張嫣格（山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東　濟南　250014）

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視覺文化視域中中國當代油畫的新文人精神

張嫣格
（山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟南250014）

摘要：當代中國油畫在結(jié)合當代觀念的同時，更多地融入傳統(tǒng)文化精髓和文人理念，發(fā)揚民族精神，表達了獨具審美意識的新文人意象的精神訴求。在視覺文化視域下，中國當代油畫表現(xiàn)出對歷史的思考與詮釋，以及對當今社會的自省，在拓展了當代油畫新語境的同時，開辟出一條具有中國特有新文人精神的油畫之路。

關(guān)鍵詞：視覺文化；當代油畫；新文人；精神建構(gòu)

一

中國傳統(tǒng)文人，能詩文，工書法。自隋代創(chuàng)立科舉制度起，以文取士，稱之為“士大夫”。文人畫則可以追溯東漢和南北朝，提出詩畫一體，追求“不求形似”的文人理念。從文人畫發(fā)展的歷程來看，涌現(xiàn)出一大批變革者，如石濤提出“筆墨當隨時代”、“法自我立”。而新文人畫興起由1989、1990年的兩次畫展引起。他們意在借古開新，對傳統(tǒng)繪畫進行現(xiàn)代的復(fù)蘇。但是，文人畫在追求筆墨游戲的同時，一是過分強調(diào)傳承性，排斥其他流派、體裁和技法；二是輕視現(xiàn)實生活的感受，使作品過于程式化?？梢哉f，眾多學(xué)者對新文人畫的描述僅僅停留在中國畫的層面上。隨之，新文人精神漸漸演變?yōu)橛脗鹘y(tǒng)水墨材料，趣味保守，甚至對頑固思想的追溯。因此，今天我們討論的已經(jīng)不是復(fù)興文人畫的問題，而是在視覺文化視域中，既秉承傳統(tǒng)文人精神，又追尋當代人的生命精神，開創(chuàng)出一條中國特有的當代油畫之路。

早在1926年，林風(fēng)眠提出“調(diào)和東西方藝術(shù)”的理論，他在《東西藝術(shù)之前途》一文中，指出：“其實西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。短長相補，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳?！保?］從那時起，中國油畫注定要走出一條具有自身話語權(quán)的道路。由現(xiàn)代性向當代性在轉(zhuǎn)型過程中，中國油畫重新定位和建構(gòu)畫家的社會位置。在這種情況下，一方面，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化產(chǎn)生了對立面；另一方面，中西文化的碰撞導(dǎo)致的多元文化，無疑給畫家增加了焦慮感。因此，這里出現(xiàn)了一個不可回避的問題，即在視覺文化視域中，如何重新塑造中國當代油畫的新文人精神。

二

正如上文所述，塑造新文人精神的前提是立足于視覺文化視域。那么，我們首先厘清一下視覺文化的內(nèi)涵與外延。當代文化具有開放性、綜合性、多元性的時代背景，但是我們立足于中國，與西方文化有本質(zhì)的區(qū)別。視覺文化是一個開放性的文化領(lǐng)域，簡言之，即日益轉(zhuǎn)向的以視覺為中心的文化領(lǐng)域。在西方，這個轉(zhuǎn)向清晰地與后現(xiàn)代主義相并存，而在中國，也不可避免地呈現(xiàn)出來。

從歷史角度來看，視覺文化概念的提出早在1913年被巴拉茲提出，他認為可以看見的思想即可以理解的思想，即“視覺文化變成了概念的文化”。他對純粹視覺內(nèi)容的推崇直接影響到本雅明的機械復(fù)制觀念。電子媒介慢慢滲透、影響到社會的很多領(lǐng)域，產(chǎn)生了語言與圖像的互動，帶來了語言與圖像的相互轉(zhuǎn)化與共存。到了80年代，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)逐漸興盛，標志著新的視覺文化時代的到來。各種藝術(shù)門類借助電子媒介和計算機模擬，進入了一個“虛擬影像”的新時代，其結(jié)果是復(fù)制取代了模仿，虛擬取代了真實。

通過視覺文化研究的歷史演變可知，視覺文化不但滲透在各種藝術(shù)門類中，而且直接影響到中國當代油畫的精神建構(gòu)與發(fā)展。如果我們不重視視覺文化所帶來的“圖像轉(zhuǎn)向”的美學(xué)觀，那么我們就無法正面回答新文人精神的價值建構(gòu)?！皥D像轉(zhuǎn)向”不再是純粹的視覺性，而是將圖像與語言相互延伸，增強二者的平等地位。就中國當代油畫而言，圖像的呈現(xiàn)以一種隱喻的形式傳遞思想觀念、話語權(quán)等語言符號的信息，增添了圖像背后深層的文本意蘊，在給觀看者帶來視覺沖擊的同時，也加深了對圖像文化內(nèi)涵的思考，呈現(xiàn)為一種積極的動態(tài)化轉(zhuǎn)向。在當下，圖像的認知行為直接關(guān)系到創(chuàng)作者的精神建構(gòu)，它的視覺符號、語言符號共同構(gòu)筑了人類社會的認知系統(tǒng)。正如理查·羅蒂把“轉(zhuǎn)向”描繪成“一組新問題的出現(xiàn)，而舊問題開始消退”［2］（P2）一樣，當代油畫同樣注意到了“轉(zhuǎn)向”的意義所在，即圖像背后的精神建構(gòu)的重新闡釋。

當代油畫的發(fā)展承載著視覺的隱喻性，這意味著圖像方式的變化是由新的觀念與內(nèi)容的改變引起的，從而使得人們的視覺經(jīng)驗發(fā)生了根本性的變化。正如美國藝術(shù)史家阿諾德·豪塞爾所說：“（藝術(shù)）發(fā)展的內(nèi)部邏輯自己不可能產(chǎn)生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時期還干脆拒絕某些成果的可能性?！保?］（P121）也就是說，藝術(shù)家借用全新的圖像，不再以西方油畫中再現(xiàn)的方式來處理現(xiàn)實的圖像語言，而是強調(diào)從中國傳統(tǒng)的意象觀念去把握現(xiàn)實。

三

進一步厘清這一現(xiàn)象，我們不難發(fā)現(xiàn)，很多當代油畫作品表達了古人超脫現(xiàn)實、寄情自然的想法，反映出中國人特有的文人意識。姑且不論油畫技術(shù)上的成熟性，單從油畫被傳入中國伊始，就熱衷于表現(xiàn)民族特色的繪畫題材。諸如上世紀初的徐悲鴻、劉海粟、李鐵夫、林風(fēng)眠等一批畫家，潛移默化地將西方的繪畫技法融入到中國傳統(tǒng)的道德、文化、審美等精神觀念之中，許多中國當代油畫作品在密切關(guān)注現(xiàn)實的同時，賦予作品富有意象又風(fēng)格迥異的藝術(shù)特色。像周春芽、許江、邱瑞敏、周一清等集中于江南的畫家們，遵循中國文人畫的觀念，追求一種“道之出口，淡乎其無味”的精神訴求。藝術(shù)家眼中的世界是凈化了的審美對象，其圖像語言呈現(xiàn)出一種崇尚自然平淡的審美趣味。如宗白華所言：“山川大地是宇宙詩心的影視；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！”［4］（P73）圖像所傳達的不再是單純客觀世界的再現(xiàn)，也并非主觀精神的傳達，而是在現(xiàn)實與虛擬之間找尋文人精神的象征主義色彩。

中國當代油畫從總體趨勢上來說正在擺脫“形似”的制約，以虛實結(jié)合的手法，主動再現(xiàn)陰陽和諧觀念，繼承了中國傳統(tǒng)文化的精髓，透過“立五行以正天時”的陰陽、五行等規(guī)律表達對人生命狀態(tài)的參悟。這不但體現(xiàn)了四時的變化，而且暗喻了五行相生才能孕育人生的生機和活力。藝術(shù)家們大多以道家思想為本源，以“體知”方式參與體悟傳統(tǒng)文人的內(nèi)在精神，在不斷地求知、解蔽中達到“大明”境界，他們將傳統(tǒng)的人文精神轉(zhuǎn)換成陰陽互生的關(guān)系，并呈現(xiàn)出一種生命價值和人格精神的自由與自覺，注解著“生生”循環(huán)往復(fù)的生態(tài)運演節(jié)律，闡明了生態(tài)運轉(zhuǎn)的本源與生命價值的依循之道。生命實體并非孤立的存在，每一個生命體都是一個參悟生成的過程。唐代青原惟信曾說過：“老僧三十年前沒有參禪時，見山是山，見水是水；等到參禪有所悟時，就覺得見山不是山，見水不是水了；徹底覺悟之后，依然見山是山，見水是水?！痹诙U家偈語中，時常把內(nèi)心比作“心水”，恰如《金剛經(jīng)》所言：“應(yīng)無所住，而生其心?！保ā段鍩魰返谑呔恚挠X性上講，一切眾生皆是佛，無論心齋坐忘，抑或澄懷觀道，都源于聽心中之水，見得真如本性。在參悟的過程中需要有凝神遐想、離形去知、天人合一。

與傳統(tǒng)文人精神不同的是，許多當代藝術(shù)家著眼點是現(xiàn)實世界，他們兼顧了東西方文化精神，其參悟之道在于對當代人生命存在價值的追問和反思。與此同時，他們賦予了當代油畫一種使命和責(zé)任：在多元化的世界格局中，建構(gòu)中國當代油畫的精神自覺。

對他們來說，在進行參悟之前，必須先立志。要有信心、有決心、有疑心。面對中國當代油畫與世界的交鋒，他們并沒有文化封閉和故步自封，也不是一味地投合西方，而是力圖突破傳統(tǒng)的窠臼，從圖像本身出發(fā)，將當代油畫的觀念性、哲學(xué)性相互融合，以期生成一種新的圖像意義。在新的圖像生成的過程中，從圖像本身尋找一種信仰，這種信仰是在知覺與被知覺的關(guān)系中相互依賴和滲透，具體來說，是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中從身體的知覺、聽覺不斷移情的結(jié)果。他們通過知覺與視覺的感官模式，將人與世界的關(guān)系上升為一種知覺體驗，并賦予了“可見之物”具有“不可見之物”的理念。他們運用色彩、空間、肌理等藝術(shù)形式向現(xiàn)實世界傳達知覺經(jīng)驗。這種改變不僅是圖像本身的轉(zhuǎn)變，同時也是一種整體的文化觀念的轉(zhuǎn)變。

六祖曾言：“佛法在世間，不離世間覺?！毙蕾p中國當代油畫作品，猶如品一味茶，讀一首詩，在文人精神世界中訴求一種當下的真實。在視覺文化視域下，中國當代油畫立足于民族和傳統(tǒng)，是一種“自我立法”，更是一種藝術(shù)自覺，是在立足民族性與本土性的前提下尋求自身的發(fā)展。新文人精神的建構(gòu)正向我們訴說著這一未來使命實現(xiàn)的可能性。

參考文獻：

［1］林風(fēng)眠.東西藝術(shù)之前途［J］.東方雜志，1926，（10）.

［2］［美］W.J.T.米歇爾.圖像理論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

［3］［美］阿諾德·豪塞爾.藝術(shù)史的哲學(xué)［M］.陳超南，劉天華譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1992.

［4］宗白華.美學(xué)散步［M］.上海，上海人民出版社，1981.

（責(zé)任編輯：劉德卿）

中圖分類號：J202

文獻標識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0085—03

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.018