文/張　鈺

崇高的美學(xué)概念

文/張鈺

崇高的美學(xué)概念起源于古希臘，在哲學(xué)辯論之中是相當(dāng)重要的辯論主題。公元1世紀(jì)的朗吉努斯的《論崇高》這本書對(duì)于18世紀(jì)的作家們產(chǎn)生了相當(dāng)深刻的影響。在《論崇高》之中，認(rèn)為崇高是“偉大心靈的回聲”。主要有以下五個(gè)方面：莊嚴(yán)而偉大的思想、慷慨而激昂的感情、高雅的措辭、尊嚴(yán)的結(jié)構(gòu)以及辭格的藻飾，然后用海洋、尼羅河、多瑙河、萊茵河進(jìn)行了闡述。英國(guó)的博克則是西方美學(xué)史上將崇高和美進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分的人，在英國(guó)還有另外的一些美學(xué)家并不承認(rèn)崇高體驗(yàn)中的恐懼與痛苦所能夠產(chǎn)生的作用。為了能夠?qū)Τ绺叩拿缹W(xué)概念有更加清楚的認(rèn)識(shí)，在文中從朗吉努斯出發(fā)，就歐洲哲學(xué)家與美學(xué)家們對(duì)于崇高的美學(xué)概念的論述進(jìn)行了闡述，對(duì)這些巨人們的思想進(jìn)行闡述，然我們可以更好地對(duì)崇高的美學(xué)概念有更加深刻的認(rèn)識(shí)，相信崇高的美學(xué)概念將會(huì)一直是美學(xué)與哲學(xué)范疇中值得探討的問題。

崇高；美學(xué)；哲學(xué)

崇高的美學(xué)概念，起源于古希臘，這是非常重要的哲學(xué)辯論的主題。在18世紀(jì)與20世紀(jì)末的歐洲，都曾作為美學(xué)研究的核心因素。《論崇高》通常被看作是朗吉努斯所著，這本書對(duì)18世紀(jì)的作家們影響巨大。實(shí)質(zhì)上，朗基努斯將崇高的定義區(qū)別于通過美麗的事物和運(yùn)用浩瀚氣勢(shì)的手段去喚起人們內(nèi)心強(qiáng)烈的情感，并激發(fā)敬畏品質(zhì)的“美”的藝術(shù)。因?yàn)槊揽赡苁乾嵥榈?、有輪廓的、清晰的和日常的，而崇高則是巨大的、不規(guī)則的、模糊的和超出人力范圍的?！俺绺摺边@個(gè)詞出現(xiàn)在18世紀(jì)的文學(xué)理論和批評(píng)之中，如約翰·丹尼斯的《詩(shī)歌評(píng)論的基礎(chǔ)》和約瑟夫·阿狄生的一篇眾所周知的文章《想象中的快樂》。它很快被應(yīng)用到視覺藝術(shù)之中，其中，老喬納森·理查森在一篇關(guān)于批評(píng)藝術(shù)和繪畫的文章中說恐怖時(shí)期畫家們更適合寫作“它（崇高）給予我們想法去考慮我們自身的安全”。這一概念，常用在作家寫崇高內(nèi)容的文章之中，在埃德蒙·伯克的《論崇高與美麗概念起源的哲學(xué)探究》中得到全面的闡述。伯克通過人們識(shí)別自衛(wèi)本能和社會(huì)關(guān)愛的情感來區(qū)分崇高和美。自衛(wèi)本能讓（人）喜悅更加升華，致使減少了痛苦和恐懼，而美的來源就是“積極和獨(dú)立”的快樂。因此在可怕的環(huán)境中沉思（自然的，藝術(shù)的或智慧的）可以讓喜悅得到升華，但是這可怕的環(huán)境不能真的傷害到觀眾，除了在想象中。由此意象產(chǎn)生一種情感，比美所提供“心靈能感覺到的強(qiáng)烈的情感”更加強(qiáng)烈。因此伯克拒絕已經(jīng)建立的理論，認(rèn)為美是完美比例的結(jié)果，或是一種效用。

埃德蒙·伯克的觀念影響了德國(guó)的哲學(xué)家康德，他首先研究的課題是《觀察崇高與美的感受》，并且在作品中進(jìn)一步闡述他的觀點(diǎn)，最終得出批判意見?？档聟^(qū)分崇高與粗俗的感覺，把崇高的含義指向欲望的滿足，并且認(rèn)為美好的情感需要欣賞美與崇高，從而誘發(fā)享受或樂趣，與此而來伴隨著恐怖的情感。他進(jìn)一步把崇高分為三類：可怕的、高尚的和輝煌的，分別概括為：“深度”“高度”和“建筑”?？档略诤艽蟪潭壬腺澩说某绺叩膶徝捞刭|(zhì)的定義——浩瀚、恐怖和黑暗?？档抡J(rèn)為崇高是對(duì)象固有的、特定的屬性，具有取代個(gè)人主觀感受能力的重要性，因此崇高不是一種通性（或普遍性）而是個(gè)人的響應(yīng)。康德進(jìn)一步與“道德的崇高”相聯(lián)系，崇高的行為被采納以及應(yīng)用于普遍的情感，它是一種行為模式，取決于原則，而不是情緒。崇高的性質(zhì)，無(wú)論是實(shí)際或想象上的感知，普遍根據(jù)18世紀(jì)的作家所定義——浩瀚、模糊和不規(guī)則，所有一切能喚起一定程度的恐懼就是崇高。研究崇高的學(xué)者在薩爾瓦多·羅薩的作品《強(qiáng)盜畫》中發(fā)現(xiàn)崇高的這一特點(diǎn)。行進(jìn)于野外和高低不平的地方成為一種流行，如在阿爾卑斯山、斯諾登尼亞和英國(guó)的湖區(qū)。在里索威城，詩(shī)人和散文家威廉·申斯通是第一個(gè)把伯克的理論付諸實(shí)踐的人，他的小地產(chǎn)（園林）臨近黑爾斯歐文地區(qū)。理查德·佩恩·奈特的《景觀：教誨詩(shī)》和尤維達(dá)爾·普賴斯的《論如畫性》，都主張欣賞園林景觀中的不規(guī)則性和野性（參見如畫）。建筑中的崇高尋求一種不規(guī)則的風(fēng)格，哥特式的方希爾特修道院是威廉與建筑師杰姆斯·懷亞特合作設(shè)計(jì)的。貝克福德也試圖在他的哥特式小說《瓦塞克》闡述崇高的影響，后由賀拉斯·沃波爾在《奧特朗托城堡》中定義崇高，這主要得益于當(dāng)代的崇高理論。

在18世紀(jì)的藝術(shù)家中，詹姆·巴里、亨利·富塞利和約翰·莫蒂默·漢密爾頓試圖在他們的作品中表達(dá)崇高精神。他們經(jīng)常從荷馬、莎士比亞和彌爾頓等詩(shī)人那里選擇課題，自擬復(fù)雜的主題，并從芬加爾和詹姆斯·麥克弗森、奧西恩等詩(shī)人所做的詩(shī)歌中得以借鑒。風(fēng)景畫家記錄自然現(xiàn)象，如18世紀(jì)70年代維蘇威火山爆發(fā)，德比德比地區(qū)則產(chǎn)生許多維蘇威火山爆發(fā)的圖像。而理查德·威爾遜畫的《尼亞加拉大瀑布》通過光線效果等多方面繪畫要素都可以解說崇高的本質(zhì)。崇高的理論在19世紀(jì)廣泛討論聲中被中止，但在約瑟·馬洛德·威廉·透納、約翰·馬丁、弗朗西斯·丹比、詹姆斯·沃德的作品中精細(xì)地體現(xiàn)了“崇高”這一題材。在歐洲，德拉克洛瓦、席里柯、弗里德里希以及美國(guó)哈得遜河畫派的畫家用極具感染和沖擊力的風(fēng)景來闡釋崇高。

在20世紀(jì)下半葉的崇高再次成為美學(xué)研究的一個(gè)關(guān)鍵方面，強(qiáng)調(diào)想象力的重要性，提出了一個(gè)狹隘的美學(xué)特征。康德的理論，尤其是已經(jīng)適應(yīng)了一些不同的批判學(xué)科，包括后結(jié)構(gòu)主義（如雅克·德里達(dá)的著作和雅克·拉康的著作）、精神分析理論、馬克思主義理論，通過讓-弗朗索瓦·利奧塔來表達(dá)有影響的文章，20世紀(jì)的藝術(shù)家試圖根據(jù)自己所處的時(shí)代重新解讀崇高；從而“巴尼特紐曼”成為一種專業(yè)術(shù)語(yǔ)性的圖形，表達(dá)大屠殺的恐怖和人類的悲劇。

[1][英]里特·伊格爾頓.審美意識(shí)形態(tài)[M].王杰傅德根麥永雄，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1990.

【張鈺，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】