艾 麟

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石沖作品的“法”與“道”

艾 麟

摘要：石沖的作品中洋溢著對中國文化的熱切關(guān)懷，和以生命為主題的形而上思考。石沖對于形而上“道”的清晰把握，并通而為一。因此在解讀他的作品時需依據(jù)他使用的形而下的“法”來加以闡釋和分段。本文從另一個視角總體解讀石沖的藝術(shù)作品，來展現(xiàn)其作品中的中國文化的品格。

關(guān)鍵詞：石沖的藝術(shù)；道通為一 ；大而化之

了解石沖的學(xué)生，一定知道他是位“望之儼然，即之也溫”的老師。熟悉石沖的人，也常常會通過他儒雅的言談所透露出的睿智思想中，感受到一種理性的東方式思辯。中國文化講：“畫如其人”。石沖的作品中正是處處流露出這種東方式的形而上思辯和睿智的人生感悟，使他成為當(dāng)代多元文化中為數(shù)不多的體現(xiàn)出中國文化品格的藝術(shù)家。

道通為一

孔子曰：“三十而立。”石沖很早就確立了自己的藝術(shù)主張。這當(dāng)然得益于他的老師——尚揚(yáng)。尚揚(yáng)的作品同樣洋溢著作者對中國文化的熱切關(guān)懷，充滿著一種理性思想的光輝。同樣飽受楚文化的熏陶。在他們的思想中，既有敢于“問鼎中原”的藝術(shù)探索精神，儒雅而敢于擔(dān)當(dāng)?shù)那悠犯?；又充滿老莊思想的形而上思辯以及“被褐懷玉”的超脫和達(dá)觀。

子曰：“不怨天不尤人?！比绻欢ㄒo中國文化的最高境界下一個限定，那便是儒釋道合流后提出的“不阿世，不憤世，不玩世”的主張。在現(xiàn)實中要做到除非成為道家的“至人”或成“佛”。所以中國歷代的文化精英們都是通過他們的藝術(shù)實踐、藝術(shù)創(chuàng)作來接近或?qū)崿F(xiàn)這個境界，這便是“無上道”。尚揚(yáng)和石沖的作品，正體現(xiàn)出了這種“道”。當(dāng)我們觀看和解讀他們的任何一件作品時，即使是異常尖銳的問題，在他們作品的表達(dá)和呈現(xiàn)方式上，看不到絲毫的阿意奉承、憤世嫉俗和玩世不恭的成份。作品中滿是溫文爾雅的理性思辯和他們對于現(xiàn)實人生的哲人似的感悟。

如果說石沖早期作品《盲女》及《預(yù)言家》中還隱約帶有些許中西方神秘主義的元素。那么，從《被曬干的魚》開始，石沖便確立了“道”這種完全屬于中國文化思想的藝術(shù)主張，并在藝術(shù)之“道”上踽踽前行，用不同的“法”去實證自己心中所悟之“道”而從未偏離此“道”。以是觀之，對待藝術(shù)石沖更像一位“行者”。

正是石沖對于形而上“道”的清晰把握，并通而為一。在解讀他的作品時只好依據(jù)他使用的形而下的“法”來加以闡釋和分段。

無情之情

《莊子》說：“圣人用心如鏡。”神秀說：“勿使惹塵埃?！薄扒椤本褪恰皦m?！?，就是主觀的好惡?！皭蹌t欲其生，恨則欲其死?！边^于主觀的個人情緒不僅在作品中會誤導(dǎo)讀者，在現(xiàn)實中也會誤導(dǎo)自己的判斷。所以程頤說：“君子心普萬物而無心，情順萬物而無情?！焙臀鞣绞降膫€人情緒泛濫不同，石沖作品的形式和語言運(yùn)用正體現(xiàn)了這種“無情”。尤其是他前期的寫實作品，從主題形象到技術(shù)語言，這種“無情”無所不在。

讀過王維詩和畫的人，一定會深切感受到“詩佛”作品中的“無情”。這種無情，恰恰是中國儒釋道文化的“用中”之道，“不偏不倚”，哲學(xué)中的“第一義”。若作品中的能指和所指帶有強(qiáng)烈的作者主觀，則一千個讀者，只有幾個或一個“哈姆萊特”。我們看石沖前期作品，所有的主題形象都是被原原本本地呈現(xiàn)在觀眾面前，就像從一面不帶任何色彩的鏡子所返照出一樣。魚乎？人乎？過去乎？現(xiàn)在乎？未來乎？從《行走的人》一類的作品中，難道不會使人產(chǎn)生和順治一樣的疑問：“父母未生誰是我，即生之后我是誰？”真實乎？虛幻乎？亦真亦幻乎？欣慰乎？色乎？空乎？石沖作品的主題形象中這種超越了個人小我，升華為形而上客觀的大我的看似無情的呈現(xiàn)，恰恰提供給觀者最大的解讀空間。在作品中，石沖把物還原為物本來的樣子，不帶任何的夸張或變形。這種手法的運(yùn)用使觀者更容易與客觀物建立聯(lián)系，使作品達(dá)到仁者見仁智者見智的解讀，而不至囿于作者的主觀好惡判斷。好作品是每個人都可以在作品中看見他想看見的。莊子解讀得最好“不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？”石沖作品技術(shù)語言也詮釋著這種“無情”。

恰恰用心處，恰恰無心用

當(dāng)大部分人都被石沖的“寫實技巧”折服，想用心探討時，石沖提出“觀念先行”。可見他的用“心”并不是在于被別人所認(rèn)可所關(guān)心的技術(shù)，技術(shù)對他而言絕不是問題，他早就超越了形而下的技術(shù)。但他此時的作品又需要用這種不帶作者個人色彩的形象和技術(shù)語言與觀者溝通，使觀者還原為具有觀者真實的個性色彩和認(rèn)知水平的觀者，以使作品得到不同的解讀。所以“心有懷抱者”看見了政治，讀過存在主義的看見了虛無……最后都“各復(fù)歸其根”。優(yōu)秀的藝術(shù)作品就應(yīng)該如此吧！

許多人認(rèn)為石沖被認(rèn)可源于他的技術(shù)。若如此，他何不讓技術(shù)更加極致，繼續(xù)“保本”，而自己一變“忘本”呢？可見石沖作品之“本”不是技術(shù)。他通過幾次的變化機(jī)智地暗示了出來。當(dāng)人們認(rèn)為他會“用心”的成為一個畫干魚“專家”時，石沖一變；當(dāng)人們認(rèn)為他會“用心”成為一個所謂“新寫實”專家時，石沖一變。這種變化與西方強(qiáng)調(diào)個性化的“小我”不同。這就是“境界”。不了“道”者，往往惑于“法”。而認(rèn)清道路的人，于“法”（形式以及語言）則可千變?nèi)f化。所謂“隨心所欲而不逾矩”。誰都可以隨心所欲，但要“不逾矩”、“不違道”太難。

人們呼喚的東西，恰恰是人們最缺乏的東西。當(dāng)人們都可以自由自在的呼吸清新空氣時，誰會去炒作空氣呢？若西方社會人人都存在感十足，哪會有存在主義呢？有多少當(dāng)代西方藝術(shù)家不是抱著思想家和哲學(xué)家指出的以“社會病癥”當(dāng)學(xué)術(shù)呢？老子說：“圣人不病，以其病病，是以不病?！倍U宗有言：不要“頭上安頭”。盡管是全球一體化，就算是孿生兄弟，每個人的“問題”怎會一樣呢？當(dāng)許多藝術(shù)家把西方社會的“主要問題”當(dāng)作自己的問題時，此恰恰是石沖無所用心處。他清醒的關(guān)注著我們自身的問題，雖然這樣做顯得不夠“前衛(wèi)”。中國文化中的“以天下為己任”，是在解決好自身問題的前提下。而當(dāng)下我們自身存在的問題都沒解決好，甚至有些還沒意識到，卻要以西方式的以問題為己任，是否有些好高騖遠(yuǎn)呢？石沖作品的切入點(diǎn)正是當(dāng)下的“我們”而不是“他們”。是“你我”而不是“他者”。石沖藝術(shù)的觀念——思辯性，使他的作品具有了強(qiáng)烈的中國文化色彩，很大程度上凸顯了中國文化藝術(shù)的精神和品格。

無法之法

《孟子》曰：“大而化之謂圣”?！督饎偨?jīng)》云：“應(yīng)無所住而生其心”。孟子所謂的“充實”、“美”、“大”、“圣”、“神”都只是“道”的階段，以“法”顯“道”。當(dāng)人們熱情地認(rèn)可石沖的《今日景觀》等一系列作品的寫實性時，石沖卻把作品主題和形式及技術(shù)做了無情的改變，真正是“大而化之”。石沖在文化藝術(shù)思想上更加的“向上一路”，這種超脫的境界謂何，筆者不敢妄言。但此一“化”之后，他的作品確實讓人有“不可知之”之感。題材普通的不能再普通?！拔锘背蔀橹饕男问?，所指更加不明確。然“不知我者謂我何求”。社會問題的現(xiàn)象背后，其內(nèi)核是每個人內(nèi)心的問題，不僅僅是社會表面現(xiàn)象。也許在石沖看來，“道”無處不在。陽光，空氣，水……“平常心即是道”。何“物”不能表達(dá)出作者對現(xiàn)實人生的感悟呢？看似普通的“物語”，使各個“物”自身有了眾多可解讀的“妙”味，而“物”與“物”在作者看似不經(jīng)意的組合后，又使解讀有了“徼向”性。答案則在觀者內(nèi)心?！胺ā彪m然變了，“道”還是一。石沖所求是中國文化思想之“道”。

老子說：“為道日損”。石沖正是通過減損形而下的“法”來純化形而上的人生感悟。即使是前期作品，這種減損就在構(gòu)圖等“法”上多有運(yùn)用。而“大化”之后，減損之法更加的明確。觀者一目了然。在表達(dá)方式上，仍然貫通中國式的“無情”，而不是西方“抽打畫布”式的感情宣泄和有心為之的平涂。石沖作品中這些中國文化元素的使用比比皆是且任運(yùn)自如，而作品背后，所體現(xiàn)出的正是睿智和通達(dá)的“道心”。

石沖的作品，非“看”可了，會讓你想靜靜的“觀”，由“觀”而“照”而“明”。這正是中國文化的品格。他正在“道”上行進(jìn)，他已“技進(jìn)于道”且在“道”澄明的途中。期待他有更多的作品，期待“觀”他作品至“目擊道存”“出神入化”，以使觀者“內(nèi)明”。

艾麟 湖北美術(shù)學(xué)院油畫系 講師

中圖分類號：J213

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009-4016（2016）02-0109-03