文/孫曉嶺

淺析山水畫筆墨新程式的探索——以姜寶林山水畫創(chuàng)作為例

文/孫曉嶺

中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨程式，是古代畫家對(duì)客觀自然深入觀察、高度提煉的基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的一種繪畫語言形式。筆墨程式是山水畫的重要成分，其中筆墨皴法程式是山水畫山石構(gòu)造最為重要的部分。清代以后，山水畫筆墨程式語言極度規(guī)范與完美，現(xiàn)今的藝術(shù)家在筆墨程式規(guī)范上很難有所再超越，在傳統(tǒng)與當(dāng)代的迷茫之中徘徊。所以，當(dāng)代畫家便提出了對(duì)山水畫傳統(tǒng)筆墨程式的改造革新。

山水畫；筆墨；新程式；姜寶林

中國畫歷來講求程式，注重法度。筆墨程式是通過在生活中長期積淀錘煉所形成的一套完整的筆墨造型圖式與技法表現(xiàn)形式。

在傳統(tǒng)山水畫中，筆墨程式經(jīng)過歷代的不斷發(fā)展完善，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楸凰囆g(shù)家們所確定接受的造型符號(hào)與形象結(jié)構(gòu)，如此，在客觀自然中的樹石形態(tài)逐步變?yōu)橐环N圖解上的造型模式。在傳統(tǒng)山水畫的程式體系之中，雖然造型符號(hào)與客觀自然有著形象上的聯(lián)系，但藝術(shù)家們?cè)诮柚淌椒?hào)造型時(shí)，并不關(guān)注其是否表達(dá)真實(shí)自然，而是傾向于以筆墨程式符號(hào)傳達(dá)內(nèi)心情境。比如從董源、巨然的長披麻皴到黃公望的短披麻皴，進(jìn)而再至王蒙的牛毛皴，在山石的結(jié)構(gòu)上并無太大變化，而表現(xiàn)山石肌理的造型符號(hào)不斷改變，形成了為后世所承繼的新的程式符號(hào)。畫家們借助筆墨程式符號(hào)的演進(jìn)，來表現(xiàn)不同時(shí)代、不同社會(huì)環(huán)境下各自不同的心境意向。

如此來說，若想用筆墨新程式來表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)環(huán)境下的思想情感，筆墨造型符號(hào)的創(chuàng)新便顯得十分重要。山水畫創(chuàng)作若不講求筆墨程式則顯得底氣薄弱，但若過分依賴傳統(tǒng)筆墨程式，又會(huì)顯得單調(diào)重復(fù)。所以，怎樣在筆墨程式體系之中尋求造型結(jié)構(gòu)的拓展與形象符號(hào)的擴(kuò)充便顯得尤為關(guān)鍵。

進(jìn)入20世紀(jì)下半葉，山水畫經(jīng)歷了外來藝術(shù)風(fēng)格與思想潮流的激烈碰撞，它的發(fā)展進(jìn)程變得十分活躍。當(dāng)代山水畫在中西文化的辯論中獲得發(fā)展，這為其從傳統(tǒng)向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型提供了許多有意義與價(jià)值的養(yǎng)分。在這個(gè)重要的轉(zhuǎn)型時(shí)期，傳統(tǒng)山水畫的筆墨程式與西方現(xiàn)代繪畫理念成為了最為主要的兩個(gè)參照。對(duì)于這兩者的選擇與汲取的過程，藝術(shù)家們表現(xiàn)出了不同的態(tài)度，如此，畫家從這兩者中獲取什么元素與拋棄什么元素將很大程度決定了當(dāng)代山水畫筆墨新程式的風(fēng)格與面貌。尤其是在引入了西方繪畫的符號(hào)概念之后，當(dāng)代山水畫的筆墨程式在延續(xù)傳統(tǒng)上，加以分解和重構(gòu)，以筆墨符號(hào)的全新組合來構(gòu)筑具有當(dāng)代意義的筆墨程式，這為山水畫尋求新程式的發(fā)展提供了良好的契機(jī)。

當(dāng)代山水畫一直在強(qiáng)調(diào)筆墨程式中傳統(tǒng)審美因素的延續(xù)，在另一方面又著力對(duì)于筆墨程式語言的現(xiàn)代性的發(fā)展建設(shè)。在當(dāng)今時(shí)代語境下，畫家們生活中的客觀自然與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)成為了他們對(duì)于筆墨新程式表達(dá)的素材來源。藝術(shù)家們?cè)趥鹘y(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方的激烈交鋒中明確了自我的追求目標(biāo)，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來構(gòu)筑復(fù)雜與豐富的新筆墨程式的語言系統(tǒng)，具有承前啟后的時(shí)代意義。這類創(chuàng)新的山水畫筆墨程式最富有發(fā)展建設(shè)性，其是山水畫走向?qū)徝垃F(xiàn)代化的必要環(huán)節(jié)。藝術(shù)家們將山水畫筆墨程式的傳統(tǒng)審美理念與變革創(chuàng)新相統(tǒng)一結(jié)合起來，把具有傳統(tǒng)審美情感的筆墨程式引入當(dāng)代社會(huì)語境，將筆墨程式進(jìn)行當(dāng)代新解。如此，當(dāng)代山水畫的筆墨程式語言獲得了嶄新的生機(jī)。

綜上所述，當(dāng)代山水畫需要新的筆墨程式。山水畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型建立在分析傳統(tǒng)筆墨程式與現(xiàn)代新程式的共性與差異之上，其實(shí)質(zhì)是完成山水畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代審美的推進(jìn)。同時(shí)，藝術(shù)家們不斷借鑒傳統(tǒng)程式與西方符號(hào)體系，以此所蘊(yùn)藏的無限潛力讓山水畫在內(nèi)容觀念、筆墨程式語言以及技法材料方面做出了大膽探索嘗試與發(fā)展創(chuàng)新。創(chuàng)新是永無止境的，筆墨程式繼承了中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，為了使它更好地結(jié)合當(dāng)代社會(huì)語境和藝術(shù)家們的現(xiàn)實(shí)情感表達(dá)，畫家們要以一種開放的姿態(tài)和不倦的探索精神，不斷地進(jìn)行筆墨新程式的轉(zhuǎn)型嘗試，使山水畫具有當(dāng)代精神品格。

當(dāng)代山水畫家姜寶林無疑為這一時(shí)代在筆墨程式上有個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的畫家之一。齊白石曾說過：“十年樹木，蓋能成林，然繪林之法，雖窮一生恐未能盡得也?！雹偃绱丝梢?，筆墨符號(hào)若形成程式化的法則，并非簡單所得。而姜寶林經(jīng)歷多年的苦苦探尋，終于獲得了山水畫造型符號(hào)的程式創(chuàng)新。他的山水畫創(chuàng)作主要有如下幾個(gè)階段：第一，先對(duì)物象元素進(jìn)行解構(gòu)；第二，將解構(gòu)后的典型造型符號(hào)進(jìn)行分析，用心去體味這些符號(hào)所表現(xiàn)自然的真實(shí)情感；最后，他用創(chuàng)造出的視覺化的、獨(dú)特的造型圖式去重構(gòu)自然，進(jìn)而形成了獨(dú)具風(fēng)格的筆墨程式語言。

姜寶林認(rèn)為，筆墨程式一直是中國畫民族性的核心內(nèi)容。筆墨程式功夫越深厚，掌握的筆墨技法越多，在筆墨程式藝術(shù)的探索和創(chuàng)造中，擁有的手段越高明，辦法就越多。在把握中國畫主題精神——筆墨程式的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代的審美觀念加以審視，將符合現(xiàn)代審美要求的因素篩選出來，使其既有古老觀念的內(nèi)蘊(yùn)，又具有現(xiàn)代生命的實(shí)質(zhì)，是中國山水畫發(fā)展的一條必經(jīng)之路。如此，姜寶林一直致力于筆墨程式的發(fā)展創(chuàng)新，他用自己對(duì)于客觀自然的理解，在繼承傳統(tǒng)筆墨皴法程式之后，將古人的筆墨程式分解重組，形成了一系列的皴法程式新解。這些傳統(tǒng)筆墨皴法程式的新解，是姜寶林在筆墨新程式上的努力嘗試與探索的結(jié)果。

而姜寶林的白描山水畫可以說是其自然主義的高度個(gè)性化的呈現(xiàn)，它極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)山水畫的筆墨造型程式。姜寶林強(qiáng)調(diào)造型符號(hào)的抽象性與具象因素融合，運(yùn)用他對(duì)客觀自然的長期觀察，發(fā)展創(chuàng)造了重復(fù)的“之”字形的盤旋線條，與柔和的色調(diào)相結(jié)合，色墨相融，發(fā)展創(chuàng)造了個(gè)性化的筆墨程式符號(hào)。姜寶林憑借其對(duì)自然客觀的生命脈絡(luò)所提煉出來的個(gè)性符號(hào)程式，致力于探索山水畫筆墨程式創(chuàng)新性的諸多可能。

姜寶林在創(chuàng)作中以特有的線條將山石脈絡(luò)分割為一個(gè)又一個(gè)的幾何三角形，其中用蛇形線構(gòu)筑山石紋理，通過線條方向的變化與空白進(jìn)行對(duì)比，創(chuàng)造了藝術(shù)家們所尊崇的“蚯蚓皴”或“等高線皴”。姜寶林獨(dú)具一格的“蚯蚓皴”，是在繼承傳統(tǒng)披麻皴的筆墨程式的基礎(chǔ)上，用重復(fù)的排比線將網(wǎng)狀山石相互擠壓形成了畫面的主體結(jié)構(gòu)，而這些極富抽象性的符號(hào)語言形成了整體畫面的筆墨程式。畫家將這些符號(hào)元素布局畫面形成一種平面性的虛擬空間。畫中如同迷宮般的蛇形線是其創(chuàng)新性筆墨程式的主要構(gòu)成，具有象征意義又極富裝飾性。

姜寶林的白描山水畫在其已經(jīng)成熟的藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過重塑符號(hào)構(gòu)筑了新的筆墨程式語言。他的白描山水具有簡單的重復(fù)性，更加趨于單純化，山石物象的客觀真實(shí)性因素極大減弱，整體畫面的律動(dòng)性得到了強(qiáng)化，造型符號(hào)的程式特征更為突出、更為新穎。他將這種個(gè)性化的創(chuàng)新圖式加以大力發(fā)展，為筆墨程式的創(chuàng)新尋找到了突破口。

在藝術(shù)多元化的當(dāng)代社會(huì)，山水畫既要不同于傳統(tǒng)，又要適應(yīng)新的時(shí)代背景，這便要求藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)和發(fā)展中尋求變化，在客觀自然中去發(fā)掘與古人不同的當(dāng)代筆墨程式的語言符號(hào)。當(dāng)代畫家應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)生活中尋找具有獨(dú)特山水畫視角的藝術(shù)靈感，在把握創(chuàng)作時(shí)，需要依據(jù)個(gè)人在感受筆墨意趣上的不同以及程式語言上的差異做出相對(duì)應(yīng)的調(diào)整與改變。藝術(shù)家在改變和發(fā)展當(dāng)代筆墨新程式的過程之中，去突破傳統(tǒng)的束縛以獲取具有現(xiàn)代性的新筆墨程式必定是一個(gè)漫長艱難的探索過程。

注釋：

①拉爾斯·伯格倫德，丁寧.姜寶林的理性自然主義[J].美術(shù)觀察，2002（5）.

[1]譚曉燕.論繪畫符號(hào)語言的差異——傳統(tǒng)山水畫與西方符號(hào)繪畫的比較[J].美術(shù)界，2011（8）.

[2]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

[3]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1987.

【孫曉嶺，北京城市學(xué)院工藝美術(shù)系】