朱周斌

尋覓的蹤跡：趙四近期詩(shī)歌簡(jiǎn)論

朱周斌

隨著越來(lái)越多的詩(shī)人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的沉默，突然涌進(jìn)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的描述，終于走到了“年代”命名的盡頭。當(dāng)“第三代”這樣的稱(chēng)呼打開(kāi)了一種進(jìn)化論的指稱(chēng)模式，這一天就注定了會(huì)遲早到來(lái)，因?yàn)椋斑@一主體，流派眾多，在藝術(shù)取向上也秉持多元化的探索性與實(shí)驗(yàn)性。” 它本身也不過(guò)具有暫時(shí)性。尤其“70后”、“80后”、“90后”這樣術(shù)語(yǔ)已經(jīng)不再具備詩(shī)歌內(nèi)部的神秘性，而是泛化為一代又一代年輕群體的模糊用語(yǔ)的時(shí)候，我們?cè)撊绾稳フ務(wù)摑h語(yǔ)詩(shī)歌中那些“新來(lái)人”呢？我們總不可能永遠(yuǎn)像“中間代”那樣，強(qiáng)行借用前后不同年紀(jì)的縫隙，來(lái)為自己爭(zhēng)得一個(gè)被默認(rèn)的位置。

一、尋找個(gè)人獨(dú)特的詩(shī)歌位置：趙四對(duì)于“一種聲音詩(shī)學(xué)”的自我定位

所有的這些尷尬其實(shí)都在不斷暴露出這樣的事實(shí)和本質(zhì)：詩(shī)歌其實(shí)一直都是個(gè)人的事業(yè)，它與群體的關(guān)系不過(guò)是表面上的關(guān)系，在最深層次處，詩(shī)歌是一個(gè)個(gè)體在尋覓自己并且呈現(xiàn)這一尋覓過(guò)程的產(chǎn)物。最終，詩(shī)歌的身份只會(huì)來(lái)源于詩(shī)人的作品自身，而不是來(lái)源于運(yùn)動(dòng)式的標(biāo)榜。正是基于這樣的理由，早在20世紀(jì)90年代，當(dāng)時(shí)相互爭(zhēng)論的知識(shí)分子與所謂的民間詩(shī)人“雙方也都首肯文本的力量高于一切，詩(shī)比詩(shī)人更偉大”。但是，真正意識(shí)到這一點(diǎn)其實(shí)是很困難的，因?yàn)樵谀切┮呀?jīng)借用一些詩(shī)歌選本、（包括民間在內(nèi)甚至以它為主的）刊物陣營(yíng)，從而在既有的“年代”命名里獲得位置的詩(shī)人那里，他們并不需要來(lái)操心自己在當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)話(huà)語(yǔ)中的位置問(wèn)題。相反，倒是那些經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的蟄伏，“錯(cuò)過(guò)了”當(dāng)時(shí)所謂的“集體亮相”的詩(shī)人，卻不得不面對(duì)既有的詩(shī)壇格局，為自己尋找出獨(dú)特的定位。這是不無(wú)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，但也是一次機(jī)遇。因?yàn)樗显?shī)歌寫(xiě)作的內(nèi)在規(guī)律，一旦水落石出，那么個(gè)人的印跡便不再受到群體喧囂的遮蔽而顯得有跡可循。趙四就是其中一個(gè)代表。從趙四的寫(xiě)作與學(xué)術(shù)經(jīng)歷來(lái)看，我們能一眼發(fā)現(xiàn)她對(duì)于詩(shī)歌和文學(xué)那種出自?xún)?nèi)心深處的純粹與愛(ài)好明顯地持續(xù)了多年，但是，在此之前，她并沒(méi)有卷入太多的關(guān)于詩(shī)歌群體的命名活動(dòng)之中。這導(dǎo)致了“趙四”這一符號(hào)在“70后”這一群體中多數(shù)時(shí)候的缺席。但這顯然并沒(méi)有影響到趙四的詩(shī)歌寫(xiě)作。即使是在趙四最近幾年的新作之中，我們?nèi)匀徊浑y辨別出其詩(shī)歌中與第三代以降和90年代詩(shī)歌寫(xiě)作之間所存在的隱秘關(guān)系，這表明在詩(shī)歌寫(xiě)作中，趙四一直處于當(dāng)代詩(shī)歌的寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)及其流變中。但是，更為重要的是，所有的這一切都是在一種清醒的探索與自我尋覓之中有意識(shí)地進(jìn)行的，是一項(xiàng)自覺(jué)的持續(xù)性寫(xiě)作活動(dòng)。

就在寫(xiě)作《消失，記憶》這部詩(shī)集的同時(shí)，趙四基于自己在詩(shī)歌寫(xiě)作中所遇到的問(wèn)題，寫(xiě)作了一組被她稱(chēng)為“‘尋找一種個(gè)人聲音詩(shī)學(xué)的可能性及其他’札記50+1則”的隨筆。其中在第5則，她寫(xiě)道：“當(dāng)我選擇了精神作我的詩(shī)歌主題，當(dāng)我發(fā)誓拒絕所有那些沒(méi)有精神存在的精神家園，一種聲音詩(shī)學(xué)的可能性便開(kāi)始向我展露自身。”

這句話(huà)包含了明確的自覺(jué)寫(xiě)作意識(shí)，其內(nèi)核便是“精神存在”。同時(shí)，在此之前以及在此之后，“精神存在”的出發(fā)點(diǎn)與目的均來(lái)自“一種聲音詩(shī)學(xué)”。在趙四這里，“聲音詩(shī)學(xué)”的涵義是多重的。第一重，它指向詩(shī)歌的內(nèi)在基本節(jié)奏問(wèn)題。關(guān)于詩(shī)歌的節(jié)奏，是當(dāng)代詩(shī)歌爭(zhēng)論中被反復(fù)提及的話(huà)題之一。盡管很難說(shuō)趙四的“聲音詩(shī)學(xué)”重點(diǎn)就是去介入詩(shī)歌音樂(lè)性的討論，但是，“聲音詩(shī)學(xué)”的提法本身前提不可避免地與音樂(lè)、節(jié)奏有關(guān)。在最近十來(lái)年的詩(shī)歌寫(xiě)作中，一方面有人在理論上提出“新格律”的概念，另一方面，許多寫(xiě)作實(shí)踐已經(jīng)在用極其尖銳的形式來(lái)呈現(xiàn)出當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏可能性。其中，最為明顯的是一種我稱(chēng)為“工整體”的詩(shī)歌形式。我們看到，趙四的詩(shī)歌中也有了這樣的實(shí)驗(yàn)品：

提著那盞著名的燈籠腦袋，他已

浪游了無(wú)數(shù)世代無(wú)數(shù)國(guó)度以及生

死兩界，已如約如數(shù)地把無(wú)數(shù)張

臉照成了石頭。工余，珀耳修斯

有點(diǎn)興致地揀了幾枚掛在黑袍外

當(dāng)掛飾，這使他看起來(lái)有了點(diǎn)兒

異域風(fēng)情，這好像是十八世紀(jì)之

后人們愛(ài)上的那點(diǎn)兒浪漫小勾當(dāng)

現(xiàn)在已不合時(shí)宜。可現(xiàn)在是何時(shí)

珀耳修斯感覺(jué)有點(diǎn)兒沒(méi)譜，他曾

眼見(jiàn)那停在架上的一只鋼筋瘦鳥(niǎo)

這是《珀耳修斯的職業(yè)或石頭的記憶》的開(kāi)頭。該詩(shī)65行，每行14字（標(biāo)點(diǎn)符號(hào)亦算作一個(gè)獨(dú)立的字?jǐn)?shù)）。從視覺(jué)上看，這種詩(shī)形成一個(gè)工整的矩形（甚至正方形也可以做到），當(dāng)代詩(shī)歌中，從周倫佑開(kāi)始就有了較為自覺(jué)的類(lèi)似嘗試，最近幾年有了特別多也較為成功的嘗試，如胡續(xù)冬就有較為成功的作品。這種“工整體”背后，是對(duì)于古典漢語(yǔ)詩(shī)歌完美音樂(lè)性的一次模仿，雖然它不能通過(guò)朗誦來(lái)進(jìn)行完美的聲音再現(xiàn)，但至少是在視覺(jué)這個(gè)層面上，它確實(shí)帶來(lái)了西方現(xiàn)代詩(shī)歌以來(lái)重意象、重思想這一趨勢(shì)所帶來(lái)的類(lèi)似的閱讀效果：“這種富于視覺(jué)的新詩(shī)是雕塑而不是音樂(lè)，它訴諸眼睛而不是耳朵。” 但從另外一面看，這本質(zhì)上仍然屬于詩(shī)歌的音樂(lè)性范疇，是建立在現(xiàn)代印刷與排版技術(shù)的基礎(chǔ)上的一種變化。正是有了現(xiàn)代印刷術(shù)，才使得這種“工整體”所帶來(lái)的獨(dú)特的現(xiàn)代“視覺(jué)聲音”這一矛盾的術(shù)語(yǔ)變得可能。而且，隨著當(dāng)代詩(shī)歌實(shí)踐越來(lái)越多、也越來(lái)越豐富地實(shí)現(xiàn)了它的多種可能性，它也變得愈加重要起來(lái)。關(guān)于這一點(diǎn)，我將另文專(zhuān)述。在此，我只想以這一獨(dú)特的形式為例，指出趙四詩(shī)歌中對(duì)于“一種聲音詩(shī)學(xué)”的追求是基于當(dāng)代詩(shī)歌關(guān)于節(jié)奏探討的基礎(chǔ)上的。她的努力是一種腳踏實(shí)地地理解當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作流變的結(jié)果。

顯然，趙四的“一種聲音詩(shī)學(xué)”還有著更為復(fù)雜也更為高遠(yuǎn)的追求。一方面，她承認(rèn)這種“聲音詩(shī)學(xué)”的視覺(jué)性，但是，在她這里，“視覺(jué)性”并不是娛樂(lè)和形象層面上的存在，而是與精神存在緊密相關(guān)。在第42條札記中，她說(shuō)：“無(wú)論再怎么強(qiáng)調(diào)聲音，那創(chuàng)造視像的能力——也就是創(chuàng)造神話(huà)的能力，或者說(shuō)與創(chuàng)世行為同源的視像以語(yǔ)詞形式自靈魂中的涌出，比如賦予‘世界童心’一具海洋的身軀，比如讓雨絲在現(xiàn)代都會(huì)的玻璃幕墻上畫(huà)出一首龐大交響樂(lè)般的銀的世界——都是屬于最高層次的詩(shī)的創(chuàng)造力?！痹陉P(guān)注聲音或視覺(jué)節(jié)奏的同時(shí)，趙四更關(guān)注的是意象、形象本身，甚至，不是它們本身，而是它們的來(lái)源問(wèn)題。這就使得我們要進(jìn)一步探究趙四的“聲音詩(shī)學(xué)”中的深層，也即她的詩(shī)歌中的精神維度問(wèn)題。也正是這種精神維度，使得趙四對(duì)于自我的追尋呈現(xiàn)出一種更為獨(dú)特的面貌。

二、抒情、精神與宗教：趙四詩(shī)歌中的精神流變過(guò)程

可以說(shuō)，趙四的詩(shī)歌可以在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的精神型譜系加以定位。精神存在與詩(shī)歌的關(guān)系，在現(xiàn)代，一直被“內(nèi)容”“形式”這樣的二分法所限定，這種表述賦予了精神以一定的地位，但是，“內(nèi)容”本身卻是含混的，它更多地與“社會(huì)生活”這樣的概念有關(guān)。當(dāng)強(qiáng)勢(shì)的“社會(huì)生活”用它的武斷凌駕于所謂的“形式”之上，詩(shī)歌就變得日益空洞和模式化。這正是朦朧詩(shī)以降的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌一直在努力重新確定詩(shī)歌的位置的最根本動(dòng)機(jī)之所在。人們?nèi)找嬉庾R(shí)到，詩(shī)歌所寫(xiě)的生活，首先是一種個(gè)人的生活，人與社會(huì)的關(guān)系、與歷史的關(guān)系，首先是基于個(gè)人自身的獨(dú)特體驗(yàn)，而不是外部某種統(tǒng)一觀念所規(guī)范的結(jié)果。

正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌同時(shí)在兩個(gè)重要的方面做出了持續(xù)不懈的推進(jìn)：一是語(yǔ)言上的不斷革新，這一語(yǔ)言革新雖然仍在緊張而艱難地進(jìn)行之中，但它遠(yuǎn)沒(méi)有得到批評(píng)界的廣泛而有效的關(guān)注；另外一方面，受到較為廣泛關(guān)注的是，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌日益呈現(xiàn)出作為人的精神存在寄托之所的價(jià)值與意義體系的重要性。其中，海子的詩(shī)歌由于被賦予了后一方面的解讀，而成為詩(shī)歌精神的代表乃至于象征：“海子的詩(shī)性生活是一種精神烏托邦，是由村莊、麥地、詩(shī)歌、太陽(yáng)組成的永恒之所在?！?這種判斷也是大眾對(duì)于海子詩(shī)歌的基本判斷，這種詩(shī)歌中所存在的“精神”及其系列意象表現(xiàn)，為海子的詩(shī)歌帶來(lái)了巨大聲譽(yù)，也為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌以一種“精神性”的形象在當(dāng)代普通大眾中造成了較為廣泛的認(rèn)知，雖然許多時(shí)候這種“認(rèn)知”是以“疏離”的形式出現(xiàn)的。

但是，海子的詩(shī)歌并不能代表中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的全部，甚至他也遠(yuǎn)非當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的精神高峰。很可能，他的詩(shī)歌凸顯了這一維度的重要性，開(kāi)啟了這一路向的漫長(zhǎng)征程，而更為重要的是，從此以后，無(wú)疑，仍然存在著當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌如何在海子之后寫(xiě)作精神性的詩(shī)歌的問(wèn)題。趙四在寫(xiě)作的時(shí)候并沒(méi)有直接想到海子與自己寫(xiě)作的關(guān)系，但是，從批評(píng)的角度看，我們?nèi)圆环翆⑺脑?shī)歌放在這一譜系之中來(lái)賦予一個(gè)大體的坐標(biāo)結(jié)構(gòu)。這首先是因?yàn)?，趙四詩(shī)歌從目的意識(shí)到，到文本語(yǔ)言意象本身，都充滿(mǎn)了對(duì)于精神性的自覺(jué)追求。這是趙四詩(shī)歌中最為明顯的一種努力與追求，“天使”、“神性、“上帝”、“天堂”、“靈魂”、“永恒”這些“大詞”，不時(shí)在趙四的詩(shī)歌中回旋、游蕩。對(duì)于“大詞”的關(guān)注，對(duì)于趙四而言，是通向她所尋求的精神存在的一種努力與表現(xiàn)。在歷經(jīng)口語(yǔ)詩(shī)歌洗刷的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇，這種努力顯得特殊，因而值得關(guān)注。如，在一首名為《墜》的詩(shī)中，趙四構(gòu)造出了一個(gè)關(guān)于“靈與肉”斗爭(zhēng)的世界：

我們活在這深谷里，深不見(jiàn)底，

層級(jí)眾多，歷史久遠(yuǎn)，遠(yuǎn)未完工。

我們活在這想象的牢獄里，攀登

風(fēng)中搖曳的大階梯，像昆蟲(chóng)

舉著螯須，麇集打斗，那些深鎖

巖石里的夢(mèng)，無(wú)止無(wú)息，游蕩在

巖崖邊緣的無(wú)表情的愉悅無(wú)知

無(wú)覺(jué)，無(wú)限野心的頑念日益深陷。

我們帶著靈與肉，這無(wú)情變幻的

重負(fù)，現(xiàn)世的痼疾重重，直到生命

終了，才知曉自己的谷底，它的

深淺；直到命運(yùn)轉(zhuǎn)折，才知道自己

居于深谷，且非幽蘭。但在無(wú)底的

失敗模糊記憶的昏暗里，依稀

仍有某個(gè)人，在自己的谷底，用

枯瘦如蘭的手指，替我們指認(rèn)

“世界是供人們發(fā)現(xiàn)靈魂的深谷”

這是一首關(guān)于我們活在這個(gè)世界上的隱喻之詩(shī)，而且這一隱喻是以觸目驚心的方式開(kāi)始的：“我們活在這深谷里，深不見(jiàn)底，/層級(jí)眾多，歷史久遠(yuǎn)，遠(yuǎn)未完工?！比松谑溃瑹o(wú)論是在物理還是精神層面上，都是一個(gè)晝夜交替、充滿(mǎn)悲歡有離有合的過(guò)程，其中盡管存在著悲苦，但畢竟也有歡樂(lè)。但是，詩(shī)歌卻劈頭蓋臉，將生而為人描述為“深谷里”的生存狀態(tài)。不但過(guò)去如此，更為可怕的是，它還“遠(yuǎn)未完工”。接下來(lái)，“想象的牢獄”、“像昆蟲(chóng)”、“巖石里的夢(mèng)”、“無(wú)表情的愉悅”，這些具體的意象，進(jìn)一步向我們展示了人生的深深的悲苦?？梢哉f(shuō)，這種體認(rèn)構(gòu)成了趙四詩(shī)歌的基本精神底色，但這這種精神底色不僅僅是一種簡(jiǎn)單的、一時(shí)的情感感受，而是與宗教的基本因由緊密相關(guān)。這種體認(rèn)，并沒(méi)有局限于個(gè)人的生活經(jīng)歷與哀嘆之中，而是更進(jìn)一步，試圖從整個(gè)生命的總體上去加以觀照：“我們帶著靈與肉，這無(wú)情變幻的/重負(fù)，現(xiàn)世的痼疾重重，直到生命/終了，才知曉自己的谷底，它的/深淺；直到命運(yùn)轉(zhuǎn)折，才知道自己/居于深谷，且非幽蘭。”這樣，詩(shī)歌的精神性就帶有深刻的命運(yùn)感，就超脫了抒情性的范疇，而進(jìn)入到她所想要追求的精神存在之中。

甚至，在詩(shī)歌的結(jié)尾，它邁入了更為關(guān)鍵性的一步：“但在無(wú)底的/失敗模糊記憶的昏暗里，依稀/仍有某個(gè)人，在自己的谷底，用/枯瘦如蘭的手指，替我們指認(rèn)/‘世界是供人們發(fā)現(xiàn)靈魂的深谷’”。這個(gè)“某個(gè)人”是誰(shuí)？他是比我們更低地生活于谷底的人，但他同時(shí)也是更為透徹地看到了在谷底之中應(yīng)當(dāng)如何生活的人，因而他也是一個(gè)徹悟的人，從而他就是一個(gè)宗教般的導(dǎo)師。他讓我們從“谷底”的人世中，找到一條通往高處的道路，而這高處不在別處，就在我們自身的意識(shí)與認(rèn)知之中。

由此，詩(shī)歌就由對(duì)于抒情性的超越一變而為精神性的存在，再變而為宗教性的追尋。這是趙四詩(shī)歌一直所要致力的目的，也許，這不過(guò)是所有精神努力都會(huì)必然到達(dá)的終點(diǎn)。無(wú)論是哪一種，它都昭示了詩(shī)歌對(duì)于我們生存的意義，它們正屬于當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的“史詩(shī)”寫(xiě)作的夢(mèng)想序列：“在史詩(shī)性詩(shī)人看來(lái)，詩(shī)負(fù)有尋找人類(lèi)精神歸宿、承擔(dān)人的靈魂道路的抉擇和引領(lǐng)眾人重整乾坤的崇高責(zé)任……”也許，這就是為什么趙四詩(shī)歌堅(jiān)持精神尋覓、不斷使用“大詞”的原因。

三、日常之旅與精神的探尋：趙四詩(shī)歌中精神的生成方式

但是，現(xiàn)代人對(duì)于靈魂、對(duì)于宗教體認(rèn)與認(rèn)識(shí)，并不是建立在一種純粹的信仰之中。我們有必要進(jìn)一步指出，在趙四的詩(shī)歌中，宗教的出現(xiàn)，是基于一種經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，有一個(gè)建立的過(guò)程。正是這一過(guò)程與經(jīng)驗(yàn)本身，是現(xiàn)代人，更是現(xiàn)代藝術(shù)、文學(xué)與詩(shī)歌去尋找精神存在的必由之路：“把人的生活從某種更加高級(jí)的秩序之中推導(dǎo)出來(lái)的形而上學(xué)……并不像康德通過(guò)他那抽象的和非歷史的思維方式所假定的那樣，是在理論理性的各種推理的基礎(chǔ)上發(fā)揮其作用的。靈魂這個(gè)觀念或者具有位格的上帝的觀念，永遠(yuǎn)都不可能從這樣一些推理之中顯現(xiàn)出來(lái)。毋寧說(shuō)，這些觀念都植根于內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)之中……”換言之，精神與靈魂的存在是同日常生活的感知與經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)的。這一點(diǎn)對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)尤其重要，它牽涉到詩(shī)歌如何生成的問(wèn)題，也牽涉到精神存在本身的真實(shí)性問(wèn)題，更牽涉到精神性的詩(shī)歌同我們的日常生活的關(guān)系問(wèn)題。

如前所述，趙四的詩(shī)歌雖然飄蕩著“大詞”，而且在一些時(shí)候這些“大詞”顯得高韜，但是在另外一方面，趙四的一些詩(shī)歌仍然清晰地向我們呈現(xiàn)出，這些“大詞”，這些靈魂與精神，是如何逐步地向我們呈現(xiàn)它們自己的?！睹倒鍒@》一詩(shī)，可以說(shuō)是其中的代表：

雨洗著一塊塊墓石，

漫長(zhǎng)時(shí)光，不再磨碎成分秒，

小時(shí)，年月，亦不再被使用。

墓園浸在秋雨的無(wú)底洞里，

樹(shù)葉落盡的枝丫露出夜的筋絡(luò)

墓上天使、兒童、衣甕、花飾……

在應(yīng)許的空無(wú)里連年增進(jìn)凝合

變成同一個(gè)名字——死亡

也依然擁有玫瑰的名字

墓園曲折，道路無(wú)盡，雨落

在完整靜謐世界的激情象征花園里

一頁(yè)頁(yè)墓碑的紀(jì)念冊(cè)

將徜徉其間的探訪(fǎng)者

亦翻看成一個(gè)個(gè)靜謐溢出的字符

脫離了世界性石質(zhì)語(yǔ)言的統(tǒng)一語(yǔ)境掉出兩個(gè)世界的象征符號(hào)們

哀悼回不去的家園

在波翁茲公墓，我小心翼翼地

向那板結(jié)的虛無(wú)禁區(qū)靠近了一步，

便被什么東西整個(gè)兒拉了進(jìn)去！

想得過(guò)于深刻的完整大地

看見(jiàn)了龐大黑暗的玫瑰園

玫瑰園，由于“玫瑰”一詞慣常意義上經(jīng)常被用于生命的熱烈和愛(ài)情的熾熱，因而，當(dāng)它被用作一個(gè)墓地（波翁茲公墓）的名字的時(shí)候，就能夠強(qiáng)烈地呈現(xiàn)出生/死、此生的美好/彼岸的隔離之間永恒對(duì)比。整首詩(shī)寫(xiě)的都是這種永恒對(duì)比，但這首詩(shī)中幾乎沒(méi)有使用什么抽象的“大詞”，而是逐步地、冷靜地、客觀地向我們描述對(duì)于這種“永恒對(duì)比”本身的感受。

第一段，出奇地安靜，仿佛是一個(gè)寧?kù)o的安謐世界：“雨洗著一塊塊墓石，/漫長(zhǎng)時(shí)光，不再磨碎成分秒，/小時(shí)，年月，亦不再被使用。/墓園浸在秋雨的無(wú)底洞里，/樹(shù)葉落盡的枝丫露出夜的筋絡(luò)/墓上天使、兒童、衣甕、花飾…”正是一個(gè)下雨的下午或者黃昏，但是，這個(gè)下雨的下午或者黃昏卻不再具有意義，因?yàn)闀r(shí)間在這里已經(jīng)永遠(yuǎn)終結(jié)了，這種強(qiáng)烈的此刻與靜止的此刻如此殘酷又如此不動(dòng)聲色地是同一個(gè)時(shí)刻，還有什么比這更驚心動(dòng)魄的呢。然而，這樣的驚心動(dòng)魄本身卻又不過(guò)是安靜的氛圍中的無(wú)聲的存在：墓園的秋天和它的落葉，同墓上那些寄托了親人永恒思念與等待的裝飾圖繪，同樣也向我們無(wú)聲地訴說(shuō)著生與死的距離是如此之近，就在同一個(gè)空間里；但它們又如此之遠(yuǎn)，即使跨越永恒的距離也無(wú)從尋見(jiàn)它的蹤跡。然而，就在這種無(wú)處可尋之中，我們看到了所有人作為一個(gè)整體命運(yùn)的必然性與共同歸宿：“在應(yīng)許的空無(wú)里連年增進(jìn)凝合/變成同一個(gè)名字——死亡/也依然擁有玫瑰的名字”。人類(lèi)的偉大與悲劇都在于，我們的死確證了我們共同的生之含義，因而它成為我們之間最根本的連接與紐帶。然而，更重要的是，一旦當(dāng)我們意識(shí)到這一點(diǎn)，死的悲劇性便變?yōu)槿说纳囊饬x的重要組成部分，正因?yàn)槿绱?，“死?也依然擁有玫瑰的名字”。死亡和生命中最美好的愛(ài)情一樣，共同擁有一個(gè)熾熱而美麗的名字。

在詩(shī)歌的第二段，一方面，繼承了第一段的安謐（“墓園曲折，道路無(wú)盡，雨落/在完整靜謐世界的激情象征花園里”）；另一方面，它又將對(duì)于死者安謐的描述，一轉(zhuǎn)而為對(duì)普通觀察者（“探訪(fǎng)者”）的觀察與描述：他們“哀悼回不去的家園”。這是生者對(duì)于死者的同情與體悟，同時(shí)，作為此生的存在者的代表，他們本身也被永恒的死亡所照耀，也許，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，“生”不過(guò)是暫時(shí)的家園，但“死”，又是應(yīng)當(dāng)?shù)募覉@嗎？

正因?yàn)槿绱?，第三段，?shī)歌的結(jié)尾一段，作為這一切的觀察者的“我”，感受到了來(lái)自于更深層次的精神與感悟：“在波翁茲公墓，我小心翼翼地/向那板結(jié)的虛無(wú)禁區(qū)靠近了一步，/便被什么東西整個(gè)兒拉了進(jìn)去！/想得過(guò)于深刻的完整大地/看見(jiàn)了龐大黑暗的玫瑰園”。詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)者意識(shí)到了生命和死亡之間的復(fù)雜與糾結(jié)，意識(shí)到它們最后的、最終的虛無(wú)本質(zhì)。在這結(jié)束的時(shí)刻，“大地”不過(guò)是“龐大黑暗的玫瑰園”。這是我們此生的寄身之所，也是我們此生結(jié)束之后得以安身之處。什么是此生，什么是彼岸？與其說(shuō)我們得到了一個(gè)答案，不如說(shuō)這種疑問(wèn)本身更是一種精神的皈依方式。

因此，《玫瑰園》，一次關(guān)于墓地的有意或無(wú)意的探訪(fǎng)，給我們帶來(lái)了關(guān)于生死這樣的終極問(wèn)題的思考契機(jī)。這不過(guò)是一次并不過(guò)于特殊的日常之旅，但恰恰就是這種日常之旅給我們帶來(lái)了精神性的尋訪(fǎng)。精神不在別處，就在我們?nèi)粘Ｉ蠲恳淮误w悟與感受之中。這就是趙四詩(shī)歌的生成方式，這決定了詩(shī)歌的意義既是宗教的，又是詩(shī)歌自己的。

四、當(dāng)代詩(shī)歌精神追尋的一個(gè)例證

基于以上的簡(jiǎn)論，我們可以清晰地看到趙四詩(shī)歌的基本面貌，以及它在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌譜系中的位置。當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌如果從朦朧詩(shī)以來(lái)算起——作為最近的總體階段——它的發(fā)展不過(guò)三十余年。但這三十余年的詩(shī)歌成績(jī)已經(jīng)大大地超過(guò)了包括一些批評(píng)家在內(nèi)的諸多讀者的想象。實(shí)際上，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌確實(shí)已經(jīng)日趨成熟，并且，更為重要的是，它日益顯示出一些面目各異、風(fēng)格相左的潮流與趨勢(shì)。正是這些不同的詩(shī)歌，共同譜寫(xiě)了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌波瀾壯闊而又不為人知的畫(huà)卷。在這些潮流與趨勢(shì)中，最為引人注意的便是精神型詩(shī)歌的存在與發(fā)展。因?yàn)樗罘弦话闳藢?duì)詩(shī)歌的期待，也符合日?；说奈膶W(xué)理論的思維模式。同時(shí)，在某種程度上，從事精神型詩(shī)歌寫(xiě)作者的詩(shī)人聲勢(shì)也最為浩大。但是，這并不意味著他們就是模糊一片的。相反，這些詩(shī)人都在各自做出帶有個(gè)人特征的努力與探索。從趙四的詩(shī)歌中，我們能夠印證這一點(diǎn)。我們有理由相信，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌在到了一個(gè)不易察覺(jué)的高度之后，還將更進(jìn)一步提升它自己。正是無(wú)數(shù)個(gè)體的詩(shī)人——而不是某一個(gè)又一個(gè)群體——用他們各自的“聲音詩(shī)學(xué)”來(lái)實(shí)現(xiàn)和完成這一步的。

四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)）