曾穎

[摘 要] 景觀電影的出現(xiàn)是技術(shù)進(jìn)步與人文環(huán)境改變的雙重產(chǎn)物。創(chuàng)作手段的豐富和創(chuàng)作者、接受者的雙向探索也造就了景觀電影在視覺(jué)審美上的不斷擴(kuò)展，給予當(dāng)代觀眾耳目一新的審美體驗(yàn)。在景觀電影的創(chuàng)作上，我國(guó)并未落于時(shí)代的潮頭。由于電影作為傳播載體的流行性和迅捷性，國(guó)產(chǎn)景觀電影也形成了某種能夠被創(chuàng)作者編碼、觀眾順利解碼的符號(hào)體系。文章從國(guó)產(chǎn)景觀電影與符號(hào)性，國(guó)產(chǎn)景觀電影符號(hào)的普遍性與模擬性三方面，分析國(guó)產(chǎn)景觀電影視覺(jué)審美的符號(hào)性。

[關(guān)鍵詞] 國(guó)產(chǎn)景觀電影；視覺(jué)審美；符號(hào)性

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早在20世紀(jì)早期，匈牙利的電影批評(píng)家巴拉茲·貝拉就指出了主宰世界傳播的印刷文化很快就會(huì)為電影領(lǐng)域所掀起的視覺(jué)文化所取代。隨著時(shí)代的發(fā)展，以圖像為主導(dǎo)的電影在大眾傳媒之中的地位印證了貝拉的預(yù)言。在數(shù)字化技術(shù)的飛速進(jìn)步和廣泛運(yùn)用中，景觀電影應(yīng)運(yùn)而生。在進(jìn)入到21世紀(jì)之后的消費(fèi)時(shí)代，景觀電影的產(chǎn)生和發(fā)展則用法國(guó)哲學(xué)家居伊·德波的觀點(diǎn)來(lái)解析更為合適。德波在其著作《景觀社會(huì)》中認(rèn)為：“‘景觀即商品，景觀出現(xiàn)在商品已占據(jù)整個(gè)社會(huì)生活之時(shí)。景觀使得一個(gè)同時(shí)既在又不在的世界變得醒目了，這個(gè)世界就是商品控制著生活一切方面的世界……商品的社會(huì)表現(xiàn)為奇觀的展示。作為商品的電影，也必然要竭力展現(xiàn)它的奇觀特性?！盵1]由此可見(jiàn)，景觀電影的出現(xiàn)是技術(shù)進(jìn)步與人文環(huán)境改變的雙重產(chǎn)物。創(chuàng)作手段的豐富和創(chuàng)作者、接受者的雙向探索也造就了景觀電影在視覺(jué)審美上的不斷擴(kuò)展，一直給予著當(dāng)代觀眾耳目一新的審美體驗(yàn)。在景觀電影的創(chuàng)作上，我國(guó)可以說(shuō)并未落于時(shí)代的潮頭，并且由于電影本身作為傳播載體的流行性和迅捷性，國(guó)產(chǎn)景觀電影也形成了某種能夠被創(chuàng)作者編碼、觀眾順利解碼的符號(hào)體系。

一、國(guó)產(chǎn)景觀電影與符號(hào)性

最早的“景觀電影”一詞僅僅指的是在類似于科技館或旅游景區(qū)等地用以展示風(fēng)景或科學(xué)原理的片子，這一類電影實(shí)際上很難被納入到電影學(xué)的領(lǐng)域進(jìn)行探討。盡管早期梅里埃拍攝的《月球旅行記》已經(jīng)帶有了景觀電影的特色，但直到20世紀(jì)60年代德波發(fā)表有關(guān)《廣島之戀》的批評(píng)文字前，人們還沒(méi)有以景觀電影一詞來(lái)形容一種極為具備觀賞價(jià)值的電影類型。[2]而隨著數(shù)字技術(shù)在電影中的不斷開(kāi)發(fā)運(yùn)用，電影已經(jīng)越來(lái)越明晰地體現(xiàn)出了它在造就視覺(jué)魔術(shù)方面的魅力，而觀眾也越來(lái)越容易陶醉于電影所制造的視覺(jué)盛宴之中。以至于電影人越來(lái)越夸大電影在視覺(jué)方面的藝術(shù)追求，也就出現(xiàn)了德波指出的“有意識(shí)的作秀”[3]，景觀電影才從梅里埃式的牛刀小試，到《誰(shuí)殺死了兔子羅杰》《泰坦尼克號(hào)》《阿凡達(dá)》等的蔚為大觀。國(guó)產(chǎn)景觀電影的探索可以說(shuō)起步較晚，直到21世紀(jì)初期張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》（Hero，2002）出現(xiàn)以后，一大批能夠給觀眾提供具有震撼力影像畫(huà)面的電影才應(yīng)運(yùn)而生。

早期的國(guó)產(chǎn)景觀電影由于無(wú)論是在藝術(shù)上還是在市場(chǎng)上都仍在探索期，故而其作品中存在視覺(jué)效果壓制了敘事藝術(shù)的缺憾，以至于不少影評(píng)人認(rèn)為這是電影發(fā)展的一種倒退。這一時(shí)期的代表作品主要有香港導(dǎo)演徐克的《蜀山傳》（2001）、陳凱歌的《無(wú)極》（2005）、張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》（2006）、馮小剛的《夜宴》（2006）等。人們往往詬病這一批景觀電影在敘事結(jié)構(gòu)上的不夠嚴(yán)密或缺乏新意，然而，不可否認(rèn)的是導(dǎo)演們已經(jīng)在視覺(jué)審美上做出了具有里程碑意義的探索。但也正因?yàn)樗麄兿蠕h開(kāi)拓者的身份，此時(shí)他們創(chuàng)建的視覺(jué)效果還是實(shí)驗(yàn)性的、孤獨(dú)的、缺乏支持的，也就難以形成觀眾普遍認(rèn)可的符號(hào)。

包括電影在內(nèi)的藝術(shù)（如音樂(lè)、繪畫(huà)等），實(shí)際上都是一種有關(guān)如何運(yùn)用符號(hào)的技巧，符號(hào)也是各種藝術(shù)得以分門(mén)別類的依據(jù)之一。創(chuàng)造符號(hào)也是人類有別于其他動(dòng)物的基本活動(dòng)與才能之一。電影有自己一套自成體系的符號(hào)系統(tǒng)，具體到視覺(jué)審美之中，鏡頭之中的色彩、構(gòu)圖、光線運(yùn)用，道具的使用，乃至字幕的位置、出現(xiàn)的方式等都是能夠?yàn)殡娪澳撤N思想、觀念以及某種深層心理感受等的表達(dá)服務(wù)的。在早期的國(guó)產(chǎn)景觀電影中，它們并非在上述元素的運(yùn)用上不用心，而是由于問(wèn)世較早、過(guò)于獨(dú)特而讓觀眾還無(wú)法將它們視為某種思想感情的確定載體。以《滿城盡帶黃金甲》為例，很顯然張藝謀使用了“菊花”作為一種視覺(jué)符號(hào)，配合著不同的空間聚合，菊花反復(fù)出現(xiàn)，如王后華麗的頭飾和長(zhǎng)袍上的裝飾，王后給親子元杰繡的菊花，以及王在重陽(yáng)節(jié)時(shí)命人在宮殿前擺下的大片菊花等。張藝謀實(shí)際上想借助菊花表現(xiàn)出一種宮廷中刀光劍影、血雨腥風(fēng)的肅殺之氣。但是整個(gè)取材于著名話劇《雷雨》的故事內(nèi)核與電影片名出處，黃巢詠菊花的“我花開(kāi)后百花殺”之間關(guān)聯(lián)不大，在整部電影中殺氣最重的、最野心勃勃的卻恰恰是領(lǐng)兵造反、殺妻滅子的王，而不是佩戴菊花、繡菊花的王后和元杰等人。觀眾唯一能將菊花與整個(gè)政變故事相聯(lián)系的只有菊花的金黃色澤與皇室的富貴氣息，而這又是與導(dǎo)演的本意略有偏差的。

因此，符號(hào)是需要建立在語(yǔ)境之中的。在張藝謀等人對(duì)市場(chǎng)的“培養(yǎng)”后，國(guó)產(chǎn)景觀電影的受眾心理已經(jīng)逐漸成形。馮小剛的《集結(jié)號(hào)》（2007）、吳宇森的《赤壁》（2008）、陳嘉上和錢(qián)永強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《畫(huà)皮》（2008）等都取得了不錯(cuò)的票房與口碑。從國(guó)產(chǎn)景觀電影的逐漸成熟中，視覺(jué)審美中符號(hào)的普遍性與模擬性也就凸顯了出來(lái)。

二、國(guó)產(chǎn)景觀電影符號(hào)的普遍性

國(guó)產(chǎn)景觀電影在視覺(jué)審美符號(hào)性上呈現(xiàn)出一種普遍性的特征，這不僅僅是指符號(hào)性在景觀電影之中的大量存在，也指其所具備的符號(hào)能為絕大多數(shù)觀眾所理解?？死锼沟侔病湸脑?jīng)在《電影的意義》之中表示電影之所以能夠給觀眾敘述出一個(gè)個(gè)好的故事，并不是因?yàn)樗烊痪褪且婚T(mén)語(yǔ)言，對(duì)于電影的正確理解應(yīng)該是，正是因?yàn)樗軌蛑v述故事，所以它才能被視作一種具有交流功能的語(yǔ)言。[4]而電影與其他常規(guī)語(yǔ)言符號(hào)的區(qū)別就在于，當(dāng)人們欣賞電影時(shí)，電影通過(guò)鏡頭這一基本要素來(lái)展現(xiàn)魅力，絕大多數(shù)在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上沒(méi)有缺陷的觀眾都可以對(duì)電影鏡頭有所反應(yīng)，而在通常情況下，觀眾并不需要具備特定的民族、國(guó)別以及階級(jí)和文化層次，電影強(qiáng)大而靈活的生命力就此體現(xiàn)出來(lái)。尤其是在商業(yè)性較強(qiáng)的景觀電影中，觀眾的背景與個(gè)人經(jīng)歷所造成的隔閡更是被大大地縮小了。

以《赤壁》為例，電影帶有非常明確的反戰(zhàn)意味，如周瑜就明確表示這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)“我們都輸了”。盡管故事脫胎于《三國(guó)演義》，但是其中并沒(méi)有將孫劉聯(lián)軍與曹操兩方如原著一般做壁壘分明的刻畫(huà)，在電影中曹操也同樣值得人尊敬，導(dǎo)演吳宇森無(wú)疑將三國(guó)故事里中國(guó)觀眾已經(jīng)十分熟悉的恩怨情仇再度表現(xiàn)一遍，植入了諸多如友情、和平等具有普世價(jià)值的警示。而在表達(dá)反戰(zhàn)主題時(shí)，吳宇森選擇用藝術(shù)來(lái)作為符號(hào)。例如，在表現(xiàn)吳國(guó)的普通民眾并不熱衷于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，導(dǎo)演借由孫尚香的回憶來(lái)表現(xiàn)曹操揮師南下之前，吳國(guó)的百姓聚集在廣場(chǎng)之上祭祀并跳舞，這一幕正好被當(dāng)時(shí)過(guò)江打獵游玩的孫權(quán)兄妹看到，跳舞與祭祀成為百姓在和平時(shí)代所過(guò)的美好生活的代名詞。而在表現(xiàn)吳國(guó)士兵也喜好和平時(shí)，畫(huà)面中則是周瑜練兵之際，士兵們紛紛走神，開(kāi)始一起聽(tīng)牧童吹笛。不僅在聽(tīng)覺(jué)上觀眾可以聽(tīng)到悠揚(yáng)的笛聲，在視覺(jué)上觀眾也可以明顯地看到包裹于盔甲之下的周瑜與士兵們年輕臉龐的動(dòng)容和陶醉。這些都是極具普遍性的，當(dāng)代和國(guó)外觀眾都能接受的代表和平、安穩(wěn)生活的符號(hào)。

而失去普遍性的符號(hào)即使再絢麗奪目，觀眾也會(huì)感到不知所云。在帶有濃郁悲劇色彩的《無(wú)極》之中，導(dǎo)演陳凱歌專門(mén)設(shè)計(jì)出了“鮮花盔甲”這一符號(hào)，用以作為男女主人公愛(ài)情糾葛的一個(gè)重要道具?？自谠煨驮O(shè)計(jì)上完全脫離了中國(guó)古代盔甲的樣式，以體現(xiàn)出影片的魔幻性，代表殺戮的盔甲與具有和平、愛(ài)情意味的玫瑰花相結(jié)合，形成一種奇異的矛盾美，并且金盔紅花在電影中的諸般場(chǎng)景，如黃沙漫天的峽谷、潔白無(wú)瑕的雪國(guó)、煙霧氤氳的沼澤等的映襯下，尤其顯得華麗而奪目，還使得電影中一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“鮮花盔甲的主人”這一概念充滿著神秘氣息。陳凱歌希望借助大將軍光明這一件象征著戰(zhàn)神的盔甲來(lái)表現(xiàn)出光明本人的英氣逼人，他的戰(zhàn)無(wú)不勝、攻無(wú)不克，不屈服于命運(yùn)、自以為能夠操縱一切的高傲和堅(jiān)毅，并借此表現(xiàn)出人們?cè)诿\(yùn)的戲弄面前無(wú)法把握住難能可貴的愛(ài)情。在電影中傾城注定愛(ài)上的是“鮮花盔甲的主人”，然而光明最終卻注定要失去一切，包括自己最珍視的鮮花盔甲，當(dāng)他為了傾城放棄了所有榮耀共鳴甚至被陷害入獄后，傾城卻不屬于他，而是愛(ài)著當(dāng)時(shí)穿上鮮花盔甲的昆侖。然而電影所想表達(dá)的主題詞太多，在命運(yùn)與情愛(ài)之外，還有功名、殺戮、背叛等，加上鮮花盔甲脫離了人們所熟悉的歷史，不具備普遍性，因此觀眾難以理解這一符號(hào)背后的深意，這是十分可惜的。

三、國(guó)產(chǎn)景觀電影符號(hào)的模擬性

作為一門(mén)語(yǔ)言，電影要在視覺(jué)上實(shí)現(xiàn)表意，就必須對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及人們的想象世界有著到位的反映或再現(xiàn)，這樣電影之中包含的符號(hào)才能夠準(zhǔn)確地刺激到觀眾的視覺(jué)。而為了保證電影人與觀眾之間交流的舒暢，也即電影的內(nèi)涵能夠準(zhǔn)確地為觀眾所把握，這種反映與再現(xiàn)并不是隨意形成的，電影人必須要在符號(hào)的“能指”和“所指”之間建立起準(zhǔn)確的關(guān)聯(lián)。在景觀電影中，電影人所想要?jiǎng)?chuàng)建的世界往往并不是對(duì)人們現(xiàn)實(shí)世界的百分百重塑，因其存在的價(jià)值往往就建立在觀眾能在其中看現(xiàn)到實(shí)中難以出現(xiàn)的奇觀，因此景觀電影的靈感來(lái)源有可能是人類的回憶、想象或夢(mèng)境，這些非理性的心理狀態(tài)都能夠幫助人們進(jìn)入一個(gè)更為神奇瑰麗的視覺(jué)空間中。在這樣的情況下，電影就需要符號(hào)做出模擬性的發(fā)揮，使新的視覺(jué)世界既活色生香，又不違背觀眾習(xí)慣的闡釋與認(rèn)知方式，從而提供給觀眾驚喜。美國(guó)導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭所拍攝的《盜夢(mèng)空間》便是其中的典型范例。而國(guó)產(chǎn)景觀電影在這方面也一直在進(jìn)行著努力的探索。

例如，在《畫(huà)皮》中，故事取材于蒲松齡的《聊齋志異》，但除了沿用“畫(huà)皮”這一符號(hào)以外幾乎完全摒棄了原著的故事框架，并且在畫(huà)皮這一概念上電影也進(jìn)行了重新書(shū)寫(xiě)。原著之中的畫(huà)皮是蒲松齡借助女鬼給自己披上的一張人皮來(lái)表達(dá)出人們要克服肉欲迷惑，女鬼也往往是以恐恃人，以色迷人。而在電影《畫(huà)皮》中，導(dǎo)演則用女鬼小唯身上的畫(huà)皮來(lái)作為人掩飾自己真實(shí)情感或阻礙人們準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)彼此障礙的符號(hào)，這樣一來(lái)，不僅妖魔鬼怪可以有畫(huà)皮，人也可以有畫(huà)皮。在電影中，王生、佩蓉和龐勇三人都沒(méi)有魔法妖力，但是他們依然陷入情感糾葛之中，王生一度失去了對(duì)妻子佩蓉應(yīng)有的信任。無(wú)論是在小唯施法前后，王生都是被畫(huà)皮所迷惑的，對(duì)賢良、溫婉的佩蓉他的愛(ài)不夠忠貞，對(duì)精靈、魅惑如尤物的小唯他又愛(ài)得不夠坦白，導(dǎo)致這一場(chǎng)人妖糾纏的愛(ài)最終沒(méi)有一個(gè)勝利者。一直壓抑王生、困擾王生的實(shí)際上不只是小唯身上的畫(huà)皮，也有他自己給自己披上的扮演一個(gè)好丈夫的畫(huà)皮。這種符號(hào)的模擬性也就導(dǎo)致了小唯脫下畫(huà)皮時(shí)給觀眾視覺(jué)上的刺激越驚悚，王生在生命的最后一刻，帶有畫(huà)地為牢意味說(shuō)出的“我愛(ài)你，但是我已經(jīng)有佩蓉了”給觀眾的震撼就越大。

對(duì)進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)景觀電影的發(fā)展進(jìn)行梳理后不難發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)景觀電影在視覺(jué)審美符號(hào)方面已經(jīng)打造出了較為完備的體系，其符號(hào)具有能為大眾所認(rèn)可的普遍性和模擬性，這也就意味著觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)景觀電影的喜愛(ài)，并非僅僅因?yàn)槠浣o人們制造美輪美奐的畫(huà)面，而是注意到了畫(huà)面在表意上的作用，并最終通過(guò)“華麗的畫(huà)面”與“完整、有意義的敘事”相結(jié)合來(lái)滿足觀眾的放松休閑需要?？梢灶A(yù)見(jiàn)到的是，國(guó)產(chǎn)景觀電影在量與質(zhì)上的提高，將擁有一個(gè)更為輝煌燦爛的發(fā)展前景。

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