晏略殊

詩歌的流派

晏略殊

胡適于1920年出版了《嘗試集》，代表了中國現(xiàn)代史上白話詩的誕生。隨即，詩歌從文言文、格律詩中解放出來，自由體的白話詩開始形成。這是中國新詩的一個(gè)標(biāo)志性進(jìn)展。但隨之而來的是，白話文也只是白話文，自由體也只是自由體。新詩一度折戟沉沙，詩人們一路上在形式與內(nèi)容上兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。但新詩的寫作標(biāo)準(zhǔn)在哪里？怎么寫？似乎沒有哪一個(gè)詩人給出明確的答案。就這樣一百年過去了。想來想去，我們還是要從縱的傳統(tǒng)、橫的國際，和實(shí)驗(yàn)上尋找出路。這出路相對(duì)成熟一點(diǎn)的是新詩的流派。新詩的流派其實(shí)是解決新詩的標(biāo)準(zhǔn)問題、怎么寫的一把鑰匙。當(dāng)然，它不一定來自某一特定流派，而是來自眾多流派。它不只需要一百年，而是需要更多年。因?yàn)樵姼璧难葑兪怯啦煌Ｏ⒌摹６略娨话倌隂]有巨大的輝煌，其實(shí)也是詩人們?cè)趯懽髦馐`了詩歌的手腳，缺少生活上的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然，大詩人一定是集大成者，是另一把鑰匙。

回顧現(xiàn)代詩的流派有較大影響力的是紀(jì)弦等詩人創(chuàng)建的現(xiàn)代詩流派；聞一多、徐志摩、梁實(shí)秋等詩人創(chuàng)建的新月派；北島、楊煉、食指、舒婷、顧城、林莽、江河等詩人形成的朦朧詩派……這些詩派有成形的理論、模式和好的詩作?，F(xiàn)代詩派成功地為現(xiàn)代詩命名，新月詩派有《再別康橋》、《不知道風(fēng)是那一個(gè)方向吹》等那個(gè)時(shí)代的好詩，朦朧詩群同樣不乏優(yōu)秀之作。這些詩歌的流派需要時(shí)代的認(rèn)可和歷史的印證，需要?dú)v史的回顧、拾遺和再認(rèn)識(shí)。而如今，有些詩派無正當(dāng)內(nèi)容，無好作品也就失去了其命名的意義。詩歌的流派為新詩提供了樣式、理論支撐及重要的參考價(jià)值。詩歌的流派與經(jīng)典詩歌同樣為詩歌的基因，伴隨著詩歌的實(shí)驗(yàn)，將一路引領(lǐng)詩歌未來的演變和發(fā)展方向。

那么詩歌的流派是怎么來的呢？我想有時(shí)候，來自一些詩人朋友們的共同交流，共同探討，共同發(fā)起。有時(shí)候來自偶然，個(gè)體性的發(fā)起。我當(dāng)初建立立體主義詩歌的時(shí)候，正是我寫作的迷途期，不知道還應(yīng)不應(yīng)當(dāng)寫下去。我知道寫作一定是與母語有關(guān)的，詩歌也從不例外。從漢字的構(gòu)成上來看，漢語有天賦的音、形、意。音有形聲、諧音等；形有象形、指事、會(huì)意等；意有原意、多意、引申、歧義等。而我們?cè)谘芯吭姼柚械哪刚Z使用，主要對(duì)應(yīng)詞語意的功效。對(duì)此，建立了意象推演。所謂意象推演即通過詩歌中象對(duì)意的衍生性而尋找意的不確性或多種想象。我們同樣用意象推演來解釋詞語在詩歌中的彈性和可變性。當(dāng)意象推演與詩歌的整體性相對(duì)應(yīng)，就產(chǎn)生了立體主義詩歌的最初萌芽，即詩歌主意象三種以上的可能性或同級(jí)意象（只存在）上的多種指向性。如：

臉紅了

不知道什么時(shí)候才能走出這片苦櫧地，

就讓上帝去安排吧！

可我還是臉紅了，

想起她的呼吸。一個(gè)鄉(xiāng)中學(xué)女教師，

用一根手指 想我。

在這里，“用一根手指想我”使整首詩確立了三個(gè)意象層面。即，A樸素的愛；B欲望之愛；C由愛生恨（戳脊梁骨之意）。

當(dāng)我們從相反的角度去想，不難發(fā)現(xiàn)：詩歌中象對(duì)意的衍生性背后，還存在意對(duì)象的尋找，即意象互生。當(dāng)詩人要表達(dá)情意的時(shí)候，自然要有意識(shí)地依照經(jīng)驗(yàn)、信息、見識(shí)等，對(duì)象的反捕捉。傳統(tǒng)上我們稱之為文章的裁剪。假如：A、B和C代表意，D、E和F代表象，那么，我們看到A會(huì)想到D、E或F；想到D會(huì)浮現(xiàn)A、B或C。當(dāng)我們看到B、C或想到E、F會(huì)重復(fù)以上鏈接。當(dāng)然，運(yùn)用之妙存乎詩歌具體語言結(jié)構(gòu)和話語場之中。為此，詩歌語言中意象具有三大規(guī)律性特征：即意象推演，意象互生和意象競合。因?yàn)檎Z言的復(fù)雜性、矛盾性，我們常常認(rèn)為語言具有欺騙性。其實(shí)，語言更重要的是具有藝術(shù)和美，具有演繹性和解析性。意象互生表現(xiàn)為一種拆解性對(duì)應(yīng)，而意象競合表現(xiàn)為整合性對(duì)應(yīng)。意象推演為語言的解析提供了前提。

詩歌的內(nèi)容依附于形式，通過形式表露出來。我們?cè)倩氐街袊自捲姷漠a(chǎn)生上來，詩歌從文言文、格律詩中解放出來。本質(zhì)上是詩歌形式的解放。那么，既然形式已經(jīng)解放了，詩歌的形式為什么還最重要呢？我要說，詩歌形式最重要是古代，而不是當(dāng)下。古詩嚴(yán)格遵循格律，現(xiàn)代詩雖然不再沿用這一規(guī)則，但內(nèi)在的旋律還是需要的。那么，當(dāng)下詩歌的形式與內(nèi)容哪一個(gè)更重要？我想無需回答。很重要的一點(diǎn)是，詩歌應(yīng)當(dāng)是通過個(gè)體對(duì)小事件、場景等體驗(yàn)或感知映照出大問題、重要問題、普遍性。應(yīng)當(dāng)是小中見大的，輕中見重的。當(dāng)下很多詩人將詩寫成大而空洞或小中見小，我想這不是好詩歌。

有人強(qiáng)調(diào)過程中成詩，這無異于信奉語言的自由抵達(dá)。如果是流水賬式的文字或白開水，你怎么稱之為好詩呢？其實(shí)，詩歌既是過程中成詩，也是目標(biāo)性（雖然結(jié)果可能是對(duì)目標(biāo)的偏離或否定）成詩。如果你相信語言是有指向性的，那么詩一定有其指向的目標(biāo)或范圍性。詩歌不是揭示，也不是幽默的揭示；不是捕風(fēng)捉影，不是添枝加葉；不是用很多筆墨去寫你對(duì)別人的臆想，不是對(duì)集體意識(shí)的重復(fù)。以上皆為詩歌之空，其空大于非具體之空，主要表現(xiàn)為語言的無效。新詩去掉了桎梏，如旅人的行囊。它應(yīng)當(dāng)盛裝更多的東西，不同層次的東西，別具特色的東西……空不是說出來的，是呈現(xiàn)出來的。甚至語言的無效也是一樣的。如果把詩歌比作一場戰(zhàn)役，那么它一定是以少勝多，以弱勝強(qiáng)，以義勝不義，以善勝惡，以真勝偽，以自由勝限制，以開闊勝狹隘，以靈動(dòng)勝機(jī)械……古人一簫一劍走江湖，為什么不用闖呢？因?yàn)殛J顯然不是武林高手。而以“重劍”偷襲者，是武林?jǐn)☆悺Ｊ畟€(gè)、百個(gè)打一個(gè)，是下三流，即使他們有一定的名望相對(duì)于對(duì)手也是下三流。

對(duì)于詩歌的內(nèi)容與形式，依然有很多詩人爭論不休。其實(shí)兩個(gè)都重要。我們當(dāng)下寫現(xiàn)代詩，這可以從現(xiàn)代主義談起。一談到主義，一定會(huì)有很多人反對(duì)，我感覺這樣大可不必?，F(xiàn)代詩與古典詩的不同在于：古典詩是完美歸一的向心運(yùn)動(dòng)，而現(xiàn)代詩是四分五裂的離心運(yùn)動(dòng)。有人認(rèn)為現(xiàn)代主義不是一個(gè)流派，但其實(shí)也是一個(gè)流派，是一個(gè)大流派。主要表現(xiàn)在：一是其產(chǎn)生具很復(fù)雜的背景（經(jīng)歷了二十世紀(jì)初期的兩次世界大戰(zhàn)中）。二是流行時(shí)期較長，現(xiàn)代主義中也相繼出現(xiàn)了其它的各個(gè)分支流派。現(xiàn)代主義大致上具有多元性和顛覆性。每一個(gè)流派，都不會(huì)永遠(yuǎn)主導(dǎo)詩歌的潮流?，F(xiàn)代詩的具體敘述性，多元性和自由意志性似乎對(duì)詩歌的內(nèi)容造成了擠壓，詩歌的內(nèi)容看起來不那么重要。其實(shí)不是，現(xiàn)代詩的內(nèi)容不再以單一的情意表露為目的，而是通過暗喻、轉(zhuǎn)換、象征、寓意等手段使詩歌的內(nèi)容進(jìn)入新的維度和深意。比如希尼的《挖掘》：

挖掘

在我的手指和拇指間

我粗短的筆擱著：安適如一把槍。

在我的窗下，一陣刺耳的聲音，

當(dāng)鏟子陷入滿是碎石的地面：

我的父親，正在挖掘。我向下望去

看到他緊繃的臀部在花床間

彎下，又起身，彷佛二十年前

抑揚(yáng)有致地俯身于馬鈴薯的犁溝間，

他在那里挖掘。

粗劣的靴子掛在把手上，

鏟柄抵住膝蓋內(nèi)側(cè)順勢(shì)使勁。

他把高出地面許多的部分拔除，埋入尖利的鏟刃

松動(dòng)新長成的馬鈴薯，我們拿在手里，

愛透了那涼涼硬硬的感覺。

這老頭兒可真是操作鏟子的能手，

就像他的老頭一樣。

我的祖父一天挖的泥炭

多納沼澤地?zé)o人可比得上。

有一回我把牛奶放進(jìn)瓶里帶給他，

只胡亂地用紙塞住瓶口。他挺起腰

喝完奶，然后又立刻彎下身子

干凈利落地?fù)簟⑶?，把草?/p>

高甩過他的肩頭， 越探越深

為了好泥炭。挖掘著。

陰冷的馬鈴薯霉味，濕透的泥炭發(fā)出的

咯吱聲與拍擊聲， 鏟刃零落的切痕——

俱穿過生命之根在我腦海醒轉(zhuǎn)。

但是我沒有鏟子可追隨他們。

在我的手指和拇指間

我粗短的筆擱著。

我將用它挖掘。

這首詩的內(nèi)容質(zhì)樸，清新。作者從挖掘農(nóng)地到詩歌寫作，達(dá)到了從生存到精神的跨越或轉(zhuǎn)化，讓我們感到了生存的重量和對(duì)生命的思考。這決不是沒有內(nèi)容或意義的寫作。我舉這個(gè)例子只能說明：我不能規(guī)定某一首詩就是標(biāo)準(zhǔn)，但我可以大致探明其優(yōu)劣。正如列夫·托爾斯泰所言：“每個(gè)人都會(huì)有缺陷，就像被上帝咬過的蘋果，有的人缺陷比較大，正是因?yàn)樯系厶貏e喜歡他的芬芳?！?/p>

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