張亞敏

?

當(dāng)代語境下版畫語言的延異性特征

張亞敏

摘要：版畫作為傳統(tǒng)而又現(xiàn)代的藝術(shù)形式，在當(dāng)代各種藝術(shù)語言與藝術(shù)思潮的碰撞中，版畫語言表現(xiàn)出較為明顯的延異性特征。這種延異性主要體現(xiàn)在創(chuàng)作者在場(chǎng)與審美語境的延異性、創(chuàng)作者的主體性與審美體驗(yàn)的延異性，以及創(chuàng)作者與欣賞者移情的延異性三個(gè)方面。正是這些延異性特征，構(gòu)建了當(dāng)代版畫藝術(shù)思維和藝術(shù)語言，推動(dòng)了當(dāng)代版畫美學(xué)價(jià)值的重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：版畫語言；延異性；審美語境；移情

版畫是一門歷史悠久，文化積淀十分深厚的藝術(shù)門類，從初始形態(tài)來看，版畫僅僅是作為實(shí)用性文化傳播工具而出現(xiàn)的。隨著現(xiàn)代主義的各種思潮陸續(xù)上演，版畫這種藝術(shù)門類始終以自身的藝術(shù)實(shí)踐映射著時(shí)代精神。19世紀(jì)法國(guó)美學(xué)家丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中指出：“的確，有一種精神的氣候，就是風(fēng)俗習(xí)慣和時(shí)代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用?！盵1]在中國(guó)，由于受到“八五”美術(shù)思潮的沖擊，多元化的創(chuàng)作傾向和時(shí)代精神在當(dāng)代版畫藝術(shù)中得以迅速呈現(xiàn)。在當(dāng)代語境下，版畫藝術(shù)具有三層含義：一是時(shí)間范疇上的當(dāng)代版畫；二是內(nèi)涵層面上具有當(dāng)代藝術(shù)精神的當(dāng)代版畫；三是具有當(dāng)代藝術(shù)語言的版畫。當(dāng)代版畫所體現(xiàn)的“當(dāng)代性”是版畫藝術(shù)家置身于當(dāng)代文化環(huán)境，直面當(dāng)代現(xiàn)實(shí)所表現(xiàn)出來的時(shí)代特征。因此，對(duì)于當(dāng)代版畫藝術(shù)價(jià)值的判斷，必須置身于這種當(dāng)代語境中去考察，理性解讀當(dāng)代版畫語言符號(hào)的多重特性與語義轉(zhuǎn)換，而不是僅僅局限于對(duì)版畫藝術(shù)形式與技巧的分析。當(dāng)代版畫藝術(shù)由于其語境的特殊性，多種哲學(xué)與文化藝術(shù)思潮的滲透融合，已經(jīng)無法用某種單一的文化維度去指涉其內(nèi)涵。因此，對(duì)當(dāng)代版畫語言的闡釋應(yīng)超越心理、情感、觀念上的形式，要基于當(dāng)代版畫藝術(shù)歷史文化積淀，把當(dāng)代版畫語言符號(hào)含混性延伸到多角度的文化空間，強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)，凸顯當(dāng)代版畫藝術(shù)語言符號(hào)的不確定性。在今天全球化的文化傳播背景下，文化差異性滲透導(dǎo)致理性質(zhì)疑與價(jià)值重構(gòu)，從而使得版畫藝術(shù)語言具有批判性和反思性，進(jìn)而推動(dòng)版畫藝術(shù)家去探索當(dāng)代版畫的美學(xué)價(jià)值以及這種美學(xué)價(jià)值的文化意義。

一、當(dāng)代版畫語言“在場(chǎng)”的審美語境

“語境”本意是指人們?cè)谡f話時(shí)自身所處的主體狀態(tài)和客觀環(huán)境。從狹義上來講，語境主要是指人在使用某種語言時(shí)，由該語言作為母語衍生的生活環(huán)境。從廣義上來講，語境是文化的一種特性，是指某種文化產(chǎn)生的特定社會(huì)背景，包含該文化產(chǎn)生和存在的所有主觀和客觀的因素。當(dāng)我們考察某種藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，語境對(duì)于闡釋這種藝術(shù)形象具有決定性的作用。英國(guó)新批評(píng)文藝?yán)碚摷胰鹎∑澱J(rèn)為，“詞語意義的功能就是充當(dāng)一種替代物，使我們能看到詞匯的內(nèi)在含義。它們的這種功能和其它符號(hào)的功能一樣，只是采用了更為復(fù)雜的方式，是通過它們所在的語境來體現(xiàn)的?！盵2]

版畫是一種間接性質(zhì)的繪畫藝術(shù)，它的藝術(shù)呈現(xiàn)過程需要多種物質(zhì)媒介的多次參與。在這個(gè)過程中，作者創(chuàng)作“在場(chǎng)”的許多審美感覺經(jīng)驗(yàn)被過濾或者強(qiáng)化，新的意象性符號(hào)就此產(chǎn)生。在版畫的創(chuàng)作過程中，允許版畫進(jìn)行重復(fù)性的印制，由此版畫創(chuàng)作具有重復(fù)性、復(fù)數(shù)性的特征?！霸趫?chǎng)性”是西方古典哲學(xué)中的重要狀態(tài)名詞與哲學(xué)概念，“在場(chǎng)”主要是指直接面對(duì)事物，把感覺經(jīng)驗(yàn)直接、無遮蔽的方式呈現(xiàn)出來。在中國(guó)古典哲學(xué)里面，與此相對(duì)應(yīng)的就是直覺體悟的思維方式。法國(guó)解構(gòu)主義領(lǐng)袖人物德里達(dá)認(rèn)為：“人所創(chuàng)造的語言符號(hào)，其主要的特征，不只是在于它本身內(nèi)部和它同所表達(dá)的對(duì)象之間的差異性；更重要的是，語言符號(hào)中的任何一個(gè)因素，都包含著當(dāng)場(chǎng)顯示和未來在不同時(shí)空中可能顯示的各種特征和功能。正因?yàn)檎Z言符號(hào)中隱含著這些看得見和看不見的，也就是在場(chǎng)的和不在場(chǎng)的、現(xiàn)實(shí)的和潛在的特征和功能，才使人在使用語言的過程中，面臨一系列非常復(fù)雜的差異化運(yùn)動(dòng)問題?！盵3]

當(dāng)代版畫創(chuàng)作實(shí)踐中，作者面對(duì)各種物質(zhì)材料進(jìn)行繪畫和印制，其最終得到的“印跡”語言符號(hào)與作者“在場(chǎng)”的審美感覺經(jīng)驗(yàn)之間形成一定的延異性特征。這里的延異性不是解構(gòu)主義所主張的平面化、碎片化的后現(xiàn)代理論傾向，而是指相對(duì)穩(wěn)定的文化語境與不同的思維方式之間產(chǎn)生的意義不確定性的延緩，它所指向的是版畫藝術(shù)語言與語境的永遠(yuǎn)相互關(guān)聯(lián)、永遠(yuǎn)不能被確定為表達(dá)某種意義的存在狀態(tài)?！叭魏涡蕾p活動(dòng)都是在時(shí)間之域展開，都離不開歷史與未來的調(diào)節(jié)，離不開視野的改換和對(duì)作品意義的重新闡釋。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)欣賞活動(dòng)是調(diào)動(dòng)欣賞者整個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)作品的空白結(jié)構(gòu)加以想象性補(bǔ)充、充實(shí)的過程，是一種融注了欣賞者感知、想象、理解、感悟等多種心理因素的一種藝術(shù)形象再創(chuàng)造活動(dòng)?！盵4]

當(dāng)代版畫藝術(shù)語言的“在場(chǎng)性”與“延異性”之間永遠(yuǎn)存在巨大的審美差異，直觀體悟式的審美感覺經(jīng)驗(yàn)只能有意識(shí)或無意識(shí)的通過版畫藝術(shù)所訴諸的物質(zhì)材料間接迂回實(shí)現(xiàn)。美學(xué)家李澤厚先生認(rèn)為，“美之所以不是一般的形式，而是所謂有意味的形式，正在于它積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。”[5]當(dāng)代版畫語言的“延異性”傳達(dá)的意味是耐人尋味的，它不僅是有意味的形式顯現(xiàn)，亦是有意味的感覺狀態(tài)存在，這成為版畫審美語境的價(jià)值源泉。當(dāng)代版畫藝術(shù)的“延異性”展現(xiàn)了其“印跡”語言符號(hào)的模糊性、不確定性，這種預(yù)先編輯的藝術(shù)感覺“信息”的解碼決定于版畫受眾所處的文化語境。當(dāng)代版畫藝術(shù)家面對(duì)有限的材料和所要表達(dá)的版畫審美語境空間的無限性，這才是當(dāng)代版畫存在的意義所在。因而，負(fù)載各種社會(huì)文化思考的版畫圖式語言成為版畫藝術(shù)家關(guān)注當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)首要研究對(duì)象，并體現(xiàn)為對(duì)理性生存狀態(tài)的抽象性表達(dá)。從注重版畫藝術(shù)觀念傳達(dá)到關(guān)注建立自我主體文化精神，當(dāng)代版畫藝術(shù)借用一切可能的視覺形式呈現(xiàn)其生活體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，并以實(shí)驗(yàn)性、理性的綜合跨界藝術(shù)實(shí)踐構(gòu)建了一個(gè)全新的當(dāng)代版畫藝術(shù)語境。如有些版畫家運(yùn)用現(xiàn)代計(jì)算機(jī)高清微噴技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，在追求對(duì)象的真實(shí)中隱含著理性的批判精神和顛覆情緒。再如版畫家譚平的腐蝕銅版畫作品，畫面的各種語言符號(hào)隨意散布而又相互依存，在蔓延的象征符號(hào)下內(nèi)在的秩序被重新構(gòu)建。湖北版畫家張廣慧的木刻版畫崇尚黑白形式，作品中的都市日常生活圖景被作者題名“北渚”，即彼岸之意，富于當(dāng)代審美語境的哲學(xué)思考。

二、當(dāng)代版畫語言“非主體性”的審美體驗(yàn)

主體性是哲學(xué)的概念，主要是指人在實(shí)踐活動(dòng)中所表現(xiàn)出來的能力、作用和地位，在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中這種主體性顯現(xiàn)的更加突出，人的主體性決定了在版畫藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中藝術(shù)家自由、自主、能動(dòng)的進(jìn)行版畫語言符號(hào)創(chuàng)造的特性。同時(shí)，隨著具體歷史語境的改變，藝術(shù)實(shí)踐的主體性也是逐步得以展現(xiàn)。受現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮的影響，現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的基本傾向轉(zhuǎn)向藝術(shù)回歸人生活的現(xiàn)實(shí)世界，追尋人的存在價(jià)值和生活的意義。當(dāng)代藝術(shù)就是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探究人的生命主體意義，信仰、信念、情感、價(jià)值、欲望、潛意識(shí)等都成為藝術(shù)的目標(biāo)和對(duì)象。黑格爾認(rèn)為，“人的存在是被限制的、有限性的東西，人是被安放在缺乏、不安、痛苦的狀態(tài)，而常陷于矛盾之中。美或藝術(shù)，作為可以從壓迫、危機(jī)中恢復(fù)人生命力的東西，并作為主體的自由希求，是非常重要的。”[6]人的本質(zhì)決定了其生命主體意識(shí)會(huì)反抗外界自然主義理性工具的壓抑，藝術(shù)成為反抗這種壓抑的有效途徑。當(dāng)代語境下的版畫藝術(shù)創(chuàng)作更具有這種強(qiáng)烈的生命主體意識(shí)，版畫語言符號(hào)所體現(xiàn)的本真存在賦予作品比認(rèn)知更本質(zhì)性的生命激情。譚平的木刻套色版畫《無題》系列作品，畫面由一些形似細(xì)胞的線圈和點(diǎn)組成，通過多次半色彩覆蓋，使得圖像具有深度感和層次感，進(jìn)而把創(chuàng)作主體的生命意識(shí)和情緒波動(dòng)蘊(yùn)涵于視覺語言之中。當(dāng)代版畫語言符號(hào)作為一種藝術(shù)主體與主體間的存在關(guān)系，是一種創(chuàng)作主體與受眾的對(duì)話和交往關(guān)系，在這種藝術(shù)對(duì)象的主體間性存在中，主體客體相互作用、相互依存，版畫語言符號(hào)的話語權(quán)關(guān)聯(lián)到生活世界與文化語境。當(dāng)代版畫“印跡”語言符號(hào)的本質(zhì)就是創(chuàng)作主體與受眾之間的理解差異，主體的創(chuàng)作活動(dòng)反過來被這種差異所帶來的延異性所牽制。當(dāng)代版畫作品的創(chuàng)作者不再是當(dāng)代版畫藝術(shù)活動(dòng)的“中心性”的主導(dǎo)者，而是版畫藝術(shù)闡釋的無中心、非主體性的多元化表達(dá)者。

當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)的話語權(quán)取決于“知識(shí)——權(quán)利”的運(yùn)行模式，文化權(quán)利的模式會(huì)對(duì)藝術(shù)主體本身進(jìn)行無形塑造，藝術(shù)創(chuàng)作主體是社會(huì)性、歷史性的主體，藝術(shù)創(chuàng)作主體通過藝術(shù)作品反抗權(quán)利壓抑是有限度的。當(dāng)代版畫藝術(shù)作為一個(gè)特定的藝術(shù)存在，這種“非主體性”的因素要求當(dāng)代版畫語言符號(hào)把人的存在及其審美體驗(yàn)作為最重要的目標(biāo)。當(dāng)代版畫藝術(shù)家的思考從時(shí)代生活轉(zhuǎn)向個(gè)人內(nèi)心世界，從公眾審美理想轉(zhuǎn)向個(gè)人審美體驗(yàn)，這種主體性的藝術(shù)感應(yīng)從“微觀”映照著時(shí)代氣息。如中央美術(shù)學(xué)院蘇新平的木刻版畫《干杯》系列作品，在對(duì)傳統(tǒng)版畫的批判繼承基礎(chǔ)上，逐漸放棄了自然寫實(shí)主義的傳統(tǒng)，把創(chuàng)作主體的個(gè)人意識(shí)凸顯出來，不斷超越傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，當(dāng)代版畫藝術(shù)家又是在不斷自我否定、自我質(zhì)疑中實(shí)現(xiàn)自我超越，在當(dāng)代版畫創(chuàng)作的間接性、重復(fù)性中尋找和延伸“在場(chǎng)”的情緒體驗(yàn)，在對(duì)各種物質(zhì)材料的試驗(yàn)中獲得審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。又如美國(guó)波普藝術(shù)家安迪?沃霍爾借用絲網(wǎng)版畫的手段對(duì)名人頭像進(jìn)行的多次重復(fù)創(chuàng)作，引導(dǎo)人們關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)的多樣化與互融性。美國(guó)波普藝術(shù)家羅伯特?勞森伯格同樣反感抽象藝術(shù)的即興創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)而研究創(chuàng)作材料的融合性，海報(bào)、商標(biāo)、照片等，以及各種材料的印刷品都成為他的創(chuàng)作素材，并與其它材料進(jìn)行拼貼，施以色彩，從而打破了各種視覺藝術(shù)之間的界限。當(dāng)代版畫藝術(shù)家之所以采取綜合的方式進(jìn)行創(chuàng)作，其目的是以最大化的自由表達(dá)創(chuàng)作意圖與審美感受。

從當(dāng)代版畫創(chuàng)作主體與社會(huì)的關(guān)系來看，人是版畫這種藝術(shù)門類表達(dá)的目的而非手段，版畫作品與創(chuàng)作主體之間的關(guān)系應(yīng)該互為目的，這是當(dāng)代版畫本質(zhì)特性的理想狀態(tài)。功利性是版畫創(chuàng)作主體面臨的基本價(jià)值問題，如何超越功利主義的誤區(qū)是當(dāng)代版畫藝術(shù)家擺脫外界束縛而獨(dú)立進(jìn)行批判性、反思性創(chuàng)作的關(guān)鍵。不管是什么藝術(shù)門類，其價(jià)值都在于以人為終極目的，只有這樣，主體才能把對(duì)自身的審美追求投射到藝術(shù)創(chuàng)作中，才能超越主體的感覺經(jīng)驗(yàn)，使藝術(shù)作品上升到“非主體性”的層面，凝聚人與社會(huì)關(guān)系的人文內(nèi)蘊(yùn)，成為人詩意棲居的精神寄托。

三、當(dāng)代版畫語言內(nèi)心關(guān)照的移情傾向

移情是精神分析學(xué)中的術(shù)語，是指受訪者在催眠法和心理聯(lián)想的作用下對(duì)分析者產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感，具體表現(xiàn)在受訪者把自己過去的情感感受經(jīng)驗(yàn)投放到分析者上。移情分為兩種情形，即正面情緒移情和負(fù)面情緒移情。成語“愛屋及烏”、杜甫詩句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”牛希濟(jì)詞句“紅豆不堪看，滿眼相思淚”等，都是移情的具體心理表達(dá)。移情效應(yīng)在藝術(shù)和美學(xué)上反映也很普遍，中國(guó)古代文人繪畫題材中熱衷于“梅”“蘭”“竹”“菊”，就是典型的移情心理現(xiàn)象?！耙魄槭侵骺腿诤?，是物我合一。它不僅由我及物，把我的情感移注于物，而且由物及我，把物的姿態(tài)吸收于我?！盵7]從心理學(xué)角度來看，移情的根本原因在于主體把情感投射到事物上，使事物具有情感屬性，達(dá)到物我同一、物我兩忘的境界，在這種境界中創(chuàng)作主體把自己的人生體驗(yàn)外物化。德國(guó)學(xué)者沃林認(rèn)為，“審美享受是一種客觀化的自我享受，就是在一個(gè)與自我不同的感性對(duì)象中玩味自我本身，即把自我移入到對(duì)象中去?！盵8]正如《莊子·齊物論》末篇的莊周蝴蝶夢(mèng)所顯現(xiàn)的一樣，移情既發(fā)生在有意識(shí)里，亦存在于無意識(shí)之中，“在夢(mèng)中，隱喻所意指的意義經(jīng)由意象呈現(xiàn)出來。”[9]

當(dāng)代版畫藝術(shù)作為一種“陽春白雪”式的藝術(shù)存在，更多的需要?jiǎng)?chuàng)作主體投入情感體驗(yàn)和哲學(xué)思考，當(dāng)代版畫藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值不在于客觀對(duì)象而在主觀情感，因而創(chuàng)作主體的生命感悟?qū)Ξ?dāng)代版畫創(chuàng)作具有決定性意義。在當(dāng)代版畫創(chuàng)作實(shí)踐中，版畫語言符號(hào)成為受眾審美觀照的直接對(duì)象，也是創(chuàng)作主體移情的主要媒介。在河北版畫家袁慶祿作品中，西藏少女的形象單純質(zhì)樸、目光深邃，厚重的服飾和空靈悠遠(yuǎn)的高原背景使人產(chǎn)生詩意夢(mèng)境般的聯(lián)想，純凈的視覺物象使人精神歸于短暫的永恒境界，起到關(guān)注內(nèi)心體驗(yàn)的移情效果。同時(shí)，他的作品在再現(xiàn)人物形象的基礎(chǔ)上注重材料印痕的審美價(jià)值，用刀干脆果斷，線條流暢質(zhì)樸。在藝術(shù)意志決定論者看來，最終決定當(dāng)代版畫藝術(shù)現(xiàn)象的因素是創(chuàng)作主體內(nèi)心深處的藝術(shù)審美心理需求，這也是當(dāng)代版畫整體向內(nèi)心觀照發(fā)展趨勢(shì)的深層次原因。從發(fā)展趨勢(shì)而言，當(dāng)代版畫藝術(shù)正逐漸打破對(duì)客觀世界的直覺認(rèn)識(shí)，用版畫的多種材質(zhì)形成的繪畫語言和符號(hào)對(duì)外界進(jìn)行整體聯(lián)想，觀者在這種聯(lián)想中產(chǎn)生延異空間，從而審美需求得以滿足、審美意識(shí)得以棲居。也就是說，當(dāng)代版畫藝術(shù)不能夠走完全抽象的道路，沒有生命情緒體驗(yàn)的純粹抽象是沒有生命力，更不具備藝術(shù)作品的移情效應(yīng)。

四、結(jié)語

當(dāng)代語境下，版畫藝術(shù)的本質(zhì)屬性被重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)手法上向綜合材料和非圖像化方向發(fā)展。社會(huì)學(xué)或哲學(xué)意義不是當(dāng)代版畫藝術(shù)追求的終極目標(biāo)，當(dāng)代版畫藝術(shù)作為視覺藝術(shù)的組成部分，強(qiáng)烈的反映著時(shí)代精神特征和創(chuàng)作主體的生命意識(shí)。當(dāng)代版畫創(chuàng)作主體的審美感覺經(jīng)驗(yàn)通過多種物質(zhì)媒介進(jìn)行拓印等規(guī)定性處理，使各種印痕組成的語言符號(hào)物化呈現(xiàn)出完整的視覺畫面。作為間接性繪畫，當(dāng)代版畫對(duì)語言和視覺符號(hào)意義延伸和審美價(jià)值的重視是當(dāng)下版畫創(chuàng)作的趨勢(shì)。當(dāng)代版畫追求看似是偶爾的、不可控制的視覺符號(hào)呈現(xiàn)，確同時(shí)逐漸輔以各種新的物質(zhì)材料和表現(xiàn)形式。這使得當(dāng)代版畫藝術(shù)越來越具有綜合畫種的特性，并呈現(xiàn)出非常廣闊而令人充滿期待的發(fā)展前景。

張亞敏 武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 副教授

參考文獻(xiàn)：

[1] 丹納. 藝術(shù)哲學(xué)[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1994：34.

[2] 朱立元. 當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M]. 上海：華東師范大學(xué)出版社，2005：96.

[3] 高宣揚(yáng). 后現(xiàn)代論[M]. 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：274.

[4] 胡經(jīng)之. 文藝美學(xué)[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2006：372.

[5] 李澤厚. 美學(xué)三書[M]. 合肥：安徽文藝出版社，1999：34.

[6] 徐復(fù)觀. 中國(guó)藝術(shù)精神[M]. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：45.

[7] 凌繼堯. 美學(xué)十五講[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2008：71.

[8] 沃林格. 抽象與移情[M]. 王才勇,譯. 北京：金城出版社，2010：4.

[9] 張賢根. 互文性—在藝術(shù)、美學(xué)與哲學(xué)之間[M]. 武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2011：48.

中圖分類號(hào)：J217

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-4016（2016）02-0097-04

基金項(xiàng)目：2014年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目《版畫作為藝術(shù)治療的媒介研究》（14YJA760055）。