汪茹婷 （ 南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013 ）

輾轉(zhuǎn)?繹 逾越鴻溝—— 寫在“首屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會”之后

汪茹婷 （ 南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013 ）

基于音樂表演這門學(xué)科的特殊性和復(fù)雜性，以及實(shí)踐與理論的多重身份，學(xué)科內(nèi)部存在著很多亟待整理和解決的問題。作為“首屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會”，此次會議需要突破各專業(yè)之間的壁壘，加深“對話”?？v橫統(tǒng)籌音樂表演學(xué)科，梳理學(xué)科發(fā)展，構(gòu)建學(xué)科框架，明確研究方法、創(chuàng)新學(xué)科思路。會議成功舉辦為之后的研究明確了方向，形成可持續(xù)研究的勢態(tài)。

音樂表演研究；學(xué)科構(gòu)建；對話；音樂分析

由中央音樂學(xué)院主辦，中央音樂學(xué)院研究所、音樂學(xué)系、音樂美學(xué)研究中心和中國音樂學(xué)網(wǎng)共同協(xié)辦，“首屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會”（The First National Conference on Musical Performance Studies）于2016年4月9-11日在北京召開。來自中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、浙江音樂學(xué)院等近20所院校的33位專家受邀作專題發(fā)言。

作為“首屆”音樂表演研究的學(xué)術(shù)研討會議，會議的討論內(nèi)容被賦予很多期待。其中包括很多亟待分析和認(rèn)清的問題。大會主辦方對這次會議議題做了以下設(shè)想：“會議旨在邀請表演、理論、分析等不同專業(yè)方向的研究者共同參與，力圖打破學(xué)科壁壘和專業(yè)局限，倡導(dǎo)多樣化的研究視角和跨學(xué)科的研究方法，希望這樣的會議能對國內(nèi)的音樂表演理論建設(shè)起到積極促進(jìn)作用，并形成長期可持續(xù)發(fā)展的會議議題。”會議在三天內(nèi)分三個(gè)不同主題進(jìn)行，分別是“理論與方法”、“分析與實(shí)踐”、“繼承與創(chuàng)新”。33位專家學(xué)者依次從自己的專業(yè)角度解讀音樂表演中的相關(guān)問題。9日和10日晚安排有音樂會，并特邀專家于音樂會現(xiàn)場進(jìn)行音樂會主題討論，進(jìn)一步針對音樂表演中的“音樂傳統(tǒng)的繼承問題”、“傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題”進(jìn)行直觀地交流和對話。

綜觀此次會議，可謂精彩紛呈、氣氛活躍。筆者從“學(xué)科的構(gòu)建與“對話””、“音樂表演的方法論研究”、“技法研究與深層分析”三個(gè)方面擬對本次會議研討進(jìn)行整理和概括。

一、學(xué)科的構(gòu)建與“對話”

在專業(yè)藝術(shù)院?；蛞魳穼W(xué)院中，音樂表演在本科階段偏重于實(shí)操性教學(xué)。進(jìn)入研究生和博士階段，音樂表演除了實(shí)踐教學(xué)，也逐漸作為一門特定的理論學(xué)科進(jìn)入學(xué)術(shù)研究層面，而且也逐漸形成近年來值得注意的發(fā)展領(lǐng)域。對于這樣一個(gè)具有“雙重身份”（實(shí)踐與理論兼?zhèn)洌┑膶W(xué)科，與會的專家學(xué)者對其歷史發(fā)展與學(xué)科構(gòu)建展開了討論。

（一）中西語境下的音樂表演學(xué)科發(fā)展

對于音樂表演的學(xué)科發(fā)展，楊燕迪教授在會上發(fā)言，他認(rèn)為：“音樂表演之所以可以成為一種獨(dú)立的研究對象，這與兩個(gè)方面的發(fā)展有密切關(guān)聯(lián)：其一，20世紀(jì)以來錄音、錄像的技術(shù)發(fā)展和成果積累使得音樂表演具有了實(shí)體性的物質(zhì)性存在，這為今日將音樂表演作為一種與音樂創(chuàng)作（作品）相對有別又獨(dú)立成型的研究對象成為可能；其二，自20世紀(jì)中葉以來，有本真性表演（Authentic Performance）所推動的早期音樂運(yùn)動風(fēng)起云涌，目前已經(jīng)發(fā)展為強(qiáng)烈影響到主流表演風(fēng)格的HIP（Historical Informed Performance）——‘基于歷史知識的表演’運(yùn)動，簡稱Historical Performance”。自然，無論對于音樂表演這門學(xué)科，或者轉(zhuǎn)向更廣泛的人文學(xué)科或自然學(xué)科，科技發(fā)展都是推動其發(fā)展的基石。然而，我們尤其不能小覷錄音、錄像在音樂表演中的作用，在版本比較、音樂分析等方面它的作用也將會被反復(fù)地體現(xiàn)。

此外，“本真性表演”這一問題在會議中也被另一位學(xué)者關(guān)注，來自貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院的謝承峯博士結(jié)合彼得·基維《本真性：音樂表演的哲學(xué)思考》一書，梳理出基維主張“富有意義并適用于音樂表演實(shí)踐的四種本真性觀念，分別是：1、忠誠于作曲家的歷史意圖；2、忠誠于作曲家時(shí)代的表演實(shí)踐；3、忠誠于作曲家時(shí)代所演奏出來的聲音；4、忠誠于表演者自己富有原創(chuàng)性，而非衍生于別人的彈奏方式?！庇纱丝梢钥闯?，“本真性的”音樂表演開始關(guān)注演奏者本身。這是一個(gè)重要轉(zhuǎn)變，也是音樂表演歷史發(fā)展中不可忽視的問題。

以上是基于歷史語境，更明確一些可以理解為西方歷史語境下音樂表演的學(xué)科發(fā)展。而在之后會議中，中央音樂學(xué)院張伯瑜教授提供了新的解讀視角。他從中國歷史語境分析了中國傳統(tǒng)音樂表演的發(fā)展背景，認(rèn)為：“自20世紀(jì)以來，由于西方文化的介入以及復(fù)雜的社會歷史原因，中國音樂在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代化的道路上已經(jīng)有了巨大的改變。無論是音樂表演形態(tài)，音樂生存的環(huán)節(jié)，還是音樂的功能性及表演方式，都一定程度地呈現(xiàn)出‘傳統(tǒng)’與‘現(xiàn)代化’對立與并存的關(guān)系。”在9日晚上“傳統(tǒng)音樂專場音樂會研討”上，他進(jìn)一步明確指出：“西方音樂表演與中國傳統(tǒng)音樂表演從根本上是不一樣的”。筆者認(rèn)同張伯瑜教授的看法，尤其是在會議前兩天（25場發(fā)言）談?wù)撐鞣揭魳繁硌葜械姆N種問題和會議最后一天（8場發(fā)言）中國傳統(tǒng)音樂表演專場形成的強(qiáng)烈對比之下，存在于不同的歷史語境，我們討論不同的音樂表演問題，那么它們是否具有廣義上的“一體性”？前面說的錄音、錄像以及“本真性”對中國傳統(tǒng)音樂表演是否有影響？中國的“傳統(tǒng)”是否對“現(xiàn)代化”也有沖擊？反復(fù)思量之下，答案應(yīng)當(dāng)是肯定的。

（二）音樂表演學(xué)科建設(shè)需要“對話”

對于音樂表演的學(xué)科建設(shè)，周海宏教授從音樂心理學(xué)的角度提出“對話”的觀點(diǎn)，而后在當(dāng)晚傳統(tǒng)作品專場音樂會后的討論上，上海音樂學(xué)院蕭梅教授也提到了這一點(diǎn)。之后，學(xué)者們的討論也或多或少的談及了“對話”的需求，進(jìn)而對其進(jìn)行深入解讀是有必要的。

首先，中央音樂學(xué)院的周海宏教授從音樂學(xué)分支學(xué)科交流和發(fā)展的角度，提出音樂心理學(xué)與音樂表演學(xué)科之間需要對話。他提出：“渴望對話，渴望表演實(shí)踐領(lǐng)域的專家了解音樂心理學(xué)學(xué)科的價(jià)值?！彼ㄟ^大量的音樂作品演奏版本的對比，從音樂表演心理學(xué)的角度，提出了音樂表演中的“聯(lián)覺”、音樂演奏中的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、音樂創(chuàng)造力的培養(yǎng)等問題，他進(jìn)一步指出：“音樂表演中大量問題常年得不到解決的重要原因是：缺少對問題的心理與行為上的精細(xì)分析與實(shí)證研究?！惫识?，分析音樂作品的結(jié)構(gòu)，將音樂作品的情感、發(fā)展軌跡具象化，能很好地輔助音樂表演中的理解問題。

隨后，蕭梅教授提出中國傳統(tǒng)音樂中的“對話”，這里的“對話”筆者理解有兩層含義：一是傳統(tǒng)江南絲竹中的音樂表演本身就是采取“對話”的一種表演形式；二是也可以理解為是傳統(tǒng)江南絲竹樂社中的音樂表演，與專業(yè)音樂教育中的民樂專業(yè)的“對話”。蕭梅教授指出：“我們有同學(xué)做江南絲竹不到樂社去，他們就是邁不出這個(gè)墻，走不出去，因?yàn)樗麄円宦牼驼f‘那好民間’，但民間的人一說‘那個(gè)是民樂’……老師排練的時(shí)候會說聽另外一個(gè)聲部，可是在民間不是這樣的，那些民間的樂手不承認(rèn)那是‘支聲復(fù)調(diào)’，而是說‘我們在說話，我們在對話’?！睒飞鐚儆谑忻裆?，對于那些有閑人來說，傳統(tǒng)的樂社活動就是生活的一部分，就如蕭梅教授所說：“那就是在嘮嗑，在說話”，所以“對話”既是表演形式，也是一種生活方式，更是音樂表演學(xué)科需要借鑒的法則。

中央音樂學(xué)院王慧老師在歌劇舞臺表演和課堂教學(xué)實(shí)踐中也提出了“對話”的概念，此時(shí)“對話”又被賦予了不同的含義，這里是指與專業(yè)音樂表演領(lǐng)域的專家“對話”?！八◤埩⑵迹τ谌瞬藕Y選的標(biāo)準(zhǔn)、對于歌劇表演藝術(shù)的審美追求，以及對于聲樂教學(xué)事業(yè)的責(zé)任感，都對我們今后的演唱教學(xué)和表演教學(xué)具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義?！敝袊鴤髅酱髮W(xué)傳媒研究所王韡博士在流行聲樂表演教學(xué)中，也提出了要與賽斯·瑞格斯的表演理論“對話”，“對賽斯的流行聲樂表演理論的整體特點(diǎn)、技術(shù)審美追求、缺憾與不足等方面進(jìn)行總結(jié)?！睂?shí)際上，在音樂表演教學(xué)中這樣的“對話”是最常見，也是最直接的，因?yàn)榻虒W(xué)的過程就是與老師“對話”的過程?！皩υ挕钡倪^程是交流和學(xué)習(xí)，“對話”的結(jié)果是反思和提升。

還有學(xué)者雖沒有明確提出“對話”，但在發(fā)言中卻屢屢體現(xiàn)“對話”的需求。例如星海音樂學(xué)院趙瑾博士對中國鋼琴作品演奏進(jìn)行思考，她認(rèn)為：“絕大部分中國鋼琴作品均包含濃郁的中國傳統(tǒng)文化或民間文化特色，演奏家需要具備深厚的民族音樂素養(yǎng)，才能很好地通過鋼琴這一西洋樂器演奏出具有中國特色的音樂”。中央音樂學(xué)院揚(yáng)琴演奏家劉月寧老師在會上分享了近年來自身的實(shí)踐經(jīng)歷，“在‘當(dāng)東方與東方相遇’主題系列中，實(shí)現(xiàn)了中國揚(yáng)琴與匈牙利、印度等揚(yáng)琴家族成員的‘對話式’融合發(fā)展。”正如她們所言，中國音樂的發(fā)展需要“立足傳統(tǒng)，面向世界”，這也體現(xiàn)了“對話”的需要，是一種創(chuàng)新有效的學(xué)科發(fā)展形式。

綜上，兼顧西方和中國的音樂表演發(fā)展，基于不同歷史語境可以看出，音樂表演這門學(xué)科尚且處于不斷反思和轉(zhuǎn)變的過程中?？上驳氖牵ㄟ^學(xué)者們的發(fā)言已經(jīng)初步的達(dá)到了這樣一個(gè)“共識”：學(xué)科需要進(jìn)行“對話”，也要以“對話”的形式發(fā)展。

二、音樂表演的方法論研究

音樂表演學(xué)科建設(shè)的必要性在會中并沒有被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，但具體落實(shí)到音樂表演的實(shí)踐和教學(xué)中卻都處處都都有體現(xiàn)，尤其體現(xiàn)在音樂表演方法論的研究方面。這次會議第二大特色就是：參會的音樂家都是身在音樂表演實(shí)踐和理論教學(xué)第一線的教師；他們以中國各大音樂學(xué)院、臺灣地區(qū)，以及美國、英國等具體地域的音樂表演發(fā)展為經(jīng)線，以鍵盤、管弦、民樂、音樂劇、音樂理論、流行音樂等各個(gè)研究領(lǐng)域?yàn)榫暰€，全方位、多層次地述及具體音樂表演教學(xué)中存在的種種問題，并相應(yīng)地提出了培養(yǎng)和教學(xué)方案。

（一）音樂表演人才的培養(yǎng)

國立臺灣師范大學(xué)的林淑真教授提出，音樂表演教學(xué)要形成系統(tǒng)的培養(yǎng)模式，并且交流了臺灣音樂人才培育思維“全人教育、專業(yè)學(xué)習(xí)”，“音樂表演人才培育需要：一是精致專業(yè)音樂人才之培育；二是完善教育體制的培養(yǎng)計(jì)劃；三是政府提供充沛的資源；四是國際接軌的契機(jī)”。從中可以看出，臺灣的音樂表演教育是一個(gè)較完善的培養(yǎng)系統(tǒng)，培養(yǎng)出專業(yè)演奏人才之后參加國際比賽，這也是專業(yè)音樂表演教學(xué)中較為常見的培養(yǎng)體制。林教授提出的“衍生問題”，“在學(xué)生里我要發(fā)掘他真的不能成為頂尖演奏人才，就是‘在舞臺上活的人’，我就要趁早給他第二個(gè)專長的訓(xùn)練，在教學(xué)中你要給他很多的教琴方法，如何去教人家彈鋼琴，所以你要給他很多的教學(xué)法（Method）?！笔紫龋覀冃枰?，音樂表演人才應(yīng)該如何培養(yǎng)？如何更好地培養(yǎng)？其次，必須清醒地意識到，并不是每個(gè)學(xué)習(xí)音樂演奏的人都會成為演奏家，及時(shí)的轉(zhuǎn)換培養(yǎng)方案是很重要的。

林淑真教授所說的系統(tǒng)的人才培養(yǎng)是面向特定的音樂表演人才。對于此類人才的培養(yǎng)周海宏教授提出：“充分利用心理學(xué)的研究成果，提高音樂教學(xué)的有效性”，注重音樂表演中“音樂才能”的選拔和培養(yǎng)。“多年來人們始終強(qiáng)調(diào)‘努力就能成功’，而嚴(yán)重地忽略了才能對成就的制約作用，從而導(dǎo)致學(xué)生培養(yǎng)目標(biāo)的盲目性?！甭?lián)系前者，兩位專家都提出音樂表演教學(xué)需要關(guān)注其有效性，不是無目的的“機(jī)械化生產(chǎn)”，而是因材施教。

南京師范大學(xué)岳峰教授提出，民樂的人才培育需要反思，她關(guān)心的是西方樂學(xué)理論培育下“能不能培養(yǎng)出中國人自己的樂學(xué)人才？”她追問：“在國人把轉(zhuǎn)基因食品視為洪水猛獸的今天，中國的民族音樂教育辛辛苦苦了一個(gè)世紀(jì)，是不是在悄然走著一條自我轉(zhuǎn)基因之路？以鋼琴十二平均律為基礎(chǔ)的西方樂學(xué)體系，是不是中國音樂自我轉(zhuǎn)基因之路的起點(diǎn)？”對于中國傳統(tǒng)音樂中的“轉(zhuǎn)基因”問題，岳峰在結(jié)語中指出：“就音樂而言，答案非常明確：根就在腳下，路也就在腳下。中國戲曲和古琴，是中國傳統(tǒng)音樂的兩個(gè)重要組成部分，是中國音樂教育中傳承中國音樂的必修課，是中國音樂基礎(chǔ)學(xué)科的“黃帝內(nèi)經(jīng)”。說唱與戲曲、民歌和地方樂種才是中國人學(xué)習(xí)中國音樂的四大件?！敝袊鴤鹘y(tǒng)音樂的根基，誠如之前蕭梅教授在討論中提到的，專業(yè)音樂學(xué)院的學(xué)生會覺得“民間’，但民間的人會說“那個(gè)是民樂”。這個(gè)問題確實(shí)存在。然而，民樂的根就在民間。筆者認(rèn)為，要培養(yǎng)中國的民樂表演人才需要向民間“討教”，這里的“討教”不是廣義上學(xué)院式的傳承或是“請進(jìn)來”式的教學(xué)，而是借鑒民族音樂學(xué)中“田野考察”方法，深入到民樂生長的環(huán)境中去體悟和學(xué)習(xí)。如此，這樣的傳承可以在避免“轉(zhuǎn)基因”的同時(shí)，加深“對話”，形成中國民樂演奏教學(xué)的基本模式。

（二）實(shí)踐與理論的交融

實(shí)踐與理論在廣義上可以進(jìn)行各種形式的解讀，可以是音樂表演和音樂理論中的各種問題的相互交織。筆者這里是將其狹義地理解為音樂表演與音樂學(xué)（音樂理論）兩個(gè)學(xué)科間的交融。

對于這兩者的關(guān)系，約翰·林克、劉洪、謝承峯等明確提出可以將“學(xué)院式批評”和“詮釋學(xué)”分析用于音樂表演中，幫助拓寬演奏者的視野。楊燕迪更進(jìn)一步從學(xué)理的角度，提出了以音樂理論的輔助實(shí)踐教學(xué)，之后再回歸到音樂表演美學(xué)和教學(xué)的研究中；對于音樂理論來說，音樂表演也離不開音樂表演的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。武漢音樂學(xué)院的汪申申教授在專題發(fā)言的最后說道：“音樂學(xué)對音樂表演是‘幫助’，是‘參考’，而不是‘指導(dǎo)’”。從他的觀點(diǎn)來看，音樂理論具體落實(shí)到教學(xué)中有助于推動音樂表演這門學(xué)科的發(fā)展。筆者贊同這一種說法，并且在參會的過程中有一些體會。

結(jié)合以上的觀點(diǎn)，反觀部分學(xué)者提出存在“鴻溝”的問題，到底存不存在？現(xiàn)以本次會議為例，在本次會議中難免還是出現(xiàn)了“樂器演示與教學(xué)”這種“純表演”性質(zhì)的講演，事實(shí)上它的性質(zhì)更像表演專業(yè)的大師班；也出現(xiàn)了“音樂理論資料羅列”這種“純理論”性質(zhì)的講演，事實(shí)上它的性質(zhì)更像理論專業(yè)的講座，由于各方面的偏重不同，容易形成“純表演”、“純理論”的兩個(gè)極端，像會上有學(xué)者提出的，音樂理論與音樂表演的交流不是必須，音樂學(xué)和音樂表演兩門學(xué)科不交融發(fā)展也是可以的，誰沒有誰的“發(fā)展”也都是可能的。

那么為什么實(shí)踐和理論還要交融？它的意義體現(xiàn)在哪里？約翰·林克（John Rink）教授最先述及音樂表演教學(xué)需要和音樂理論相互作用，他介紹了音樂表演研究的文獻(xiàn)和研究成果，其中還包括他領(lǐng)導(dǎo)的研究中心（CMPCP），探討了音樂學(xué)研究以及音樂表演研究如何影響演奏者的工作，得出“音樂學(xué)研究可以應(yīng)用到音樂表演之中，音樂表演也可以利用音樂學(xué)研究”、“演奏中需要‘結(jié)構(gòu)性思考’（Structure Thinking）”等相關(guān)結(jié)論。站在音樂學(xué)家和演奏者的雙重視角，林克教授深入解讀了有關(guān)肖邦的系列課題，他的身體力行告訴大家，音樂理論與音樂表演的交流不是必須，而是這樣更好，換言之更加高效。

浙江音樂學(xué)院楊易禾教授明確指出：“用大量的實(shí)例、深入淺出的文字表達(dá)，對音樂表演實(shí)踐中一系列令表演家感到困惑難解的具體命題進(jìn)行有實(shí)例、有分析、有針對性的剖析、探討、論證，從理論和實(shí)踐相結(jié)合的層面上給以正確的解答。”這是楊教授提出的音樂表演藝術(shù)研究中的一個(gè)方法論問題。另一方面，從參會代表的構(gòu)成，從音樂家身份或者音樂家身份的轉(zhuǎn)變，也可以看出，不同身份所累積的實(shí)踐和學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，都很難避免兩者的交叉和相互作用，這似乎預(yù)示著表演藝術(shù)理論發(fā)展的趨勢。

（三）方法與思路開掘

在音樂表演和音樂理論之關(guān)系探索的同時(shí)，有學(xué)者進(jìn)一步提出自身研究實(shí)踐所獲的方案和選題辦法。先從宏觀的角度，楊易禾教授對研究方法和范疇進(jìn)行了總結(jié)：“我認(rèn)為，音樂表演藝術(shù)理論研究的方法應(yīng)在深入挖掘和總結(jié)當(dāng)代音樂表演藝術(shù)的豐富經(jīng)驗(yàn)和巨大成就的基礎(chǔ)上，盡可能地占有可見之中外古今有關(guān)音樂表演藝術(shù)的文論，以哲學(xué)、美學(xué)思想為指導(dǎo)，繼承和發(fā)展國內(nèi)外在這一領(lǐng)域的美學(xué)成果，緊密結(jié)合表演藝術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)前實(shí)踐，運(yùn)用現(xiàn)代心理學(xué)、生理學(xué)及音樂社會學(xué)、音樂美學(xué)等相鄰學(xué)科的學(xué)術(shù)成果，對表演藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行多維度、全方位的關(guān)照?！?/p>

進(jìn)一步具體到音樂表演研究的課題，楊燕迪教授基于音樂表演學(xué)科歷史的發(fā)展提出了五種具體思路：“一是20世紀(jì)以來音樂表演風(fēng)格的演變和演化研究；二是應(yīng)該對各表演領(lǐng)域中重要代表性大師人物的表演風(fēng)格展開深入、科學(xué)和系統(tǒng)的研究；三是展開有關(guān)重要作品經(jīng)典的表演版本的比較研究；四是重視西方‘早期音樂’和‘歷史性表演’的學(xué)術(shù)和藝術(shù)成果；五是以上述研究和成果為基礎(chǔ)和引導(dǎo)，再度返回我國已有的音樂表演美學(xué)研究和表演教學(xué)等研究。”

基于長期的音樂表演專業(yè)學(xué)位論文寫作教學(xué)，汪申申教授提出可供表演專業(yè)更進(jìn)一步研究的九類課題，即“一是較為宏觀的技法問題研究；二是具體的技術(shù)技法問題研究；三是某位作曲家的某類作品的演唱演奏研究；四是一部（首）具體作品的演唱演奏研究；五是同一作品的不同（樂譜）版本研究；六是同一作品的不同表演版本（音頻、視頻）研究；七是音樂表演所涉及的哲學(xué)、美學(xué)問題研究；八是中國、西方音樂表演歷史研究；九是其他?！北M管其中有些選題常為音樂學(xué)理論界詬病，但第六、七、八類選題仍可謂是頗具挑戰(zhàn)性的課題。

以上三位專家的發(fā)言，都體現(xiàn)了音樂表演與音樂理論的相互作用，可以運(yùn)用更廣泛的研究方法，關(guān)鍵是要形成“關(guān)照”，也就是不停地相互支撐、相互指導(dǎo)、相互作用。從音樂表演的常規(guī)性研究課題出發(fā)，有七位與會專家結(jié)合自身舞臺表演體驗(yàn)，提出了不同樂器的歷史發(fā)展、演奏技術(shù)技法、發(fā)展現(xiàn)狀、自身演奏表演觀念等方面的問題，分別是鋼琴（鄒翔）、羽管鍵琴（沈凡秀）、雙簧管（方恒?。⑿√枺ㄚw宏根）、二胡（于紅梅）、琵琶（章紅艷）、古箏（李萌）。隨后，也有一些學(xué)者前瞻性地對相關(guān)方案和課題進(jìn)行了個(gè)案探討。

中央音樂學(xué)院的高拂曉博士基于斯克里亞賓作品的表演，提出從音樂作品以及版本研究入手開展音樂表演分析的研究思路。他探索音樂表演詮釋中的一種融合音樂學(xué)、技術(shù)分析和美學(xué)方法的路徑，從而對不同演奏家的風(fēng)格進(jìn)行解讀。這種研究方法亦可以引申至“音樂表演美學(xué)概論”、“音樂表演研究”、“學(xué)位論文寫作”三門課程的思考中。

王曉俊副教授以《民族樂器“技法母語”的歷史邏輯》為題發(fā)言。他創(chuàng)造性地提出，中國民族樂器演奏技法的“歷史邏輯”和“技法母語”概念。他認(rèn)為，歷時(shí)地梳理民族樂器具體演奏技法的歷史邏輯，不僅是音樂表演研究的重要課題，也是音樂美學(xué)、音樂史學(xué)研究的重要任務(wù)。而從中國古代樂教傳統(tǒng)的“身份塑型”機(jī)制來觀察演奏技法問題，即接通了“技法母語”表達(dá)方式、政教功能等音樂技法的歷史、文化意義。因此，民族樂器“技法母語”作為特定的母系文化符號，記憶著民族的心聲、是我們心靈的家園。他指出：“宇宙是記憶性的，文化也是記憶性的，特定的文化記憶構(gòu)成了具體民族的主體性，共同的文化記憶是達(dá)成身份認(rèn)同、構(gòu)建民族意識的前提。音樂母語是識別文化身份的工具和實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的集體想象媒介?！挤刚Z’的身份塑形功能作為中國古代樂教核心驅(qū)動，亦是當(dāng)今中國民族音樂價(jià)值重建的根本依據(jù)?！睙o疑，王曉俊的這一思考，為演奏美學(xué)研究開辟了新路徑。

綜上，音樂表演作為以往我國理論界關(guān)注不多的一門學(xué)科，不僅需要健全、系統(tǒng)的人才培養(yǎng)體系，還需要學(xué)者們在實(shí)踐和理論融合基礎(chǔ)上，加快音樂表演學(xué)科理論體系建設(shè)。

三、創(chuàng)新分析與輔助工具

一個(gè)音樂家的演奏能夠成為經(jīng)典，可以是源于他特有的風(fēng)格，也可以體現(xiàn)在對音樂特殊處理等多方面?？偠灾?，不同的“二度創(chuàng)作”是演奏家對相同作品的不同詮釋，演奏“版本”也是此次會議部分專家關(guān)注的焦點(diǎn)。

（一）版本比較研究

最值得關(guān)注是肖邦的音樂作品及其音樂版本分析，先后四位學(xué)者都從這個(gè)角度進(jìn)行了研究。

約翰·林克教授在會議的第一場就提出了音樂表演研究的重要性，在述及音樂表演研究的實(shí)踐與理論需要相互作用之后，結(jié)合自身作為肖邦國際鋼琴大賽評委的個(gè)人經(jīng)歷與體會，對肖邦音樂作品的不同演奏版本進(jìn)行分析和比較。通過觀察Shura Cherkassky、Seong-Jin Cho、Dinara Klinton、Georgijs Pskin等肖邦國際鋼琴比賽的視頻結(jié)合譜例，進(jìn)行音樂學(xué)分析，林克指出他評判的標(biāo)準(zhǔn)是“對于肖邦的深刻理解”，以及演奏中的“結(jié)構(gòu)思考”，即必備的出眾的鋼琴掌控力。

周全博士在隨后地發(fā)言中對肖邦夜曲NO.27、NO.2六個(gè)錄音版本進(jìn)行了速調(diào)分析和對比，他創(chuàng)新性地使用了音樂中的輔助分析工具，對Pascal Amoyel、Evgeny Kissin、郎朗、李云迪、Valentina Lisitsa、Lars Vogt六位演奏家的版本進(jìn)行了數(shù)據(jù)分析，其中他指出，需要結(jié)合音樂演奏家的不同文化背景、不同音樂教育體系進(jìn)行分析，從而得出演奏處理、演奏風(fēng)格等方面的差異。

羅伯特·溫特教授首先梳理了過去近一個(gè)世紀(jì)中，西方音樂的樂譜版本如何影響了音樂的發(fā)展。隨后以肖邦的作品展開，結(jié)合不同時(shí)代的歷史錄音資料進(jìn)行對比分析。例如他所舉的例子:肖邦降E大調(diào)夜曲（OP.9 NO.2），分析了1900、1900（歌唱家版本）、1904、1917、1920、1926六個(gè)版本，得出結(jié)論是他們的演奏版本、演奏風(fēng)格都存在于當(dāng)時(shí)的語境中，“They all know the‘ language’in context”，“They made themself”。在不同的語境中，演奏是暗暗地遵循某種“規(guī)則”（rule），理解這些語境中的規(guī)則，有助于我們理解錄音中“fast even faster”，“slow even slower ”。

賴菁菁將研究對象也聚焦在肖邦的音樂作品上，她提出用音樂姿態(tài)和與樂音姿態(tài)相結(jié)合的方法，借鑒了音樂姿態(tài)領(lǐng)域的符號和音樂語義學(xué)等相關(guān)音樂理論研究方法的指導(dǎo)，將魯兵斯坦、傅聰、齊默爾曼、李云迪的視頻演奏版本進(jìn)行分析。

隨后段召旭、高拂曉、周雪豐、王夙、鄒彥等學(xué)者也都運(yùn)用了音樂分析方法進(jìn)行研究和相關(guān)領(lǐng)域的拓展。正如前文所說，錄音和錄像技術(shù)為音樂表演的研究提供了便利，這里就得到了很好的體現(xiàn)，研究者利用相關(guān)的理論知識（人類學(xué)、民族學(xué)、音樂哲學(xué)等），多視角的對音樂版本進(jìn)行分析，這是音樂表演研究的一個(gè)重要的領(lǐng)域和趨勢，如果要更進(jìn)一步的展望，那么更多的樣本分析是必需的。

（二）輔助工具應(yīng)用

上述版本比較中，周全、賴菁菁、高拂曉等人也都涉及了一部分音樂輔助工具的應(yīng)用，即相應(yīng)的音樂分析輔助工具，這種新的研究手段的介入，有利于我們了更加精確和實(shí)證性的了解音樂各個(gè)部分的構(gòu)成。

南京藝術(shù)學(xué)院楊健博士原創(chuàng)的在線分析工具Vmus.net（中英文1.1版），“只要打開網(wǎng)站、輕點(diǎn)幾下鼠標(biāo)即可上傳MP3文件并獲取波形、頻譜、速度&力度曲線、起奏間隔（Inter Onset Interval，IOI）偏離度曲線與演奏蠕蟲等多種可視化圖譜，分析結(jié)果和數(shù)據(jù)可以被在線存儲并全球共享。”在這款軟件的輔助下，“針對音樂作品歷史背景與版本的考證、針對樂譜的結(jié)構(gòu)性分析（曲式、和聲等）與針對表演音響的歷時(shí)性分析（速度、力度等）以及深度聆聽體驗(yàn)之間，將有望相互貫通，從而傳統(tǒng)的音樂學(xué)研究方法與前沿的實(shí)證分析手段之間也將實(shí)現(xiàn)無縫整合，并共同輻射與表演實(shí)踐教學(xué)與實(shí)踐?！?/p>

王斯穎博士提出《基于計(jì)算機(jī)的鋼琴演奏表現(xiàn)研究》，她認(rèn)為計(jì)算機(jī)音樂分析工具對于音樂演奏提供了便利?！叭缃?，利用計(jì)算機(jī)技術(shù)，我們可以快速地獲取鋼琴演奏的所有細(xì)節(jié)信息（包括音高、節(jié)奏、力度、音色、踏板等）并可將其與樂譜進(jìn)行比對，或者比較和分析不同演奏者的情感表達(dá)，例如演奏家對力度，速度的掌握，對表情記號的處理等?！?/p>

事實(shí)上，筆者認(rèn)為，如果這樣的分析止步于一堆圖形、頻譜、數(shù)據(jù)，那么做這樣的研究意義不大。之所以稱之為“輔助工具”，那就應(yīng)結(jié)合上文中林克教授和溫特教授提出的歷史分析的方法，以及賴菁菁博士提出的相關(guān)理論指導(dǎo)，尤其是音樂美學(xué)相關(guān)等學(xué)科方法論的引導(dǎo)，體現(xiàn)音樂學(xué)分析的主要研究手段和視角。進(jìn)而，站在音樂分析的角度利用科學(xué)實(shí)證的實(shí)踐方法，例如楊健提出的音樂輔助分析工具的使用，而這一點(diǎn)的運(yùn)用是創(chuàng)新的，是值得借鑒的。

結(jié) 語

經(jīng)過三天熱烈的學(xué)術(shù)研討，“首屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會”（The First National Conference on Musical Performance Studies）4月11日在中央音樂學(xué)院順利閉幕。本次會議是一次多元化、整合性的學(xué)術(shù)研討會，專家學(xué)者們在會場上各抒己見、交流融洽，是對音樂表演領(lǐng)域在學(xué)理層面上的一次全面的梳理。當(dāng)下，西方音樂與中國傳統(tǒng)音樂表演研究相互并置、相互融合，我們應(yīng)當(dāng)在梳理不同語境下音樂表演歷史發(fā)展過程的同時(shí)，反思學(xué)科發(fā)展的歷史經(jīng)過，創(chuàng)新學(xué)科發(fā)展的方式方法，尋求學(xué)科發(fā)展的多元路徑。

與會的專家發(fā)言提供了很多新的思路，例如：音樂表演學(xué)科發(fā)展需要“對話”。這個(gè)“對話”的含義是多層的，它既可以是學(xué)科與學(xué)科的“對話”，也可以是理論與理論、實(shí)踐與實(shí)踐、理論與實(shí)踐的“對話”，還可以是中國與世界音樂語匯中的“對話”。它既是尋常的學(xué)習(xí)方式，也是無意的交流模式，更是需要深入理解的“黃金法則”；其次，有專家提出理性地進(jìn)行人才培養(yǎng)，尋求適合不同層次、不同領(lǐng)域音樂表演人才的前行路徑；會議明確了音樂表演的方法論，達(dá)成了“實(shí)踐與理論交融”的共識，開拓性地總結(jié)和展望了音樂表演研究領(lǐng)域的相關(guān)課題，明確了未來研究的理論空間。之后，更進(jìn)一步提出，音樂表演領(lǐng)域需要創(chuàng)新，先進(jìn)的音樂分析輔助工具也是必要的，但同時(shí)也離不開基礎(chǔ)的音樂學(xué)分析。

此次會議較為全面地討論了音樂表演中的種種問題，對未來的音樂表演研究形成了初步共識，并且也提出了未來理論研究還有很大的空間。我們有理由相信，此次會議的成功召開，將對今后音樂表演研究的學(xué)科發(fā)展產(chǎn)生推動作用并具有深遠(yuǎn)影響。

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J602；J603；J604.6

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1008-9667（2016）03-0146-06

2016-05-19

汪茹婷（1992— ），女，安徽銅陵人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2015級碩士研究生，研究方向：中國音樂史。