面前時，其選擇往往取決于他們的“文化自覺”①“文化自覺”是我國著名社會學(xué)家費孝通先生提出的觀點。意識：

生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它發(fā)展的趨向，自知之明是為了加強文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位。［19］

特別是處于文化更替時代，藝術(shù)形式與風(fēng)格的突破，是特定文化“共同體”將本土文化與外來文化融匯的產(chǎn)物。

文化在一個人們共同體（如民族）的社會成員中作接力棒似的縱向交接的過程……文化傳承是文化具有民族性的基本機制，也是文化維系民族共同體的內(nèi)在動因。［20］

在早期中國鋼琴音樂的發(fā)展時期，作曲家是否選擇“中國風(fēng)格”進行鋼琴曲創(chuàng)作完全受其創(chuàng)作理念的支配，并且滲透在其作品中。毫無疑問，藝術(shù)創(chuàng)作是“忘我”的，當(dāng)創(chuàng)作者進入“忘記主體”的藝術(shù)創(chuàng)作境地時，深層的文化觀念決定著藝術(shù)家的選擇。于是，具有文化自覺意識的藝術(shù)家在這種跨文化背景下的“文化自覺意識”，將促成不同文化真正有效地融匯反應(yīng)過程：新的生活場景、思想觀念和文化系統(tǒng)與時代發(fā)展相契合，民族文化在這種自覺與不自覺、被動與主動的合力下，做出與處境和時代相適宜的調(diào)適，促進了本民族文化的提升。所以，在早期中國風(fēng)格鋼琴音樂的發(fā)展時期，具有文化自覺意識的創(chuàng)作者們總是認(rèn)真、努力、嚴(yán)肅地獻身于弘揚中華文化精神，在他們音樂理念中的這一因素是決定他們的創(chuàng)作是否選擇“中國風(fēng)格”的根本原因。

這些早期創(chuàng)作中國風(fēng)格鋼琴曲的作曲家希望自己的藝術(shù)能拯救國人的心靈，期望藝術(shù)改良社會的主張能夠得以實現(xiàn)，因此他們的創(chuàng)作是理性自覺的，而不是隨意自發(fā)的。理想和職責(zé)總是促使早期創(chuàng)作中國風(fēng)格鋼琴曲的作曲家依照一定的社會要求對大眾施加影響，他們的創(chuàng)作實踐使中國鋼琴藝術(shù)的傳播產(chǎn)生了實質(zhì)性變化：憂國憂民的思想、高尚的品格與情操成為音樂的核心；他們在飽受戰(zhàn)爭苦難的中國人民為民族生存頑強奮斗的歷史環(huán)境中懷著憧憬。這些作曲家有的在淪陷區(qū)，有的在敵后，也有的在延安，由于身處的環(huán)境各異，政治因素的影響，其作品風(fēng)采各不相同，但有一點是相同的——他們都為中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化風(fēng)格進行著探索。他們中的大多數(shù)人作為近代頗具才氣的中國藝術(shù)家，在音樂方面比同代人做了更為切實的實踐：他們最早比較系統(tǒng)地接受了西方鋼琴藝術(shù)各方面的知識，他們的藝術(shù)胸襟是開放的、自由的，表現(xiàn)出一種兼容并包的恢宏氣度；他們的創(chuàng)作極大地拓展了當(dāng)時人們的視野，雖然他們創(chuàng)作的大多數(shù)鋼琴作品雖然篇幅不長，卻在中國近代鋼琴藝術(shù)史上獨放異彩。這些作曲家們努力促進近代中國音樂文化整體性進步，其豐碩的成果已然勾勒出整個20世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的軌跡；這些作品無疑是中國新音樂文化的代表，不僅僅表明了文化生存發(fā)展的規(guī)律，也顯示出是整個中國音樂文化生存發(fā)展的規(guī)律性。早期中國風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作理念在此后新中國的鋼琴音樂創(chuàng)作中仍然得到很好的繼承與延續(xù)。

結(jié) 語

綜上所述，“早期中國鋼琴音樂創(chuàng)作”的發(fā)展歷程證明：繼承是文化發(fā)展中的核心規(guī)律，但繼承不等于沒有發(fā)展，文化的群體性也不否認(rèn)個人創(chuàng)造對文化發(fā)展的積極作用。中華民族具有悠久的歷史，中華民族文化具有多樣性、復(fù)雜性和融合性，這一點已經(jīng)得到中華文化史發(fā)展研究的證明。在文化發(fā)展中，成功的主體選擇可以使一個民族或國家出現(xiàn)跳躍性的巨大發(fā)展。文化理念通過擴散或同化，可以促進一個社會從某一種形態(tài)轉(zhuǎn)移到另一種形態(tài)。

由此，我們已然可以對早期中國鋼琴音樂創(chuàng)作建立起這樣的認(rèn)知：自西方音樂進入中華大地以來，鋼琴這種蘊涵了人類工業(yè)技術(shù)高度發(fā)展和西方音樂文化的代表性樂器就被牢牢地置于載體和“工具”的地位，中國人在受到西方音樂藝術(shù)本身規(guī)律性制約的同時，也在將中華文化精神投入到創(chuàng)作中，中國文化精神才是最終的追求。無可置疑的是，由于這種理念的影響，早期中國作曲家的創(chuàng)作雖然比較多地運用了西方現(xiàn)代多聲技巧，但并不影響這些作品具有鮮明的中國特色。這些作品的出現(xiàn)是中國新音樂作曲家的自覺追求，它們?yōu)橹袊撉僖魳穭?chuàng)作的發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗。

文化的互動性改變著我們的生活，全球范圍內(nèi)文化信息的互動創(chuàng)造出新的文化。我們今天對早期中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作進行評論，是假設(shè)能通過對這樣一個演進脈絡(luò)的梳理找尋出文化發(fā)展的動力模式，并包含著對未來強烈的自我預(yù)期。文化的發(fā)展本身就意味著人們在行為中表現(xiàn)出來的、對社會進步有作用的所有新發(fā)現(xiàn)和新創(chuàng)造。人類正處在全球性的加快文化變革時代，文化的重新定位是對社會文化理念的重建。［18］

因此，我們今天已經(jīng)不需要再刻意去討論所謂“中體”還是“西體”、“民族的”抑或“國際的”這類“虛設(shè)焦慮”的問題了，當(dāng)我們把中國文化“看成人類共享資源”的時候，就會甩掉這些子虛烏有的“包袱”，“才有可能把中國的文化看成人類共享資源進行過濾和提升，把中國的文化資源變成人類共同接納的想象力需求?！保?1］

追尋中國鋼琴音樂創(chuàng)作民族風(fēng)格、民族意蘊的形成軌跡，探尋20世紀(jì)早期中國風(fēng)格鋼琴音樂的發(fā)展歷程，吸取前輩們的成功經(jīng)驗，對于今天的我們?nèi)跃哂兄卮蟮臍v史價值和現(xiàn)實啟迪意義，并將對以后的中國鋼琴音樂創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

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（責(zé)任編輯：李小戈）

J624.1；J609.2

A

1008-9667（2016）03-0063-12

2016-07-05

馮效剛（1955— ），北京市人，博士，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史、音樂美學(xué)。