摘要：從元雜劇創(chuàng)作實(shí)踐中概括出其應(yīng)分為本色與案頭兩大流派。根據(jù)艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的文學(xué)分類法，本文認(rèn)為本色派雜劇的核心特點(diǎn)屬娛樂受眾，以舞臺(tái)演出效果為其主要?jiǎng)?chuàng)作追求;并從內(nèi)容、戲劇情節(jié)、關(guān)目安排和語言特色諸方面做了分析、判別。

關(guān)鍵詞：元雜劇;本色派;案頭派;內(nèi)容;情節(jié)關(guān)目;語言

中圖分類號(hào)：I207.37?????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??????文章編號(hào)：

一、本色派與案頭派之界說

元雜劇中的本色派是與案頭派對(duì)舉的概念，因此，可將兩者做一比較，以便對(duì)其有個(gè)清晰的學(xué)術(shù)定位。

本色派與案頭派，①是元雜劇在發(fā)展過程中形成的兩大流派。

“本色”一詞，在魏晉南北朝時(shí)就有人使用，指物體本來的顏色，②成為戲劇概念，是在明代后期。沈德符以本色評(píng)論前世和當(dāng)時(shí)包括戲劇在內(nèi)的曲家作品，崇尚本色：“吳中詞人如唐伯虎、祝枝山，后為梁伯龍、張伯起輩，縱有才情，俱非本色?！盵1]640王驥德將傳奇分成本色與文詞二家，褒揚(yáng)本色而貶抑文詞：

曲之始，止本色一家，觀元?jiǎng)〖啊杜谩贰ⅰ栋菰隆范浛梢?。自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體……夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲婉轉(zhuǎn)，以代說詞;一步藻繢，便蔽本來，然文人學(xué)士，積習(xí)未忘，不勝其靡，此體遂不能廢。[2]118

臧晉叔將雜劇分成名家與行家，其名家相當(dāng)于文采派，行家相當(dāng)于本色派，并且認(rèn)為，當(dāng)行即適合舞臺(tái)演出是戲曲創(chuàng)作的根本原則：

曲有名家，有行家。名家者，出入樂府，文采爛然，在淹通閎博之士，皆優(yōu)為之。行家者，隨所裝演，無不摹擬曲盡，宛若身當(dāng)其處而幾忘其事之烏有;能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優(yōu)孟衣冠，然后可與于此。故稱曲上乘，首曰‘當(dāng)行。[3]4

當(dāng)時(shí)學(xué)者分戲曲作品為本色派與文采派不是憑空杜撰，而是在戲曲創(chuàng)作實(shí)際中概括出來的。他們認(rèn)為，所謂本色派，就是基本上按照現(xiàn)實(shí)生活的面貌來進(jìn)行描繪，以樸素?zé)o華、生動(dòng)自然為其語言特色;所謂文采派，則更多地在語言色彩上下功夫，詞句華美、文采燦然是其主要的語言特色。這種主要從語言風(fēng)格上界定本色與案頭派的觀點(diǎn)，有很大影響，今人亦有持此見者。有學(xué)者謂：“本色：指曲文質(zhì)樸自然，接近生活語言，而少用典故或駢倆語詞的修辭方法和風(fēng)格?！盵4]34便仍是主要從語言風(fēng)格角度來對(duì)本色派風(fēng)格進(jìn)行概括的傳統(tǒng)思維。

然而上引臧晉叔的看法較其他學(xué)者更高一籌。他注意到了這一派在演出時(shí)，以描摹真切，感情充沛，富于藝術(shù)感染力為其特征，并且首先用“當(dāng)行”來對(duì)“本色”作為補(bǔ)充，從而豐富了對(duì)這一派的理論概括，將這一派的本質(zhì)特征，即適合舞臺(tái)演出，為觀眾所喜聞樂見，做了準(zhǔn)確的表述。

王季思的《元人雜劇的本色派與文采派》，是有關(guān)這個(gè)問題研究中最全面的文章。王文突破前人以是否忠實(shí)于生活和語言風(fēng)格劃分流派的做法，從作品題材、思想傾向、藝術(shù)結(jié)構(gòu)等諸方面給予了本色派與文采派較為全面的詮釋。[5]但是，由于其撰作已經(jīng)將近半個(gè)世紀(jì)，又限于時(shí)代的限制，故很多相關(guān)問題的研究還有待深入，而接續(xù)研究的成果還很少見，故本文不揣冒昧，擬在王季思先生研究的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的拓展，將本色派和案頭派作為兩種具有不同審美風(fēng)格的戲劇流派來深入探析。

美國美學(xué)家艾布拉姆斯將文學(xué)分為模仿、實(shí)用、表現(xiàn)和客觀四類，并分別做了說明。[6]5我們可以用以下圖式來表示：

艾氏是以作家創(chuàng)作意圖為出發(fā)點(diǎn)，將作品作為中心，考查其與相關(guān)因素的關(guān)系，來進(jìn)行分類的。作品是為表達(dá)作者情緒或理念的屬表現(xiàn)類;為了再現(xiàn)社會(huì)生活的，可歸入模仿類;為受眾而創(chuàng)作，可歸入傳達(dá)類，這類又可繼續(xù)分為兩個(gè)亞型，他雖未明確說明，但是書中言及此類作品在愉悅受眾時(shí)往往有教導(dǎo)性，故我們可將其分為娛樂型和教育型;而作品不與外界發(fā)生關(guān)系，其創(chuàng)作只追求本身精美，將作品視為一自足的結(jié)構(gòu)，不考慮外界因素，艾氏稱之為客觀類，也就是人們常說的為藝術(shù)而藝術(shù)者。但是，艾氏強(qiáng)調(diào)他的分類并不具絕對(duì)性質(zhì)，因?yàn)槿魏我环N傾向都必會(huì)兼有其他種類的某些特點(diǎn)。但是同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)品中必會(huì)有一種傾向占主導(dǎo)地位，其他因素為從屬者。因此他的分類法頗具實(shí)際的操作意義。

對(duì)本色派的分析還可更進(jìn)一步。因?yàn)楸旧刹⒎侵痪邐蕵芬煌?，誠如艾氏所云，還應(yīng)兼有他種因素。本色派的主要特征顯然是為娛樂受眾的，因此，分析其特征應(yīng)從是否適合舞臺(tái)演出入手。但是，這一流派也兼有他類創(chuàng)作傾向的特點(diǎn)，分別是與現(xiàn)實(shí)關(guān)系緊密和抒情性強(qiáng)烈等，這些因素亦不應(yīng)忽視。元代雜劇的本色派可以說是以舞臺(tái)為中心，也就是說，是追求盡可能熱鬧有趣的演出效果，因此可以說是娛樂型的。但是要取悅觀眾，就必須盡可能地與觀眾的生活貼近，尤其是與主要的觀眾群下層市民生活貼近，所以如實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)生活的真實(shí)場景也就成為重要的特點(diǎn)。這一派以自己的創(chuàng)作頑強(qiáng)地向人們宣示，作家在戲曲作品中應(yīng)該有意識(shí)地與自身形象疏離，而向觀眾和現(xiàn)實(shí)靠攏。用鄭振鐸談到關(guān)漢卿的話來說，就是在作品中找不到作者的影子。作家的個(gè)人身世甚至本身的好惡都不是最重要的，如果他的好惡與觀眾不一致，在作品中就淡化本人傾向。關(guān)漢卿的雜劇中寫到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的三六九等，但是卻很少寫到知識(shí)分子，使想從他的雜劇中了解作者生平的學(xué)者枉費(fèi)心機(jī)。但這并不等于說作品沒有作者的思想和感情，而是作者的主觀評(píng)價(jià)已經(jīng)與他所屬的下層人民一致化，作者本人不直接站出來說話。同時(shí)，為了贏得受眾的認(rèn)可、認(rèn)同，作品還要在相當(dāng)大程度上保持與民眾相通的道德評(píng)價(jià)。

大略而言，在元代前期，雜劇傾向于本色，然案頭派出現(xiàn)并成就斐然;到了元代后期，則二者各擅其長，案頭派漸成上風(fēng)，而本色派亦帶有案頭派之風(fēng)。延至明代，雜劇貴族化的趨勢越發(fā)明顯，故漸入衰境。這也是中國文學(xué)史上任何一種文體普遍的發(fā)展過程，即由俗到雅，逐步失去生命力。

按艾布拉姆斯模型來對(duì)本色派定位，為了讓作品擁有盡可能多的受眾，本色派的作品在以下四個(gè)方面的努力相當(dāng)自覺：一是寫民眾最關(guān)心的問題題材;二是依據(jù)觀眾群的道德觀念與審美習(xí)慣對(duì)題材進(jìn)行處理;三是采用一般觀眾最喜聞樂見的形式因素;四是往往寓有作者的道德訓(xùn)戒，特別是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文人多屬儒生，故其說教往往是儒家信條，由于作品產(chǎn)生于理學(xué)思想出現(xiàn)以后的特定時(shí)代，故這種說教的封建道德寓意更為顯著，而在說教時(shí)，也往往與民間普遍認(rèn)同的價(jià)值觀相通。下文具體分析。

二、本色派雜劇的內(nèi)容特點(diǎn)

總體來說，注重受眾關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)象和問題，寫人們最關(guān)心的題材和主題，并自覺認(rèn)同受眾的價(jià)值觀念，以之作為評(píng)判是非曲直的主要標(biāo)準(zhǔn)，這樣才能得到觀眾讀者的關(guān)注和喜愛，這是本色派雜劇能夠在舞臺(tái)上生存的基本原因。

在本色派的雜劇中，重大的社會(huì)問題有比較準(zhǔn)確的反映，這是建國以來的研究者最津津樂道的。正如艾布拉姆斯所說，模仿類作品是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的鏡子，而巴爾扎克也說過，他這樣的作家是社會(huì)的書記官。這樣，作家的責(zé)任就是制造鏡子，其美學(xué)追求不在于作品中體現(xiàn)了自己主觀上的多少理念，而是要看作品在多大程度上準(zhǔn)確地反映社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)問題。本色派的作品在反映社會(huì)問題中的諸現(xiàn)象時(shí)相當(dāng)自覺，但前期雜劇和后期雜劇的真實(shí)性有差別。在元代，社會(huì)問題呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的形態(tài)，以14世紀(jì)初為界，前后期社會(huì)的特點(diǎn)明顯有別，其在雜劇中的體現(xiàn)也有不同。要言之，前期社會(huì)沖突空前尖銳復(fù)雜，而后期社會(huì)沖突相對(duì)緩和。

前期的作家大都生活在社會(huì)的底層，因此在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，一般是站在人民的立場上，反映社會(huì)的黑暗和人民的心聲。

元代前期最突出的社會(huì)沖突是以蒙古貴族和色目人為主體的統(tǒng)治者與廣大漢民族和其他少數(shù)民族民眾之間的沖突?！对湔隆防镉涊d，在成吉思汗初興時(shí)，他便與眾部落的頭領(lǐng)互稱兄弟，約定取得天下之后，各分土地，共享富貴。③這樣，從最高的統(tǒng)治者大汗到各個(gè)部落的奴隸主，形成了一個(gè)嚴(yán)密的政治統(tǒng)治之網(wǎng)。“他們后來始終遵守這個(gè)原則，雖然形式上權(quán)力和帝國歸于一人，即歸于被推舉為汗的人，然而實(shí)際上所有兒子、孫子、叔伯都分享權(quán)力和財(cái)富?！盵7]46而隨著戰(zhàn)爭的擴(kuò)大，統(tǒng)治集團(tuán)也在擴(kuò)大。一方面是成吉思汗及其后人大量分封同姓王，另外還產(chǎn)生了一大批靠軍事起家的功臣。這些人的數(shù)量越來越多。而這些貴族勛臣都是世襲承蔭，其子孫后代即便是一無所長，都與其先人一樣享有種種特權(quán)。蒙古貴族入主中原以后，這種奴隸制的殘余又與原有的封建制度結(jié)合起來，從而使諸王駙馬等權(quán)勢之人，到處橫行。這些人在當(dāng)時(shí)統(tǒng)稱為“權(quán)豪勢要”。權(quán)豪勢要無法無天，隨意殘害百姓的問題，是元代最突出的社會(huì)問題之一。本色派雜劇作家，當(dāng)然不會(huì)放過這一社會(huì)熱點(diǎn)問題的。因此，《魯齋郎》中的魯齋郎無法無天、《救風(fēng)塵》里的周舍對(duì)風(fēng)塵女子的恣意凌辱、《陳州糶米》里的大小劉衙內(nèi)對(duì)百姓的任意戕害、《望江亭》里的楊衙內(nèi)對(duì)民女譚記兒的強(qiáng)占，集中地反映了當(dāng)時(shí)整個(gè)統(tǒng)治集團(tuán)上下一氣的嚴(yán)重腐敗，以及與民眾的尖銳沖突，從中可以看出當(dāng)時(shí)的權(quán)豪勢要的氣焰。誠然，雜劇作家也不只是寫出統(tǒng)治者對(duì)于民眾殘酷的經(jīng)濟(jì)剝削和政治壓迫，而且也寫了人民在這種嚴(yán)酷的政治環(huán)境下以各種方式求得生存，特別是以斗爭的方式爭取生存權(quán)利的現(xiàn)實(shí)?！端疂G》戲在這個(gè)時(shí)期的大量出現(xiàn)，雖敘寫重點(diǎn)各有不同，然宣示“官逼而民不得不反”，卻是共同的主題。

元代社會(huì)統(tǒng)治嚴(yán)酷，在黑暗現(xiàn)實(shí)中，貧苦無依的下層民眾戰(zhàn)勝強(qiáng)大的統(tǒng)治者，只能是雜劇作家們的良好愿望，而實(shí)現(xiàn)的可能性則微乎其微。于是雜劇作家們只好搬出亡靈來幫助自己。于是大量的以包公為代表的清官便成了戲曲舞臺(tái)上的活躍分子。公案戲的興盛，便成了元代前期戲曲舞臺(tái)上的一大景觀。中國傳統(tǒng)觀念中，評(píng)價(jià)官員的標(biāo)準(zhǔn)主要不是才干，而首先是廉潔，即剛正不阿，執(zhí)法如山，一塵不染。在公案戲中，清官的形象除了傳統(tǒng)的這一要求之外，還有了另一層，即描寫他們的智慧。因?yàn)槿藗冎溃瑑H僅依靠官員的清正廉潔之外，并不能保證他們在代表下層百姓與惡勢力斗爭中的戰(zhàn)無不勝，所以這種從現(xiàn)實(shí)政治斗爭中產(chǎn)生出的智慧就成為他們中一部分人必備的質(zhì)量了。包公戲也是元雜劇中的一個(gè)重要題材。在大量的包公戲中，大都突出的是包公的剛正和智慧，而在《陳州糶米》中，則突出了包公的凡常幽默一面，使人感到親近可信。

民族問題在元代不僅與階級(jí)歸屬相關(guān)，實(shí)則古今中外，民族問題始終是個(gè)高度敏感的問題。其不僅與物質(zhì)生活的豐嗇聯(lián)系在一起，而且在大多數(shù)情況下是個(gè)人格的歸屬問題。一般來說，在民眾物質(zhì)生活極度貧困時(shí)，這個(gè)問題或是通過階級(jí)沖突的形式表現(xiàn)出來，或是隱而不見，故其本身的特性并不明顯。但溫飽問題一但解決或近于解決時(shí)，這個(gè)沖突就不可避免地凸現(xiàn)出來，從而以其本身的形式直接表現(xiàn)出來。在文人士大夫?yàn)橹鞯陌割^派作家的作品中，這一點(diǎn)體現(xiàn)得較為明顯。如果說白樸的《梧桐雨》中所感慨的故國之思令人沉重壓抑，而馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》中的王昭君在漢匈交界黑河投水自盡，其寧為漢家鬼，不當(dāng)異族后的寓意，則近乎一目了然。

這樣，在接近下層的本色派作家的作品中，所反映的社會(huì)沖突是以下層人民與權(quán)豪勢要的沖突為主，而民族沖突往往掩蓋在善惡斗爭的主題之下。他們的創(chuàng)作傾向主要隱藏在作品描寫的故事和人物后邊，重在反映社會(huì)的普遍情緒，而不像那些案頭派作家那樣重視個(gè)人的表現(xiàn)，是借他人的酒杯澆自己的塊壘。紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》中出現(xiàn)了一群有情有義，不惜獻(xiàn)身的志士仁人。韓厥、公孫杵臼和程嬰等人，不惜犧牲身家性命，為舊主趙家保留下了復(fù)仇的種子。這種存亡繼絕的描寫，應(yīng)當(dāng)寄托有渴望宋室恢復(fù)的寓意。這個(gè)戲?qū)懙煤芫剩适麓笃鸫舐?，情?jié)緊湊，而且有一種感人至深的悲劇力量。由于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者對(duì)民族問題的敏感和統(tǒng)治的殘暴，所以這一類作品對(duì)民族沖突的反映，采取的是一種隱晦的方式。故多用歷史劇來影射現(xiàn)實(shí)。

愛情是永恒的主題，早已是陳詞濫調(diào)，但各個(gè)時(shí)期的愛情是有著各自特色的，這也是不爭的事實(shí)。元代前期的愛情戲，有著一些民主性因素。主要是反映了在男性為中心的社會(huì)中女性所遭受的痛苦，表現(xiàn)了下層社會(huì)對(duì)婦女問題的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)較上層人士要進(jìn)步。無論是大量的妓女戲還是家庭戲，大都有這種潛臺(tái)詞?！毒蕊L(fēng)塵》中所寫到的妓女從良之難，作者并沒有把這種社會(huì)底層的女子當(dāng)作玩物，而是承認(rèn)她們與正常的好人家女子一樣，有過正當(dāng)正常生活的權(quán)利。聯(lián)系到作家關(guān)漢卿是一個(gè)長期與歌妓朝夕相處，并且對(duì)她們懷有深切同情的下層作家，所以他反映出社會(huì)生活這一角的真實(shí)性，是無庸置疑的。而秋胡戲妻之后，作者寫了妻子羅梅英的不依不饒，這種得理不讓人的描寫應(yīng)該是婦女在一定程度上得到了與男子接近的權(quán)利，才會(huì)出現(xiàn)的。當(dāng)然婦女的地位提高并非是達(dá)到了現(xiàn)代意義上的高度，這從此類作品最后總不外是女子妥協(xié)而告終，也可看出。

也正是因?yàn)樽髌芬杂^眾的道德評(píng)價(jià)和審美理想為目標(biāo)，所以在反映現(xiàn)實(shí)時(shí)，作品也就不能完全像鏡子那樣一點(diǎn)不走形，而是要符合觀眾的要求。因此，作品往往有個(gè)美好的結(jié)局，甚至有些結(jié)局給人以不協(xié)調(diào)的感覺，即便是最杰出的作品也無法免俗，比如《竇娥冤》的竇天章出面，竇娥冤案昭雪，壞人各罹其罰的大團(tuán)圓，便是顯例。

元代后期，社會(huì)沖突出現(xiàn)了某種程度的緩和，因此本色派雜劇所反映的社會(huì)沖突也遠(yuǎn)不如元代前期尖銳。這是因?yàn)槊稍y(tǒng)治者對(duì)于尖銳的社會(huì)沖突采取了一些手段加以調(diào)解，最重要的莫過于限制貴族特權(quán)，重開科舉，吸收漢族知識(shí)分子參與政權(quán)，因此造成了雜劇作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的疏離。這一時(shí)期有相當(dāng)一部分雜劇作家本身就是元政權(quán)的官員。元代后期的雜劇在反映這種社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，一般不再像元代前期那樣真實(shí)生動(dòng)，社會(huì)的光線在經(jīng)過他們的鏡子時(shí)發(fā)生了帶有作家本人價(jià)值觀的折射。因此這一時(shí)期總的創(chuàng)作傾向是本色派作家對(duì)于作品如實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)興趣的淡化，對(duì)于下層人民的道德理想和審美要求的漠視。出現(xiàn)了雜劇的倫理化傾向。元代前期雜劇中的勃勃生氣被死氣沉沉的道德說教和替統(tǒng)治者粉飾所取代，出現(xiàn)了?“與元統(tǒng)治者妥協(xié)的姿態(tài)和呼聲”。[8]148其本色的特點(diǎn)，也就多少有些變味。

后期元雜劇失去民眾基礎(chǔ)，逐步地衰落，與其思想的正統(tǒng)化即封建倫理化，有著不可分割的關(guān)系，這與元雜劇的藝術(shù)形式，關(guān)系并不太大。實(shí)則元后期的雜劇在關(guān)目安排，語言提煉上還有發(fā)展。本色派之所以成為本色派，就在于情感上與觀眾的融合，而失去了這一點(diǎn)，也就意味著其生命力的枯竭。這是個(gè)教訓(xùn)。

本色派雜劇中的人物多屬下層。尤其是市民或被市民化的人物。這一派作家創(chuàng)作出來的戲不是為孤芳自賞或博權(quán)貴擊案叫絕的，而是為了在公共場所演出的，所以一定要寫觀眾喜聞樂見的，并且活動(dòng)在身邊，甚至是觀眾從其身上可以看到自己的影子的人物，因此各種下層社會(huì)，尤其是市民社會(huì)中活動(dòng)的小人物，便堂而皇之地登上戲劇舞臺(tái)。無論是權(quán)豪勢要、潑皮無賴、商販工匠、下層官吏、烏龜老鴇、妓女孤老、鄉(xiāng)老村姑，等等，舉凡下層社會(huì)所熟知的人物，無不在其中活生生地行動(dòng)著。本色派作家的代表人物關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇十八種（有幾種著作權(quán)尚有疑問），現(xiàn)實(shí)題材占了三分之二強(qiáng)。作品中的人物大多是市井中常見的角色，其中相當(dāng)一部分已經(jīng)成為典型。他的戲常演不衰，與這些人物的生動(dòng)鮮明、受到觀眾的高度認(rèn)可是分不開的。

學(xué)界注意到元人寫的歷史劇不倫不類，與史實(shí)出入頗大。元代前期的歷史劇多寄托有作者的故國之情，而后期至明初出現(xiàn)的歷史劇不僅數(shù)量非常大，而且有著獨(dú)特之處。更多地表現(xiàn)了古代人民的英雄主義精神?！耙话銇碚f，文學(xué)性較差，但性格鮮明，富有戲劇性，適合舞臺(tái)演出。其內(nèi)容重在表現(xiàn)古代歷史人物的斗爭經(jīng)驗(yàn)和智慧，虛構(gòu)的成分很大。對(duì)歷史事件、歷史人物的描寫是不準(zhǔn)確的。”[8]146盡管作者沒有提出這種歷史劇與本色派的關(guān)系，但是從其所說性格鮮明，適合舞臺(tái)演出，可以看出其與本色派的關(guān)系。而歷史事件與人物的失真，只能說明它們被按照觀眾的口味作了改造。因此，舞臺(tái)上的這些歷史人物不再是歷史上的真實(shí)人物，而成了下層民眾中的成員，并且是帶有一定理想色彩的成員。

三、本色派雜劇的情節(jié)關(guān)目安排

本色派雜劇是依附于舞臺(tái)而生存的，因此它的戲劇藝術(shù)都是圍繞著舞臺(tái)這個(gè)中心來設(shè)定和組織的。也就是說，只要有利于增強(qiáng)演出效果的手段，無不在本色派作家的考慮之列，調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段來增強(qiáng)演出的效果。

首先，情節(jié)性的因素受到了特別的重視。這有一整套成熟的經(jīng)驗(yàn)。一是體現(xiàn)在選材上。本色派作家的選材，首先考慮是否有戲。因此，富于沖突的事件是他們首先注意的。這種沖突，必須要具有道德上的意義，形成善惡兩方。只有這樣，才能引起觀眾的關(guān)注。而同時(shí)，正反兩方要處于激烈的斗爭中，即沖突必須有一定的力度。并且在最后，要以一方勝利一方失敗而告終，有個(gè)結(jié)局。

二是戲劇不是紀(jì)實(shí)性的作品，而是要高于生活。作者的加工過程也就是創(chuàng)作過程。不僅要繼續(xù)提煉事件，要?jiǎng)h去無關(guān)的枝節(jié)，要將生活沖突加工提煉成戲劇沖突，使沖突單純化，而且要使沖突強(qiáng)化，同時(shí)還要使沖突有一定的頓挫，即不能一覽無余，而要有張有弛，這就要吊觀眾的胃口，要有懸念。關(guān)心懸念，即滿足好奇心，是溫飽問題解決以后的人都有的慣性思維。已故著名文學(xué)批評(píng)家馮牧喜歡讀新武俠小說，說金庸梁羽生等人的小說是“成年人的童話”?？磻颉巴庑锌礋狒[，內(nèi)行看門道”，任何時(shí)候，看熱鬧的都要比看門道的多?？撮T道的必定是有錢有閑的人，而這種人在中國社會(huì)里是極少數(shù)。所以，如何把戲?qū)懙脽狒[一些，就成了本色派作家的要?jiǎng)?wù)。在元雜劇本色派的成功作品中，無論是竇娥與張?bào)H兒等人，程嬰與屠岸賈等人之間的沖突，都有強(qiáng)烈的道德意義和足夠的力度。而愛情題材的作品，作者則固守好事多磨的模式，爭取愛情自由與婚姻自主的青年男女代表著正面理想，而扼殺他們愛情的勢力則是可憎的。《紅樓夢》中將此貶為俗套，但這正是一般低文化的人，尤其是理學(xué)思想淡漠的市民最喜聞樂見的。這主要是在悲劇、正劇和諷刺性喜劇之中體現(xiàn)。而在輕喜劇中，往往沖突的雙方都是正面人物，于是作者在對(duì)沖突進(jìn)行處理時(shí)，往往采用誤會(huì)性手法。即讓一方在對(duì)方的誤會(huì)中暫時(shí)充當(dāng)反面角色，讓雙方如同正反人物一樣處于激烈的沖突之中，最后以誤會(huì)消除，皆大歡喜而告結(jié)束。《李逵負(fù)荊》中，強(qiáng)人宋剛和魯智恩冒充梁山泊頭領(lǐng)宋江和魯智深，搶走山下開酒店老者王林的女兒滿堂嬌。李逵知道后，抱打不平，欲殺宋江和魯智深。宋、魯強(qiáng)辯，李與他們以人頭相賭。后誤會(huì)弄清，李逵負(fù)荊請罪，極力賠禮道歉，加之眾頭領(lǐng)一致求情，宋江方赦免之。無論是正反沖突還是誤會(huì)性沖突，作者都有意識(shí)地讓沖突的發(fā)展呈九曲連環(huán)之勢，只要觀眾一入場，就不由得不一氣看完。

其次，關(guān)目的安排也受到重視。這在中國古代戲劇中是有著豐富傳統(tǒng)的，元代本色派雜劇貢獻(xiàn)良多。

第一，充分地利用元雜劇特有的四大套結(jié)構(gòu)形式來把戲?qū)懽?。四折一本的結(jié)構(gòu)對(duì)雜劇來說，限制頗多，猶如帶著鐐銬跳舞。雖然這種四大套的形式具體什么時(shí)候產(chǎn)生還不清楚，但從它一產(chǎn)生不久就得到了幾乎所有北雜劇作家的認(rèn)同，可見劇作家們普遍認(rèn)為這種形式是當(dāng)時(shí)能找到的最好的形式。

這種形式最大的好處就是其表面上的刻板和過度嚴(yán)謹(jǐn)之中暗合著戲劇的規(guī)律。四大套是四個(gè)基本均衡的音樂單元，正好合乎作者構(gòu)思的戲劇沖突的過程。作者在創(chuàng)作過程中，可以在這四折之中安排戲劇沖突的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。這種以音樂為單元的折，正可以兼顧到情節(jié)性和抒情性。唱詞主要用來抒情，而科白則集中用來推動(dòng)戲劇沖突，表現(xiàn)劇情。而如果還有意猶未盡之處，完全可以用加楔子或另折的辦法來解決。這些都使嚴(yán)整的四大套形式有了一定的靈活性。

第二，喜劇性的穿插是本色派雜劇的通例，通常被稱為“插科打諢”。而在案頭派中，這是可有可無的。毫無疑問，這也是為了招攬觀眾的。其來源是春秋的俳優(yōu)藝術(shù)，中經(jīng)南北朝和唐代參軍戲和宋代宮廷雜劇、民間雜劇?？芍^是源遠(yuǎn)流長。宋代在成都演出的雜劇，以觀眾笑聲的多少來判定演出的效果。④在元代雜劇，除了喜劇之外，正劇和悲劇中都有凈、副凈、丑、搽旦等之類的逗笑式的角色。這種角色大都是反角，在劇中不僅參與戲劇沖突，如《竇娥冤》中的凈扮演的張?bào)H兒，而且還要起一種活躍場上的氣氛的作用，如賽盧醫(yī)就是一個(gè)副凈，《陳州糶米》中的妓女王粉蓮就是搽旦。他們的一言一行，一舉一動(dòng)，都充滿了笑料?？梢韵胍?，他們的出場，能給觀眾帶來多么大的享受。要能留住觀眾，笑聲是不可缺少的。這種穿插，在劇情平靜沉悶時(shí)出現(xiàn)，可以活躍氣氛;在高潮迭起時(shí)出現(xiàn)，可以讓人稍松一口氣;而在情節(jié)緊張時(shí)出現(xiàn)，可以埋下包袱，吊觀眾的胃口。正因如此，本色派作家沒有不重視喜劇性的穿插的。

第三，重視道具的運(yùn)用。金圣嘆在評(píng)《水滸傳》中武松打虎時(shí)用的那根哨棒的作用時(shí)提出了“草蛇灰線法”，指的就是如果道具用得妙，恰如草中之蛇、灰中之線，尋?？床灰?，但一經(jīng)點(diǎn)動(dòng)，便通體皆活。這類道具的運(yùn)用，大體上有兩個(gè)方面：

一是用其來推動(dòng)情節(jié)，讓其成為一個(gè)包袱，用這種辦法來制造懸念，緊緊吸引觀眾的注意力。典型的例證是《西廂記》中圍繞著信簡而產(chǎn)生那些令人捧腹的誤會(huì)性喜劇沖突。這本戲雖說是案頭派的代表性作品，但是偏偏這幾場戲卻是舞臺(tái)上最經(jīng)常演出的保留節(jié)目，可見其確實(shí)受到了歷代觀眾的喜愛。而一般人之了解《西廂記》，也主要是通過這幾場戲。而最為文人墨客所激賞的那些詩情畫意的場面，如長亭送別等，反而很少直接在舞臺(tái)上出現(xiàn)。即便演出，也多少要經(jīng)過一些改編。所以也可以說，這是帶有本色意味的幾個(gè)折子。

二是用其來作為結(jié)構(gòu)的線索，將劇本寫得集中嚴(yán)謹(jǐn)。如《陳州糶米》中的御賜紫金錘，幾乎已經(jīng)成了戲中的一個(gè)有血有肉的重要角色。它在不同場子中出現(xiàn)，被作者賦予了不同的意義，時(shí)而是天子頒賜的圣器，時(shí)而是濫殺無辜的兇器，時(shí)而是作為嫖資的當(dāng)器，時(shí)而是懲罰奸惡的武器。這個(gè)道具作用的變化，就是戲劇情節(jié)進(jìn)展的過程，一個(gè)道具簡直濃縮了一個(gè)大戲。這種成功地運(yùn)用道具的例子，在元代本色派雜劇中是很常見的?！渡痖w》，《魔合羅》，《金鳳釵》，《玉鏡臺(tái)》，《虎頭牌》，《金錢記》，《留鞋記》，《勘頭巾》等，都是以道具作了劇名，并貫穿全劇。

四、本色派雜劇的語言特色

本色派雜劇語言方面與案頭派作品相比，有三個(gè)突出的特點(diǎn)，一是人物語言的性格化，二是通俗化生動(dòng)化，三是重視對(duì)白的作用。

性格化語言的運(yùn)用是本色派作品的一大特色。作家一旦進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，就不再是本人，而是變成筆下的人物，寫誰就是誰，無論言語行為，都要有嚴(yán)格的性格依據(jù)。通過作家在寫人物時(shí)的典型化處理，要讓臺(tái)下的觀眾在舞臺(tái)上看到自己周圍的熟人甚至自己。而戲劇不像小說那樣，可以通過敘事描寫來刻劃人物，而主要是通過語言的直接交流來表現(xiàn)人物性格，因此個(gè)性化的語言就成為人物性格表現(xiàn)的最重要手段，觀眾也就主要是通過語言來了解人物，分別善惡。正因如此，本色派作家在創(chuàng)造個(gè)性化的語言方面總是嘔心瀝血，苦心孤詣，我們隔了近千年后，仿佛還能聽到劇中人的聲口?？颠M(jìn)之的《李逵負(fù)荊》中李逵一人下山游玩賞青的獨(dú)白：

（唱）俺這里霧鎖著青山山秀，煙罩定綠楊洲。（云）那桃樹上一個(gè)黃鶯兒，將那桃花瓣兒啖阿啖阿的下來，落在水中，是好看也。我曾聽的誰說來，我試想咱，哦，想起來了也，俺學(xué)究哥哥道來，（唱）輕薄桃花逐水流。（云）俺綽起這桃花瓣來，我試看咱，好紅紅的桃花瓣兒?。ㄗ鲂?，云）你看我好黑指頭也?。ǔ┣”闶沁@粉襯的這胭脂透。[9]190

看似閑筆，但寫出了李逵這個(gè)沒有什么文化，卻對(duì)梁山充滿了無限熱愛的義軍將領(lǐng)的鮮明性格。一般關(guān)涉梁山水泊的古代文學(xué)作品的讀者，都會(huì)認(rèn)為李逵價(jià)值序列中頂尖的是對(duì)于宋江的忠貞不二。但是由這個(gè)戲和《水滸傳》中相應(yīng)的故事可見，在宋江與梁山事業(yè)二者魚與熊掌不可兼得時(shí)，在李逵心中后者才是上位價(jià)值。正因有這樣的性格，才會(huì)無比熱愛義軍事業(yè)，才會(huì)眼里容不得一點(diǎn)沙子，哪怕是他隨時(shí)準(zhǔn)備為之獻(xiàn)出生命的哥哥宋江做了破壞義軍事業(yè)的事，他也不答應(yīng)。要拼個(gè)你死我活。這一段正是閑筆寫出了人物。不同性格以及由此決定的生活目的的碰撞，便形成了戲劇情節(jié)，反過來說，情節(jié)是性格的歷史。所以，這段描寫為以后他與宋江之間的誤會(huì)性沖突做了鋪墊。

語言的通俗化和生動(dòng)化是依舞臺(tái)而存在的本色派雜劇不可或缺的。語言的通俗化的意義在于要讓一種信息被受眾清晰準(zhǔn)確地理解，不致于因不能或誤讀而使得信息的意義白白浪費(fèi)或被扭曲。因此，語言的通俗對(duì)于文化程度不高的以市民為主體的雜劇觀眾就顯得尤為重要。聽不懂，就走人，劇作家徒勞無益。但僅此還不夠，因?yàn)槭鼙娝邮艿男畔⒁_(dá)到足夠的刺激強(qiáng)度，才能產(chǎn)生足夠的閾值。平淡而寡味的沒意思的語言，也無法留住觀眾。因此，語言的通俗性和生動(dòng)性是每個(gè)本色派雜劇作家的自覺追求。隨手拈來一例?！肚锖鷳蚱蕖分星锖獬鰪能娛昊貋砗?，在桑園碰見自己的妻子，雙方已不認(rèn)識(shí)。秋胡上前調(diào)戲，遭到女子的拒絕，秋胡惱羞成怒，揚(yáng)言要打?qū)Ψ健＿@時(shí)，旦（秋胡妻）唱道：

你瞅我一瞅，黥了你額顱;扯我一扯，削了你手足;你湯我一湯，拷了你那腰截骨;掐我一掐，我著你三千里外該流遞;摟我一摟，我著你十字街頭便上木驢。哎，吃萬剮的遭刑律！我又不曾掀了你家墳?zāi)梗矣植辉鴼⒘四慵揖鞂?。[9]541

一個(gè)大膽潑辣，剛正不阿，正氣堂堂的農(nóng)家婦女的形象，通過這幾句唱詞，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在我們面前。為了增強(qiáng)語言的生動(dòng)性，本色派的作家往往喜歡使用本地或本民族的方言或語言。孟漢卿的《魔合羅》的第一折中吉丟古堆、失留疏剌、希留急了、乞紐忽濃、疋丟撲塔、赤留出律等語詞，都是一些生動(dòng)的方言或少數(shù)民族詞匯。當(dāng)然這種方言或民族語言的使用，在加強(qiáng)作品生動(dòng)性的同時(shí)，卻以犧牲掉廣大的觀眾面作為代價(jià)，可謂有利有弊。

對(duì)白在元雜劇本色派的作品中起著非常重要的作用。對(duì)白直接表現(xiàn)情節(jié)，推動(dòng)劇情進(jìn)展。對(duì)于下層市民觀眾來說，對(duì)劇情的關(guān)注往往要高于欣賞唱腔，但是更關(guān)注的顯然是情節(jié)。因此，本色派作家不像案頭派那樣，喜歡大量使用唱腔來抒情，而是多用對(duì)白，唱詞相對(duì)較少。公認(rèn)為案頭派的代表作《漢宮秋》中，四折一楔子共享了46支曲子，而本色派的《李逵負(fù)荊》四折只用了32支曲子;即便是用曲子較多的本色派的作品，也相對(duì)更重視道白。《漢宮秋》除了自報(bào)家門式的獨(dú)白外，唱與白的字?jǐn)?shù)之比約為1：1;如果考慮到唱腔遠(yuǎn)比道白用時(shí)要多，那么這個(gè)戲的大部分時(shí)間都用在了唱的方面。而出自民間藝人之手的《陳州糶米》用了38支曲子，比《漢宮秋》少不了多少，但是唱與白的文字之比約為1：2，這就使情節(jié)因素遠(yuǎn)比《漢宮秋》為重，演出時(shí)可以避免繁冗沉悶拖沓之弊。這也會(huì)贏得更多觀眾。

注釋：

①前人多用本色派與文采派對(duì)舉。筆者認(rèn)為，文采派不足以概括與本色派對(duì)舉的

元雜劇中的另一大流派之風(fēng)格特色，故以案頭派名之。吳梅《曲學(xué)通論》第十

四章云：“嘗謂元人之詞，約分三端：喜豪放者學(xué)漢卿，工研煉者宗二甫，尚輕俊

者效東籬?！眳敲返倪@種分法主要著眼于作品的語言風(fēng)格，故將馬致遠(yuǎn)的典雅清

麗與二甫的綺麗濃艷分而為二。但是，他將傳統(tǒng)的文采派析出宗東籬與宗二甫

兩家，給我們進(jìn)一步分析提供了思路。在我看來，東籬的抒情濃郁似更應(yīng)納入

“表現(xiàn)”一類，二甫則因語辭華美，列入“客觀”更為恰當(dāng)。故用“案頭派”

來取代傳統(tǒng)的文采派的概念更名符其實(shí)。即這一流派的創(chuàng)作意圖，并非是為舞

臺(tái)表演，而更著重于案頭的細(xì)致閱讀。這樣一來，吳梅所說的元雜劇之三派，

依艾氏所分，就應(yīng)分別歸入實(shí)用的娛樂受眾、客觀（為藝術(shù)）和表現(xiàn)三類。但

是如果就作品的整體美學(xué)風(fēng)格來看，關(guān)漢卿與馬、白、王的區(qū)別是顯而易見的，

故可以將關(guān)與馬白王分別劃分為本色派與案頭派。而案頭派也可以分為重表現(xiàn)

的和重文采的，前者追求內(nèi)心情緒的渲瀉，而后者更重視作品本身的精雕細(xì)刻。

但在元雜劇的實(shí)際創(chuàng)作中，重表現(xiàn)與重文采兩者之間有諸多的相通之處。從現(xiàn)

存元雜劇考察，用案頭派來進(jìn)行概括差可相當(dāng)。

②《晉書·天文志中》：“凡星有五色，大小不同，各依其行而順時(shí)應(yīng)節(jié)……不失

本色而應(yīng)其四時(shí)者，吉?！蔽臏Y閣《四庫全書》。

③《元典章》卷九《吏部》三：“太祖皇帝初起北方時(shí)節(jié)，哥哥兄弟每商量定，取

天下了呵，各分地土，共享富貴?！?/p>

④宋·莊綽：“成都自上元至四月十八日，游賞幾無虛辰……自旦至暮，唯雜戲一

色。坐于閱武場，環(huán)庭皆府官宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其

上如山。每諢，一笑須筵中哄堂，眾庶皆噱者，始以青紅小旗各插于墊上為記。

至晚，較旗多為勝。若上下不同笑者，不以為數(shù)也?！鼻f氏著《雞肋編》第20-21

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作者簡介：賈三強(qiáng)（1954-），男，西北大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯：李直）