黃宗權(quán)

似曾相識(shí)的親切是一種力量
——由《奔騰》引發(fā)的幾點(diǎn)思考兼評(píng)當(dāng)前民族管弦樂創(chuàng)作的一種審美取向

黃宗權(quán)

《奔騰》是作曲家謝鵬2013年底創(chuàng)作的一首大型民族管弦樂作品。該曲于2014年獲得了由文化部藝術(shù)司、中國(guó)民族管弦樂學(xué)會(huì)主辦的，“第三界華樂論壇暨‘新繹杯’青年作曲家民族管弦樂作品評(píng)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)。正如作品的標(biāo)題所預(yù)示的，這首作品全曲的情感氣息熱烈而積極、奔放而富于朝氣，并于其中蘊(yùn)含著一股內(nèi)在的、澎湃的、激動(dòng)人心的力量。作品所展示的音樂語(yǔ)言和情感張力，讓人印象深刻。可以說，這是近年來民樂創(chuàng)作領(lǐng)域里又一首值得一書的佳作。

一

無論從哪個(gè)角度來講，這首作品所使用的音樂語(yǔ)言都極為“傳統(tǒng)”。在樂隊(duì)的編配、和聲的選用、音調(diào)的連接等作曲技法的應(yīng)用方面與當(dāng)下的“現(xiàn)代民樂”作品相比，顯得有些“另類”，也與曲作者近年來創(chuàng)作的其它民樂作品的風(fēng)格有相當(dāng)大的差別。從作品整體的結(jié)構(gòu)布局來看，除了開始處一個(gè)簡(jiǎn)潔的只有兩小節(jié)的導(dǎo)入性音調(diào)外，全曲可以大致分為四個(gè)部分。當(dāng)然這種結(jié)構(gòu)劃分，不是從“曲式分析”的角度來進(jìn)行的，而是以各個(gè)部分所呈現(xiàn)的完全不同的情緒特征為劃分依據(jù)的。

在前兩個(gè)小節(jié)的導(dǎo)入中，大提琴和低音提琴低沉的持續(xù)音，伴隨著笙在較低音區(qū)奏出一個(gè)上行的呈主屬關(guān)系的四度音程。大鑼敲擊之后的振顫余音裊裊，隨后跟進(jìn)的豎琴輕柔的撥弦，如同黑暗混沌之中的一縷微光劃過無垠夜空，喚醒沉睡的大地。

在第一個(gè)稍顯緩慢的段落中，作品其實(shí)就開始醞釀一種萌動(dòng)的能量了。彈撥樂逐漸密集的音型和拉弦樂器逐漸升高的音區(qū)、和聲蘊(yùn)含著需要被解決的動(dòng)力和傾向、定音鼓由弱漸強(qiáng)的滾奏……這些方面統(tǒng)合在一起，使這股潛藏的能量逐漸增長(zhǎng)，但它正要試圖爆發(fā)和解決的時(shí)刻，卻被悠然進(jìn)入的中胡打斷和擱置了。中胡以一個(gè)緩慢的吟誦式的音調(diào)進(jìn)入，在柔弱的音調(diào)之中又蘊(yùn)含著粗獷的大跳，它以內(nèi)心獨(dú)白的吟唱對(duì)抗著整個(gè)樂隊(duì)，它似乎在講述什么，我們仿佛可以聽到“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的柔美與悲壯。這種對(duì)置使被抑制的能量，很快得以重新激發(fā)。定音鼓鏗鏘有力的行進(jìn)節(jié)奏再次將樂隊(duì)充分調(diào)度，進(jìn)入了一個(gè)快速而熱烈的結(jié)構(gòu)段落之中。在一次次暴風(fēng)驟雨般的密集鼓點(diǎn)中，伴隨著拉弦和撥弦兩組樂器的反復(fù)和模進(jìn)，把音樂的情緒能量進(jìn)一步加以醞釀、聚集和推進(jìn)。胡琴聲部演奏的五聲性音調(diào)不停地翻滾，出色地勾勒出濃郁的傳統(tǒng)音樂風(fēng)情。隨后，樂曲情緒能量再一次被由弦樂隊(duì)奏出的柔美的舞蹈性音調(diào)加以延遲。與之前的中胡獨(dú)白似的吟詠不同，樂隊(duì)優(yōu)美的旋律在樂隊(duì)各聲部互相映襯中彼此對(duì)話。在此之后，音樂的情緒在打擊樂的推動(dòng)下，一次次累積的巨大的能量終于不可遏制地爆發(fā)了，它匯集在一起，如激流揣進(jìn)、如萬(wàn)馬疾馳，浩浩蕩蕩、勢(shì)不可擋，傾盆而下、一瀉千里，最終將樂曲推向盛大的高潮。

整首作品大致的布局合理地形成這樣一種意象：它像一條千里奔馳、流經(jīng)廣袤疆土的大河，從涓涓細(xì)流，叮咚作響，而后經(jīng)歷險(xiǎn)灘和澗谷，最后百流歸宗，奔川入海，所謂“情風(fēng)萬(wàn)里卷潮來”。作品的各個(gè)部分一氣呵成，干凈利落，作品始終帶領(lǐng)著我們進(jìn)入一個(gè)充滿力量同時(shí)又富于變化的音樂世界。但從結(jié)構(gòu)和技法來看，這首作品并無所謂特別的“創(chuàng)新”之處。可是，這些看似普通的音樂語(yǔ)言，最終卻深深地打動(dòng)了我們，這是為什么呢？換個(gè)說法就是：一首看起來并不“新奇”的作品何以動(dòng)人？

二

本文認(rèn)為，這首作品之所以最終打動(dòng)我們，其根本原因在于它的情感力量。它以我們熟悉的音樂語(yǔ)言呈現(xiàn)了一種似曾相識(shí)的情感。這是融化在文化傳統(tǒng)的血脈之中，與生俱來的情感。這種情感具有一種感人至深的力量，這一力量的來源又在于它以一種令我們熟悉的方式對(duì)文化基因進(jìn)行的承續(xù)和書寫，并由此最終使我們感受到這個(gè)作品帶來的親切感。一切的音樂語(yǔ)言都是情理之中，又在意料之外。情理之中在于，它的樂隊(duì)音色、它使用的音調(diào)、它的滑音和揉弦都以合乎情理的方式呈現(xiàn)；出人意料在于，我們沒有聽到艷俗的旋律、沒有聽到對(duì)傳統(tǒng)音調(diào)不加掩飾的借用，作品對(duì)五聲音階中混合著的半音模進(jìn)變化、對(duì)打擊樂鼓點(diǎn)充滿現(xiàn)代感的設(shè)計(jì)、西洋樂器的合理配置，體現(xiàn)的又是曲作者以自己的方式對(duì)民族傳統(tǒng)音樂元素的抽象再現(xiàn)和一種凝練的概括——當(dāng)然，坦白地說，本文覺得這首作品的打擊樂稍顯“過度”，對(duì)熱烈氣氛的刻意營(yíng)造，聽起來似乎稍顯“喧囂”。但總的來說，它帶給我們一種“親切感”：這些音樂不是傳統(tǒng)音樂和民間音樂的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，但只要是中國(guó)人，一定會(huì)感覺到，這是我們自己的東西，且全世界只有生活在中國(guó)文化之中的作曲家才能寫出這樣風(fēng)格的音樂。

通過《奔騰》這個(gè)作品，結(jié)合當(dāng)下的民樂創(chuàng)作，我們可以思考以下這些互相關(guān)聯(lián)的問題，即：我們需要怎樣的民樂作品？我們應(yīng)該倡導(dǎo)何種風(fēng)格的民樂創(chuàng)作？我們應(yīng)該鼓勵(lì)什么樣的創(chuàng)作實(shí)踐？在此基礎(chǔ)上，我們?cè)龠M(jìn)一步思考，我們的民樂如何承續(xù)我們民族文化的血脈和民族文化煜煜發(fā)光的傳統(tǒng)？作品如何創(chuàng)新，又如何面對(duì)當(dāng)下紛繁喧囂的現(xiàn)代社會(huì)？

在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間中，國(guó)內(nèi)的作曲界和音樂理論界對(duì)民樂創(chuàng)作如何弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化有過熱烈的討論，對(duì)如何發(fā)展民樂有著不同的看法。自上世紀(jì)初以來，就有青主、劉天華、王光祈等人從對(duì)待國(guó)樂的不同態(tài)度出發(fā)，對(duì)如何發(fā)展國(guó)樂有著不同的觀點(diǎn)?！拔母铩币院?，又產(chǎn)生了對(duì)所謂“新潮音樂模式”、“新古典主義模式”和“彭修文模式”的各種爭(zhēng)論。與此相關(guān)的議題則包括了民樂創(chuàng)作中的中西關(guān)系、民樂創(chuàng)作如何創(chuàng)新、民族樂器是否需要改良，以及民樂是否要“交響化”等等方面的討論。這種討論在當(dāng)下，似乎已經(jīng)告一段落了，但如何評(píng)價(jià)當(dāng)代民樂作品的價(jià)值？如何評(píng)價(jià)民樂創(chuàng)作水準(zhǔn)的高低？這一命題并沒有得到徹底的解決（當(dāng)然，也可能永遠(yuǎn)無法徹底解決）。但對(duì)這些問題的思考，其背后有著深層次的社會(huì)心理，它反映的是音樂理論界和作曲界在中西文化碰撞中，對(duì)自身音樂文化處境的思考，對(duì)音樂文化發(fā)展方向的思考。對(duì)這些問題的探討在當(dāng)下的社會(huì)文化語(yǔ)境中，往往具體體現(xiàn)為一首作品是否“傳承與發(fā)展了傳統(tǒng)的音樂美感”、是否“弘揚(yáng)了民族文化”，后兩個(gè)方面一直以來都是作曲界和音樂理論界討論的焦點(diǎn)。

音樂創(chuàng)作——尤其是民樂創(chuàng)作和文化的關(guān)系問題是一個(gè)復(fù)雜而重要的問題。對(duì)這個(gè)問題的反復(fù)思考與國(guó)人在不同時(shí)期，對(duì)待文化的態(tài)度本身有關(guān)系。從某種程度上說，近代以來，很少有一個(gè)民族對(duì)傳統(tǒng)文化的問題像中國(guó)這樣，充滿了反復(fù)和糾結(jié)，充滿了矛盾和掙扎。從五四時(shí)代“打倒孔家店”，到建國(guó)后“階級(jí)斗爭(zhēng)決定論”、“經(jīng)濟(jì)建設(shè)決定論”和“意識(shí)形態(tài)”擔(dān)綱，它表現(xiàn)的是一個(gè)顯著的“去文化”、“反文化”的過程。傳統(tǒng)文化一度是受嚴(yán)厲批判乃至凌辱的對(duì)象，在經(jīng)過若干年“不懈努力”之后，局面已經(jīng)非常不堪。在中國(guó)當(dāng)代史上（尤其是改革開放之前），傳統(tǒng)文化不僅從未獲得應(yīng)有的尊嚴(yán)和地位，更是經(jīng)常成為被閹割、被政治化、抽象化、虛無化的對(duì)象。久而久之使中國(guó)文化成為“不土不洋”、“不中不西”、以泛政治化、泛意識(shí)形態(tài)化為特色的“怪物”，形成了經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展多元化了，但文化卻始終捆縛在五色斑斕的籠子里的這樣一種奇特景觀。

改革開放三十年，GDP上去了，有錢了，人們又突然開始意識(shí)到，我們除了追求物質(zhì)和財(cái)富以外，我們還需要文化，我們需要在文化中找到自己心靈的歸屬，我們需要在和傳統(tǒng)建立聯(lián)系之中來解決自身文化身份的定位。人們?cè)絹碓桨l(fā)現(xiàn)，國(guó)富民強(qiáng)的理想不是光有錢就能實(shí)現(xiàn)的。經(jīng)濟(jì)只能致富，文化才能致強(qiáng)。于是社會(huì)又開始出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的竭力推崇、挖掘和尋找?，F(xiàn)在一個(gè)很時(shí)髦的詞就是“文化覺醒”，這個(gè)提法表面上看起來，是要以新的心態(tài)來對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化的問題，但實(shí)際上反映的是這樣一種心理，即——我們發(fā)現(xiàn)，我們自己的傳統(tǒng)文化并不比西方的“低級(jí)”，我們的傳統(tǒng)文化自有其自身的價(jià)值，且這種價(jià)值可以不以“他文化”作為評(píng)判和衡量的標(biāo)準(zhǔn)。

但本文以為，任何以極端方式對(duì)待傳統(tǒng)都不可取。對(duì)待傳統(tǒng)文化需要一個(gè)辯證的態(tài)度。不以意識(shí)形態(tài)，或者民粹主義而人云亦云。尤其在一個(gè)全球化的時(shí)代，文化的交融和影響變得更為常見。我們常常缺乏一個(gè)寬闊的胸懷和視野去對(duì)待我們自己的文化和他人的文化。其結(jié)果是，我們對(duì)自己文化的態(tài)度常常在孤芳自賞和妄自菲薄兩個(gè)極端中來回?cái)[動(dòng)，這兩種情況都不是合適的態(tài)度。

具體到民樂的創(chuàng)作中，我們當(dāng)然需要對(duì)傳統(tǒng)的繼承，但這種繼承要破除形式繼承的老路，如果“形在而神不在”，那么，繼承只是一件極為片面的方式。也就是說，對(duì)傳統(tǒng)的音樂文化要有新的表現(xiàn)形式，新的音樂文化理念、新的音樂技能。但是，這種創(chuàng)新，也不是生搬硬套地將現(xiàn)代文化植入其中，而是融入傳統(tǒng)文化基因，展示對(duì)傳統(tǒng)文化自信，從其原體上進(jìn)行新的提煉、整合，使傳統(tǒng)升華，并富有時(shí)代風(fēng)貌。

從這個(gè)角度來看《奔騰》的創(chuàng)作，它在豐富民樂的表現(xiàn)手段、擴(kuò)大民樂的表現(xiàn)范疇、打破原有藝術(shù)規(guī)范的束縛、發(fā)揮創(chuàng)作主體意識(shí)以及深層發(fā)掘傳統(tǒng)文化特質(zhì)等方面都有諸多建樹。它們追求鮮明的民族風(fēng)格與高度的藝術(shù)技巧相融合，追求作品為當(dāng)代的聽眾所接受。既新穎又與歷史的積淀相聯(lián)系，使聽眾在聽覺上感受到熟悉而親切的音樂語(yǔ)言，但又聽到了不斷打動(dòng)他們的新的東西。這些正是《奔騰》這首作品的成功之處。

三

一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，《奔騰》這樣的作品并非個(gè)案。就在這次與《奔騰》同樣獲得“第三屆華樂論壇”各類獎(jiǎng)項(xiàng)的作品中，和這首作品音樂氣質(zhì)相似的就有不少。比如王丹紅的《弦上秧歌》、姜瑩的《絲綢之路》、朱琳的《舞之光影》、史付紅的《對(duì)話》等等，都以鮮明而“不出格”的方式展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)民樂的魅力。

也許有人會(huì)說，在同一評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中獲獎(jiǎng)的作品，音樂氣質(zhì)相似是肯定的。這樣的說法顯然有道理。因?yàn)樵谕淮卧u(píng)獎(jiǎng)中，一并獲獎(jiǎng)的作品有著大致相似的風(fēng)格特征和音樂氣質(zhì)，這樣的情況似乎具有某種“天然的”合理性。因?yàn)?，它完全可以被解釋為是由于同一組評(píng)委的美學(xué)偏好所導(dǎo)致的?？墒牵陙韯?chuàng)作的另一些民樂作品，同樣展現(xiàn)了這種音樂氣質(zhì)就多少能說明一些問題了。在2014年“第十八屆全國(guó)音樂作品（民樂）評(píng)獎(jiǎng)”中獲獎(jiǎng)的幾首作品，如《富春山居圖隨想·秋山聞道》（劉湲）、《夢(mèng)釋》（劉長(zhǎng)遠(yuǎn)）、《新龍舞》（徐昌俊）等民族管弦樂作品，同樣呈現(xiàn)了某種相似的審美取向似乎不是偶然的?？梢哉f，縱觀近年的民樂創(chuàng)作（尤其是大型民族管弦樂作品的創(chuàng)作），與十?dāng)?shù)年前相比一個(gè)重要的跡象就是，民樂創(chuàng)作的審美取向似乎在悄悄地發(fā)展變化。那么，這是一種什么樣的改變呢？

在民樂創(chuàng)作實(shí)踐中，大致有三種創(chuàng)作類型：第一種是把傳統(tǒng)音樂的原曲素材加以改編，然后進(jìn)行演奏；第二種是把傳統(tǒng)音樂素材加以變化發(fā)展。在依舊能識(shí)別原有曲調(diào)的情況下，運(yùn)用配器等各種作曲技法加以改編和發(fā)展，創(chuàng)作出新的樂曲，這種創(chuàng)作雖然在旋律、曲調(diào)層面留有鮮明的原有素材的痕跡，但使其變得更加豐富，也創(chuàng)造出新的音樂形態(tài)；第三種是在研究傳統(tǒng)民樂樂器的基礎(chǔ)上，經(jīng)過作曲家的分析、提煉、重新設(shè)計(jì)、想象，進(jìn)行全新的創(chuàng)作，從而產(chǎn)生出新的音樂生命。應(yīng)該說，無論哪一種創(chuàng)作模式，都有不少的好作品。遠(yuǎn)的如聶耳的《金蛇狂舞》。近的如，劉文金的《長(zhǎng)城隨想》在上個(gè)世紀(jì)80年代，開拓了大型民樂作品新天地（盡管這是一首二胡協(xié)奏曲）；彭修文的《秦·兵馬俑》也為民樂的創(chuàng)作拓展了新的空間；而譚盾的《西北組曲》、郭文景的《滇西土風(fēng)二首》、唐建平的《后土》等上個(gè)世紀(jì)80、90年代的作品，則有著那個(gè)年代特有的某些“先鋒”痕跡。這些作品都為后來的民樂創(chuàng)作帶來了重要的影響。

當(dāng)然，一些民樂作品刻意地運(yùn)用復(fù)雜、繁瑣的創(chuàng)作技術(shù)，甚至秉持怪異、毫無人文意識(shí)的創(chuàng)作理念，單純追求空洞的音響實(shí)驗(yàn)，離奇的運(yùn)用一些所謂的新技術(shù)、新手段，以激進(jìn)方式來創(chuàng)作——此類現(xiàn)象也是大量存在。10年前，劉文金先生曾在一篇文章中這樣直言不諱地批評(píng)道：“近幾年，我曾參與過一些不同形式的民樂作品的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，印象中也有一些生動(dòng)有趣的好作品，但那些似乎理念深邃而技術(shù)繁雜、甚至莫名奇妙的作品也不在少數(shù)。有個(gè)別作品甚至連樂曲的名字都是從字典里絞盡腦汁查出來的，似乎越生僻越顯得高深，最好讓所有評(píng)委們一時(shí)都難以辨認(rèn)才自以為‘奧秘’。而在技術(shù)運(yùn)用方面的刻意繁雜、怪異，毫無人文意識(shí)或技藝特征的為所欲為，也令人為之瞠目結(jié)舌?！雹賱⑽慕穑骸蛾P(guān)于民樂創(chuàng)作的進(jìn)一步思考》，《人民音樂》2004年第11期。與此相似的是另一種批評(píng)，即，認(rèn)為中國(guó)的民樂創(chuàng)作，失去了文化的特質(zhì)，失去了民族的特色。比如，“樂器是中國(guó)的，而思維卻是貝多芬的”（李西安《走出大峽谷》）“你們（中國(guó)）音樂早就向西方歸化了”（錢茸《古國(guó)樂魂》——一位美國(guó)音樂教授、考官如是說）②參見唐樸林：《“身在福中”——兼答“民樂的家底微薄不豐”說和“已經(jīng)聽木了”的癔語(yǔ)》，《中國(guó)音樂》2013年第2期。

而10年之后的當(dāng)下，劉文金先生所批評(píng)的那種現(xiàn)象看起來似乎喪失了其存在的領(lǐng)地。至少，本文前文提及的那些作品，無一不是建立在良好的創(chuàng)作法則和豐富的人文內(nèi)涵之上的。這些作品把表現(xiàn)手法，美學(xué)特質(zhì)和文化情感三者綜合在一起，成為一個(gè)有機(jī)的整體。具體說來，這些作品的共同特點(diǎn)是，重視音響在應(yīng)用表現(xiàn)中的作用，重視發(fā)揮中國(guó)民族樂器的音色特質(zhì)，它們?cè)谝欢ǔ潭壬?，拓展了民族管弦樂的音樂表現(xiàn)空間。在音樂語(yǔ)言上，既沒有落入傳統(tǒng)音樂某些俗套的窠臼，也沒有以追求音響的“新、奇、異”為旨?xì)w。在創(chuàng)作類型上，這些作品顯然應(yīng)歸入前文所述的第三種，它們往往看不到傳統(tǒng)曲調(diào)的影子，也不是根據(jù)某一特定的傳統(tǒng)素材和曲調(diào)改編而成，只是挖掘了民樂樂隊(duì)的表現(xiàn)特性，或者說借助民樂這一載體，創(chuàng)造了新的音樂樣式，表達(dá)了作曲家所要表達(dá)的情感和美學(xué)主張。

一直以來，海峽兩岸的作曲家們都始終面對(duì)這樣一個(gè)問題，即，現(xiàn)代技法如何與中國(guó)文化相結(jié)合的問題。當(dāng)對(duì)這種問題的思考，往往籠罩在一元化的思路中，或者帶著濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩。而當(dāng)下的這種民樂創(chuàng)作一個(gè)值得鼓勵(lì)的苗頭是，其審美取向似乎更多地在實(shí)踐層面注重對(duì)情感的內(nèi)在表達(dá)和對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)在意蘊(yùn)的抒寫，而暫時(shí)擱置了民族化、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化等方面空泛地、口號(hào)式地呼喊。

另一方面，類似《奔騰》這樣的作品似乎再次告訴我們，在音樂創(chuàng)作中一個(gè)永恒不變的法則——滿足當(dāng)代人的心理需求是成功的保證。關(guān)注當(dāng)下，也是音樂文化得以發(fā)展和延續(xù)的重要?jiǎng)恿Α？梢哉f，任何文化的價(jià)值在于發(fā)掘它對(duì)當(dāng)代生活的價(jià)值和意義。藝術(shù)是人類心靈的產(chǎn)物，如果它失去對(duì)當(dāng)下人們生存境遇的悲憫關(guān)懷，如果它沒有去考慮當(dāng)下聽眾的心理感受，如果沒有關(guān)注當(dāng)下人們的現(xiàn)實(shí)生活，那么，在這種情況下，來談所謂的繼承和創(chuàng)新都是可疑的。而《奔騰》和其它具有相同音樂氣質(zhì)的作品，恰恰是作曲家的創(chuàng)作具有這樣的審美取向——以熟悉親切而又不俗套的音樂語(yǔ)言征服聽眾，它滿足了我們的聽覺需要，它們成功地以情感而不是技術(shù)打動(dòng)了我們。

對(duì)如何發(fā)展民樂或許有各種觀點(diǎn)、意見、看法，有分歧、有爭(zhēng)吵，但對(duì)要發(fā)展民樂，要推動(dòng)民族音樂文化的發(fā)展這樣的主張是具有共識(shí)的。而民樂要發(fā)展首要的是民樂創(chuàng)作的發(fā)展，如王甫建說：“新世紀(jì)的民樂不能只盯著《二泉映月》等幾首老曲子”①王甫建：《文匯報(bào)》2010年7月12日，第9版。；譚盾則說：“中國(guó)音樂走向世界，只有靠民樂?！雹诶钗靼玻骸蹲叱龃髰{谷》，安徽文藝出版社2002年版，第106頁(yè)。暫且不論其結(jié)論如何，當(dāng)下的民樂創(chuàng)作日趨繁榮卻是事實(shí)。興許越來越多的作曲家意識(shí)到扎根民族和傳統(tǒng)才是創(chuàng)作最重要的養(yǎng)分來源。

當(dāng)然，認(rèn)為當(dāng)下的民樂創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)新的歷史高度或者新的歷史階段，這樣的判讀也還為時(shí)過早。對(duì)民樂創(chuàng)作的爭(zhēng)議也依然會(huì)繼續(xù)，不過，我們應(yīng)該有理由相信，只要有自由創(chuàng)作的土壤和環(huán)境，只有不斷的努力推進(jìn)，中國(guó)的民樂則一定會(huì)往前邁進(jìn)。

因此，我們完全可以對(duì)當(dāng)前民樂創(chuàng)作的這種審美取向保有一份審慎而積極的樂觀。

2014-11-03

J605

A

1008-2530（2016）01-0075-05

黃宗權(quán)（1978-），男，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授（福建，350108）。

福建省教育廳A一般項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代管弦樂創(chuàng)作的民族化問題研究”（課題編號(hào)：JAS150204）。