陳 偉，王 展

(1.上海師范大學(xué) 都市文化研究中心/比較文學(xué)與世界文學(xué)研究中心，上海 200234；2.上海師范大學(xué) 哲學(xué)與法政學(xué)院，上海 200234)

中國社會(huì)在20世紀(jì)前期經(jīng)歷了天翻地覆的巨大變化，中華民族通過前赴后繼的百年抗?fàn)?，終于在1949年將一個(gè)半殖民地半封建的中國打造成了一個(gè)新民主主義的新中國。在中國社會(huì)從古代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中，物質(zhì)文明與精神文明同時(shí)擔(dān)負(fù)起了現(xiàn)代性發(fā)展的任務(wù)。而在20世紀(jì)初就進(jìn)入了中國社會(huì)的聲音記錄媒介——唱片，則基于審美文化，從一個(gè)側(cè)面反映了中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的曲折歷程。 這是在學(xué)術(shù)界不太被關(guān)注的角度，相關(guān)研究成果也不多，但是中國唱片重點(diǎn)錄制內(nèi)容變遷的四個(gè)階段正好清晰記錄了中國審美文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的四個(gè)層次，把它整理出來有利于更好地理解與掌握中國審美文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的演變軌跡和本質(zhì)特征。所以，我們拋磚引玉，以求教于大方之家。

一、中國唱片工業(yè)的起步

西方現(xiàn)代工業(yè)在產(chǎn)業(yè)革命后不斷向前推進(jìn)，對(duì)新科學(xué)技術(shù)孜孜以求的探索精神與實(shí)踐催生了一大批有益于人類文化藝術(shù)繁榮興盛的重要發(fā)明創(chuàng)造，其中，美國發(fā)明家愛迪生(Thomas Alva Edison)于1877年發(fā)明的留聲機(jī)，從根本上改變了傳統(tǒng)有聲藝術(shù)的記錄和消費(fèi)方式，激起了巨大的社會(huì)反響。有別于愛迪生用圓形蠟筒錫箔作為錄音材料的留聲機(jī)，美國發(fā)明家貝爾(Alexander Graham Bell)及其助手泰恩特(Charles Summer Tainter)在1885年成功研發(fā)出以涂蠟紙筒作為錄音材料的新機(jī)器，使留聲機(jī)的操作使用變得更加便捷。1887年，德裔美國發(fā)明家伯里納(Emile Berliner)進(jìn)一步研制出使用涂蠟鋅版作為聲音刻錄與播放介質(zhì)的扁圓形唱片，即為現(xiàn)代唱片的肇始。留聲機(jī)和唱片的誕生，尤其是唱片能夠制成母版無限翻錄的可復(fù)制特性，使唱片商業(yè)化批量生產(chǎn)成為可能，世界唱片工業(yè)因而在19世紀(jì)末期得到迅猛發(fā)展。留聲機(jī)和唱片發(fā)明不久即傳入中國，這得益于一部分有幸邁出國門、親身接觸到西方現(xiàn)代科技的政府官員、商賈、留學(xué)生等人，他們返國時(shí)將其作為新鮮事物帶回，并開始在私人小范圍內(nèi)欣賞、傳播。同時(shí)，一些在華居住的外籍人士的攜帶引進(jìn)，是留聲機(jī)和唱片傳入中國的另一重要渠道。從地域范圍來看，留聲機(jī)和唱片在中國社會(huì)的推廣普及，中國唱片工業(yè)萌芽的破土而出，首先是在上海地區(qū)進(jìn)行的。“清末上海，在了解、分享世界性先進(jìn)科技成果方面，走在全國前列。1889年，豐泰洋行將蠟筒式留聲機(jī)引入上海，是為留聲機(jī)進(jìn)入上海之始?！盵1]20世紀(jì)初，法國人樂浜生(E.Labansat)就在上海南陽橋附近路邊設(shè)攤，播放的主要是一張名為《洋人大笑》的唱片；1908年他租房創(chuàng)立柏徳洋行，即為后來著名的東方百代公司前身；1915年又購置上海徐家匯路一片土地建廠，兩年后投入生產(chǎn)。相關(guān)史實(shí)清楚地顯示，上海在一開始就成為中國唱片工業(yè)萌發(fā)、繁盛的主要陣地。

上海，這座擁有濱江臨海獨(dú)特地理優(yōu)勢的中國城市，因帝國主義列強(qiáng)逼迫清政府簽訂的一系列不平等條約在1843年被迫開埠。緊閉了數(shù)百年的國門一朝開啟，上海作為中國第一批最早接觸到西方現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)元素的地域，此前傳統(tǒng)封建社會(huì)自給自足的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)方式受到極大沖擊。在洶涌而入的西方殖民資本、附庸而起的國內(nèi)買辦資本和在夾縫中苦苦生存的中國民族資本共同推動(dòng)下，上海工商經(jīng)濟(jì)社會(huì)歷經(jīng)數(shù)十年經(jīng)營迅速發(fā)展起來，諸如“百代”“勝利”“大中華”“高亭”“蓓開”等一批中國最早的唱片公司恰逢其時(shí)呱呱墜地、逐步成長，截至1949年新中國誕生，已經(jīng)生產(chǎn)、銷售了數(shù)量極為龐大的中國早期唱片。據(jù)1964年中國唱片社內(nèi)部刊印的《中國唱片廠庫存舊唱片模版目錄》編印說明統(tǒng)計(jì)：“中國唱片廠庫存的舊唱片模版約為34300面(包括外國節(jié)目)。編入本目錄的計(jì)有‘百代唱片’(包括其副牌‘麗歌唱片’)6357面，‘勝利唱片’1678面，‘高亭唱片’1439面，‘蓓開唱片’784面，‘和聲唱片’1518面，‘長城唱片’12面，以上共計(jì)11752面。另有近9600面模版由于缺乏原始登記資料，無法判斷內(nèi)容，暫未編入?！盵2]可見，該目錄搜集整理的唱片模版尚不完全，而實(shí)際曾經(jīng)在中國社會(huì)發(fā)行流通過的唱片品種、數(shù)量應(yīng)當(dāng)更加蔚為可觀。要而言之，隨著以上海為代表的中國社會(huì)工商業(yè)逐步發(fā)展，經(jīng)濟(jì)、文化、生活等諸方面不斷進(jìn)步，龐大的市民階層日益形成，民眾消費(fèi)能力與欣賞習(xí)慣逐日提高，社會(huì)新型媒體(電臺(tái)、電影等)漸次面世等因素的合力作用，中國唱片工業(yè)自20世紀(jì)初期便迎來了蓬勃發(fā)展的大好時(shí)光。

二、中國唱片發(fā)展階段及其美學(xué)內(nèi)涵

唱片作為有聲藝術(shù)的物質(zhì)載體，記錄的信息是“時(shí)代的聲音”。它揀選灌制的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)、生產(chǎn)銷售的經(jīng)營狀況、傳播流行的消費(fèi)趨勢等諸多方面，均能充分反映出某一特定歷史時(shí)期社會(huì)審美文化的內(nèi)在特質(zhì)與發(fā)展軌跡?；仡?0世紀(jì)前期中國唱片發(fā)展歷程，可以從中清晰地看到，這一時(shí)期其實(shí)也是中國社會(huì)整體從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程，尤其是中國社會(huì)的審美文化、中國文藝的美學(xué)形態(tài)從以和諧為重心的古典形態(tài)向以對(duì)立崇高為重心的現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型歷程。依照中國早期唱片所承載的信息內(nèi)容來看，這一歷程大致可分為以下幾個(gè)階段：

第一階段：中國唱片在誕生伊始的20世紀(jì)初期數(shù)年間，主要是對(duì)傳統(tǒng)的戲曲、曲藝藝術(shù)進(jìn)行灌制、銷售，以京劇為主流，其中夾有一些梆子、昆曲、滑稽戲、粵劇等地方劇種，基本表現(xiàn)出的是以和諧為重心的古典美學(xué)形態(tài)的傳承與延續(xù)?，F(xiàn)存史料記載，早在1904年(清光緒三十年)勝利唱片公司便邀請(qǐng)?jiān)诎藝?lián)軍侵華后暫居上海、素有京劇“新三鼎甲”之一美譽(yù)的著名京派老生孫菊仙灌制了《舉鼎觀畫》《捉放曹》《打金枝》等第一期10張唱片，[3](P497～499)首開知名京劇藝人本土灌制唱片先河，中國唱片工業(yè)大幕就此徐徐開啟。在孫菊仙之后陸續(xù)灌制唱片的京劇名伶還有譚鑫培、王鴻壽(三麻子)、劉鴻生、王鳳卿、陳德霖、金秀山、龔云甫等數(shù)人，可以稱得上行當(dāng)齊全、名家薈萃，而所灌制的唱段也均為各人拿手好戲，如《李陵碑》《四郎探母》《賣馬》《鍘美案》《祭江》《十面埋伏》等等。這個(gè)階段灌制的京劇全部是傳統(tǒng)經(jīng)典劇目與唱段，多為搬演帝王將相的歷史故事，宣講忠孝節(jié)義的倫理綱常，以“好有好報(bào)、惡有惡報(bào)”“有情人終成眷屬”式的大團(tuán)圓作為最終結(jié)局，表現(xiàn)出來的是典型的古典美學(xué)形態(tài)現(xiàn)象特征?！肮诺涿缹W(xué)形態(tài)的現(xiàn)象特征是什么？古典美學(xué)形態(tài)的現(xiàn)象特征就是‘中和’、‘和諧’：主體與客體、個(gè)體與集體、現(xiàn)象與本質(zhì)、現(xiàn)實(shí)與理想、起因與結(jié)果、現(xiàn)狀與目標(biāo)……所有這一切都處于調(diào)和的狀態(tài)?！盵4]這是因?yàn)橐院椭C為重心的古典美學(xué)形態(tài)時(shí)期，其生產(chǎn)力基礎(chǔ)是封閉、自給自足的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)滋生物的古典美學(xué)形態(tài)成為指導(dǎo)具體藝術(shù)實(shí)踐的審美意識(shí)的模式。京劇藝術(shù)興起于清乾嘉時(shí)期的封建王朝中心北京，歷經(jīng)“徽班進(jìn)京”“徽漢合流”等藝術(shù)融合與演變后逐漸定型，是中華古老戲曲藝術(shù)的集大成者，代表了中國古典戲曲藝術(shù)的最高峰。南下傳播到上海地區(qū)后，京劇因其“整體清新明朗通俗優(yōu)美的風(fēng)格特色”，“既能與近代化大都市生活節(jié)奏相適應(yīng)，又符合了上海地區(qū)群眾戲劇觀賞的習(xí)慣，還為集居滬地的南北各地廣大群眾聽懂看懂，共同接受”。[5](P258)京劇進(jìn)入上海市場的大獲成功，滬上各界人士的熱情追捧，都使中國早期唱片公司敏銳地嗅覺到其間潛藏的巨大商業(yè)利潤，果斷地將經(jīng)營重心投入到京劇唱片的生產(chǎn)、銷售中去，不僅一時(shí)間獲利豐厚，而且客觀上也為留存珍貴的中國優(yōu)秀歷史文化資料做出了重要貢獻(xiàn)。

第二階段：從20世紀(jì)10年代開始，隨著以上海為中心的“海派文化”崛起，其影響與范圍不斷擴(kuò)大，帶有現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美學(xué)因素的海派京劇在唱片中得到充分反映，凸顯出在從古典美學(xué)形態(tài)向現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的質(zhì)變飛躍前，量變的逐漸累積過程。京劇藝術(shù)進(jìn)入上海后，在短時(shí)間內(nèi)便憑其精美典雅的古典藝術(shù)形式贏得了觀眾的認(rèn)同，但與此同時(shí)，它也在上海工商經(jīng)濟(jì)社會(huì)里接受到消費(fèi)環(huán)境、文化觀念、觀眾審美需求、欣賞習(xí)慣和口味的浸染熏陶，逐漸表現(xiàn)出有別于京派京劇的某些變化。消費(fèi)決定生產(chǎn)，海派京劇就在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。所謂海派京劇，“不是泛指地域范圍上在上海地區(qū)演出的京劇，也不是泛指藝術(shù)表現(xiàn)上與傳統(tǒng)的京劇基本規(guī)范不相符合的‘外江派’；而是特指自1867年京劇南下進(jìn)入上海，以傳統(tǒng)、定型的京派(也稱‘京朝派’)京劇范式為基干，深受上海本地開埠后發(fā)達(dá)的工商社會(huì)影響和文化轉(zhuǎn)型熏陶，傳遞了新的社會(huì)觀念，表達(dá)了新的審美體驗(yàn)，引領(lǐng)了新的審美趨向，并結(jié)合商業(yè)經(jīng)營和運(yùn)作特點(diǎn)，在劇目題材、道具布景、表現(xiàn)手法等諸多方面均表現(xiàn)出強(qiáng)烈改革創(chuàng)新意識(shí)的京劇流派”。[6]海派京劇對(duì)京派京劇古典美學(xué)風(fēng)格的突破是多維度的，其中既有創(chuàng)編時(shí)事戲、改編西方戲、新編歷史戲等全新劇目內(nèi)容的拓展，也有宣揚(yáng)愛國、歌頌自由、揭露時(shí)弊等民主革命新思想的傳播，更有真刀真槍、魔術(shù)雜技、機(jī)關(guān)布景等大量講求商業(yè)賣點(diǎn)新手法的大膽運(yùn)用。尤為值得重視的是，一些“五四”精神所具有的現(xiàn)代進(jìn)步元素已經(jīng)在海派京劇中悄然醞釀生長，為最終實(shí)現(xiàn)中國審美文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型打下了深厚扎實(shí)的基礎(chǔ)。盡管這些現(xiàn)代進(jìn)步元素此時(shí)尚顯樸素稚嫩，不夠完善成熟，但其內(nèi)在的審美文化價(jià)值卻不容忽視。

海派京劇的代表劇目之一《槍斃閻瑞生》是依據(jù)發(fā)生在上海的一則真實(shí)事件創(chuàng)編的時(shí)事戲，曾被多班演員長期反復(fù)排演，在社會(huì)上引起轟動(dòng)?！霸搫∠群笥邪俅?、勝利公司灌制的露蘭春、嚴(yán)琦蘭《夢警》唱段，和百代公司灌制的林樹森《槍斃》唱段，風(fēng)行一時(shí)?！盵7](P184)《槍斃閻瑞生》講述的故事情節(jié)本身其實(shí)并不復(fù)雜：上海公司職員閻瑞生因生活墮落，債臺(tái)高筑，設(shè)計(jì)誘騙名妓王蓮英至郊外謀財(cái)害命，最終自己也遭擒獲槍斃。該劇值得關(guān)注之處在于：首先，它由一則社會(huì)新聞演化而來，發(fā)生不久便被創(chuàng)編為京劇藝術(shù)形式，充分體現(xiàn)出上海民眾關(guān)注身邊現(xiàn)實(shí)生活的審美需求；其次，在舞臺(tái)演出時(shí)，“各劇場均繪制仿真布景，搬動(dòng)車馬上臺(tái)，當(dāng)場表演泅水等，戲劇效果很好，轟動(dòng)了上海”，[7](P184)海派京劇所蘊(yùn)含的“求真寫實(shí)”的審美意趣在此表露無疑；最后，該劇揀選的題材看似普通平常，擇取的主角人物也是社會(huì)底層民眾，但其中隱含著控訴罪惡人性、批判腐朽社會(huì)、倡導(dǎo)法治力量的民主思想因子，具有啟迪民智的重要作用。與此類似的劇目還有《黃慧如》(又名《黃慧如與陸根榮》)，為求得真實(shí)的演出效果，演員甚至還邀請(qǐng)陸根榮本人上臺(tái)與觀眾見面，這在傳統(tǒng)京劇中是很難想象的?！妒^人招親》也是一出曾被灌制成唱片的海派京劇，有1923年百代公司為小楊月樓(楊慧儂)和杜文林合灌的一張唱片存世，是小楊月樓的代表劇目之一?！妒^人招親》代表了海派京劇的另一種創(chuàng)作傾向，即新編歷史戲，劇情大致有出處可尋，但絕非照搬歷史亦步亦趨，更多是在原故事大框架下的自由生發(fā)，用來表達(dá)和強(qiáng)化主觀理解與現(xiàn)代闡釋。《石頭人招親》講的是“少女崔金鳳偕女伴采桑，戲投籃占卜夫婿，誤投翁仲之首，翁仲夜至女家，與之成婚，女懷孕；崔父怒，囚女于洞中，翁仲又救之，生子安敬思”。[8](P180)故事中少女崔金鳳大膽追尋婚姻自由并最終獲得美滿生活的創(chuàng)作思想明顯帶有積極的現(xiàn)代因素，絕非古代社會(huì)可有，對(duì)比《孔雀東南飛》中劉蘭芝、焦仲卿夫婦的命運(yùn)結(jié)局，實(shí)在是向前邁進(jìn)了一大步。海派京劇正是以開放包容、積極進(jìn)取的姿態(tài)迎來了中國審美文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

第三階段：隨著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的興起，以“啟蒙”為實(shí)質(zhì)，崇尚民主、科學(xué)的新文化成為中國先進(jìn)知識(shí)分子和激進(jìn)小資產(chǎn)階級(jí)熱衷的生活方式，自20世紀(jì)20年代后期開始，以唱片為重要載體的早期都市流行歌曲作為標(biāo)志性藝術(shù)種類在社會(huì)上崛起并廣泛傳播，反映出的是全新的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)。所謂早期都市流行歌曲，“是指誕生于20世紀(jì)20年代、盛行于20世紀(jì)三四十年代，以都市民眾為受眾，以商業(yè)運(yùn)作為模式，以唱片、舞廳、電臺(tái)、電影為渠道，以審美現(xiàn)代性為方向，以貫穿古今、融匯中西為創(chuàng)作理念的大眾歌曲。這些歌曲，從內(nèi)容來看，大多蘊(yùn)含著科學(xué)、民主、平等、愛國等思想情懷，是中國起始于20世紀(jì)初的‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)的余緒和曲折反映”。[9]“五四”時(shí)期是中國美學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)端，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在精神反映到社會(huì)審美文化領(lǐng)域，主要是在符合“美的規(guī)律”的總體方向上，沿著“民族獨(dú)立”和“人的解放”兩個(gè)基本維度展開：一方面，要謀求民族獨(dú)立、國家富強(qiáng)，實(shí)現(xiàn)具有現(xiàn)代性質(zhì)的新型國家；另一方面，作為個(gè)體的人要追求自由平等等基本權(quán)利，啟蒙與樹立人的現(xiàn)代意識(shí)。由于個(gè)人自由、個(gè)性解放層面的啟蒙是建立現(xiàn)代國家民族的前提和基礎(chǔ)，所以這一維度率先得到重視，以期解放長期以來在封建文化形態(tài)中被嚴(yán)重壓抑和束縛的人性?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)帶來的新價(jià)值、新觀念、新理想在早期都市流行歌曲中得到呈現(xiàn)，促使其不斷發(fā)展走向成熟，唱片、電臺(tái)等當(dāng)時(shí)新型傳播媒體的推波助瀾拓寬了普通民眾的文化消費(fèi)渠道，早期都市流行歌曲的影響力和影響范圍日趨擴(kuò)大。

黎錦暉是中國早期流行音樂的奠基人，他創(chuàng)作的《毛毛雨》被視為早期都市流行歌曲的開山之作，1927年百代公司發(fā)行了由其女黎明暉演唱的《毛毛雨》，這是中國現(xiàn)代音樂史上第一張流行歌曲唱片?！睹辍访媸篮笤l(fā)社會(huì)上巨大的反響與爭議，這在很大程度上緣于其歌詞書寫。歌曲第一段寫道：“毛毛雨下個(gè)不停/微微風(fēng)吹個(gè)不停/微風(fēng)細(xì)雨柳青青/哎喲喲/柳青青/小親親不要你的金/小親親不要你的銀/奴奴呀只要你的心/哎喲喲/你的心……”以現(xiàn)代眼光審視，《毛毛雨》完全可稱得上是一首蘊(yùn)含現(xiàn)代意識(shí)和情感的愛情歌曲。年輕女性對(duì)愛情的渴望、對(duì)異性的主動(dòng)追求或許在古典小說、戲曲里也有涉及，但《毛毛雨》里的女主人公卻摒棄了諸如門第階層、社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等一切外在因素，只要尋求男女兩情相悅的“真心”。此處對(duì)內(nèi)心情感的直白表露與深情呼喚，對(duì)兩性情愛關(guān)系中女性地位的自尊自信與平等期盼，區(qū)別于以往任何類似情節(jié)，毫無疑問閃爍著現(xiàn)代審美意識(shí)的耀眼光芒。換一個(gè)角度來說，當(dāng)時(shí)對(duì)《毛毛雨》質(zhì)疑詆毀謾罵的反對(duì)聲音，正是由于被長久以來的封建思想觀念桎梏太深，無從體悟到飽含著女性自主、平等自由的現(xiàn)代性吟唱。這個(gè)階段的早期都市流行歌曲題材豐富、創(chuàng)作者眾多，從不同角度對(duì)“人的解放”維度進(jìn)行了熱情謳歌與生動(dòng)詮釋，《桃花江是美人窩》《妹妹我愛你》《人面桃花》《落花流水》《漁光曲》《秋水伊人》等均為傳唱一時(shí)、膾炙人口的佳作。

第四階段：進(jìn)入20世紀(jì)30年代中后期，中日民族矛盾上升到更高階段，救亡圖存、反抗侵略成為中華民族壓倒一切的迫切任務(wù)，中國現(xiàn)代審美文化中追求民族獨(dú)立、國家自強(qiáng)的“民族獨(dú)立”權(quán)重超過了追求自由平等基本權(quán)利的“人的解放”，團(tuán)結(jié)一心、保家衛(wèi)國的現(xiàn)代吁求迅速在唱片中贏得重要地位，奏出了美學(xué)現(xiàn)代性中最具震撼力的時(shí)代音符。20世紀(jì)30年代的上海，中國有聲電影工業(yè)已經(jīng)起步，這時(shí)很多早期都市流行歌曲首先是電影主題曲或插曲。歌曲的曲調(diào)唱詞與電影的故事情節(jié)密切配合，大大增強(qiáng)了鼓舞士氣、振奮人心的整體藝術(shù)效果。一般情況是電影播映獲得成功后，唱片公司迅速跟上將其中的歌曲轉(zhuǎn)錄、發(fā)行，配以商業(yè)化的有效運(yùn)作，使歌曲的影響范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，以達(dá)到動(dòng)員整個(gè)民族力量投入對(duì)敵抗戰(zhàn)的最終目的。因配合電影內(nèi)容需要，這類歌曲大致可分為以下幾種類型：以號(hào)召團(tuán)結(jié)一心、戮力協(xié)作、直面困境為主題，如電影《大路》主題曲《大路歌》；以喚醒擔(dān)負(fù)起天下興亡的責(zé)任意識(shí)為主題，如電影《桃李劫》主題曲《畢業(yè)歌》；以疾呼奮起抗?fàn)?、勇往直前的?zhàn)斗品格為主題，如電影《風(fēng)云兒女》插曲《義勇軍進(jìn)行曲》；以控訴家國淪喪、個(gè)人命運(yùn)無法自主的悲涼為主題，如電影《風(fēng)云兒女》插曲《鐵蹄下的歌女》；以宣揚(yáng)積極樂觀精神、憧憬美好幸福生活為主題，如電影《十字街頭》插曲《春天里》。即便在上海淪陷、日本侵略者肆意橫行的特殊時(shí)期，1944年上映的電影《鸞鳳和鳴》插曲《不變的心》依然假借情歌形式，委婉深沉地表達(dá)了民眾對(duì)深陷苦難的國家無法割舍的眷戀之情。這些早期都市流行歌曲的詞曲作者如田漢、聶耳、任光、安娥、張曙、呂驥等人是中國20世紀(jì)最著名的一批民族音樂家、作家，在反抗日本帝國主義侵略的時(shí)代背景下，他們自覺接受中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，以鼓舞士氣、激勵(lì)民眾為音樂創(chuàng)作主旨，通過組織進(jìn)步音樂團(tuán)體、創(chuàng)作抗日救亡歌曲、成立廣泛的音樂界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線等一系列活動(dòng)，使音樂成為整個(gè)民族解放運(yùn)動(dòng)中最重要的精神武器之一。隨著對(duì)敵抗?fàn)幚顺辈粩嗤葡蚋叱?，冼星海、賀綠汀、任光等部分進(jìn)步音樂家投筆從戎加入革命洪流，或在延安從事教育工作，或隨戰(zhàn)斗隊(duì)伍親赴前線，用汗水、鮮血乃至生命譜寫出了壯麗輝煌的革命樂章。

最后，需要指出的是，以上對(duì)中國唱片發(fā)展歷程的四個(gè)階段劃分，主要是為了從學(xué)術(shù)研究上更加準(zhǔn)確清晰地剖析各個(gè)時(shí)期具有代表性的文藝種類及其體現(xiàn)出的審美文化內(nèi)涵。而事實(shí)上這一發(fā)展歷程是連貫統(tǒng)一、無法割裂的，審美文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型同樣是一個(gè)多元素融合促進(jìn)、由量變積累而達(dá)至質(zhì)變飛躍的動(dòng)態(tài)過程。各個(gè)時(shí)期代表性文藝種類彼此之間的關(guān)系也并非簡單的更迭替換，在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)它們同時(shí)存在于中國文化消費(fèi)市場，充分滿足不同層次審美與消費(fèi)需求，既互相競爭又共同發(fā)展，為中國唱片工業(yè)的繁榮興盛奉獻(xiàn)了各自的能量。

三、從唱片看中國審美文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的本質(zhì)特征

縱觀20世紀(jì)前期中國唱片誕生、發(fā)展的歷程，它從最初以傳播古典文化為主要內(nèi)容(如傳統(tǒng)京劇等)，逐漸過渡到青睞具有現(xiàn)代文化因素的文藝種類(如海派京劇)；而在審美文化完成從量變到質(zhì)變(五四新文化的確立)之后，又按照“美的規(guī)律”的原則，先側(cè)重于“人的解放”(如早期都市流行歌曲)，最后在民族危機(jī)高漲的背景下全力以赴反抗侵略，高揚(yáng)“民族獨(dú)立”的旗幟(如大量抗戰(zhàn)歌曲)。這條中國唱片的發(fā)展之路清晰地顯示了中國審美文化從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的曲折經(jīng)歷，以及轉(zhuǎn)型之后的內(nèi)部調(diào)整。中國審美文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是20世紀(jì)初期中國社會(huì)體系從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型整體中的一部分，試圖科學(xué)合理地闡述中國審美文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)在原因與本質(zhì)特征，首先需要從理解和掌握中國社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路的特殊性出發(fā)。

回顧歷史不難看出，中國與西方社會(huì)在現(xiàn)代性進(jìn)程中走過了兩條截然不同的發(fā)展道路。西方社會(huì)從古代到現(xiàn)代的演進(jìn)走向脈絡(luò)清晰，每個(gè)社會(huì)階段的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑均能適應(yīng)發(fā)展要求，審美文化在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變化后隨之形成并產(chǎn)生作用。要而言之，西方社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在時(shí)間上是從產(chǎn)業(yè)革命開始的，在表現(xiàn)形式上是物質(zhì)現(xiàn)代性先行發(fā)展，然后用審美現(xiàn)代性對(duì)其進(jìn)行反撥。中國社會(huì)的情況則要復(fù)雜得多，其特殊性可以從幾方面來考察。首先，中國封建社會(huì)有兩千多年的漫長歷史，無論是自給自足的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式，還是忠孝節(jié)義的儒家倫理觀念，都具有強(qiáng)大的社會(huì)控制力量，再加上封建政治制度及其實(shí)施的嚴(yán)苛性，使得具有現(xiàn)代品質(zhì)的物質(zhì)精神很難順利地從其內(nèi)部自覺產(chǎn)生。其次，與前者相聯(lián)系，中國社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程從某種意義上說，是在西方帝國主義列強(qiáng)入侵而帶來的強(qiáng)制的、帶有殖民化色彩的過程中被動(dòng)開啟的。在此過程中，中國人民一方面始終沒有停止對(duì)敵抗?fàn)?，另一方面也在列?qiáng)帶來的一系列新的經(jīng)濟(jì)方式和文化中積極尋求能為我所用的現(xiàn)代文明，如“以夷制夷”的理念和“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”的實(shí)踐，這在一定程度上成為整個(gè)中國社會(huì)從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的基干。再次，萌發(fā)于早期沿海開放城市的中國民族資本，從一開始就處于殖民資本和買辦資本的聯(lián)合包夾之中，發(fā)展道路艱辛曲折，力量也相對(duì)弱小。但由于地處國際交流的窗口，認(rèn)識(shí)了世界科技和社會(huì)的發(fā)展，改革的動(dòng)能始終在醞釀和積累。當(dāng)?shù)蹏髁x列強(qiáng)20世紀(jì)初投身于第一次世界大戰(zhàn)而稍稍放松在華控制時(shí)，中國民族資本的能量便如火山般噴發(fā)出來，在物質(zhì)領(lǐng)域和精神領(lǐng)域迅速開辟出一片新天地，從而催生了“五四”新文化——中國第一種現(xiàn)代性質(zhì)的文明。這便是19、20世紀(jì)之交中國社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特殊背景與特殊之點(diǎn)。

中國社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特殊性具體到審美文化領(lǐng)域，以“五四”新文化運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志，此前是自古典型到現(xiàn)代型的、從量變到質(zhì)變的發(fā)展過程，此后則是在美學(xué)現(xiàn)代性確立后，在其所包含的“人的解放”與“民族獨(dú)立”的兩維中，從雙線出擊到以反抗侵略為主。中國的唱片事業(yè)清晰地記錄了這個(gè)過程。如果說清末的傳統(tǒng)京劇唱片反映了這個(gè)變遷過程的起始原點(diǎn)，那么，20世紀(jì)初期的海派京劇唱片則體現(xiàn)了這個(gè)變遷的過程性內(nèi)容。而“五四”以后發(fā)行的早期都市流行歌曲唱片以及更晚的抗戰(zhàn)歌曲唱片，則折射出了“五四”新文化的不同側(cè)面。

從本質(zhì)上看，中國審美現(xiàn)代性進(jìn)程具有特殊的雙重含義，即在整體社會(huì)構(gòu)架上按照馬克思提出的“美的規(guī)律”建設(shè)中國社會(huì)的現(xiàn)代體系，在具體審美文化領(lǐng)域內(nèi)從“民族獨(dú)立”和“人的解放”兩個(gè)維度推動(dòng)社會(huì)的轉(zhuǎn)型發(fā)展。然而，中國審美文化的現(xiàn)代性發(fā)展并不是一帆風(fēng)順的。受特定歷史時(shí)期反帝反封建社會(huì)任務(wù)的輕重緩急不同決定，這兩個(gè)維度的發(fā)展趨向表現(xiàn)出不均衡的特征。20世紀(jì)30年代前受啟蒙思想影響，為使每個(gè)中國人達(dá)到個(gè)體的覺醒和整個(gè)中國人民達(dá)到民族的覺醒，審美文化領(lǐng)域以“民主和科學(xué)”為工具，側(cè)重于“人的解放”維度，致力于喚醒個(gè)性精神、自由權(quán)利，對(duì)個(gè)人婚姻自由、家庭倫理親情等現(xiàn)代思想意識(shí)方面予以熱情歌頌。但從20世紀(jì)30年代開始，由于國內(nèi)大革命失敗、西方殖民主義加強(qiáng)對(duì)華掠奪等現(xiàn)實(shí)境況的惡化，中華民族和國家主權(quán)陷于生死存亡的危難境地，審美文化領(lǐng)域的重心逐漸向“民族獨(dú)立”維度傾斜，以文藝作品為武器，號(hào)召廣大人民在思想上武裝起來為現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)，起到了反對(duì)反動(dòng)文化、團(tuán)結(jié)民眾、鼓舞民眾的重要作用。審美文化領(lǐng)域戰(zhàn)斗的激情在20世紀(jì)40年代的對(duì)日抗戰(zhàn)號(hào)角聲中達(dá)到了最高潮。

如前所述，無論是從古典到現(xiàn)代，還是從審美現(xiàn)代性中“人的解放”到“民族獨(dú)立”，以上各個(gè)衍變階段在中國唱片發(fā)展歷程中均能找到相應(yīng)的審美精神體現(xiàn)和具體作品反映。唱片錄制的《鍘美案》《李陵碑》《捉放曹》等傳統(tǒng)京劇劇目是古典美學(xué)的傳承和延續(xù)，以和諧之美為主要特征；《槍斃閻瑞生》《石頭人招親》等海派京劇劇目在內(nèi)容和形式上都突破了傳統(tǒng)京劇定規(guī)的束縛，萌發(fā)出具有現(xiàn)代美學(xué)意趣的萌芽；《毛毛雨》《桃花江是美人窩》《妹妹我愛你》等早期都市流行歌曲則展現(xiàn)了獨(dú)立人格、個(gè)性解放、情愛自由等現(xiàn)代訴求；《畢業(yè)歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《鐵蹄下的歌女》等電影主題曲或插曲在抗擊外敵侵略、尋求民族獨(dú)立的關(guān)鍵時(shí)刻，激發(fā)起全民族的斗爭力量，成為那個(gè)時(shí)代洪流中的戰(zhàn)斗宣言。唯一略感遺憾的是，由于政治環(huán)境制約和物質(zhì)條件匱乏等因素影響，諸如《黃河大合唱》《八路軍進(jìn)行曲》等代表了民族獨(dú)立斗爭中的時(shí)代最強(qiáng)音，在當(dāng)時(shí)都沒有以唱片的樣式保存下來，而直到新中國成立后它們才有機(jī)會(huì)灌制成唱片大規(guī)模發(fā)行，從而開啟了中國唱片工業(yè)發(fā)展另一個(gè)激越高昂的嶄新時(shí)代。

總之，從聲音記錄時(shí)代的角度看，中國唱片百余年的發(fā)展過程就是中國美學(xué)現(xiàn)代性的曲折發(fā)展歷程，也是中國審美文化從“古典”向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型過程，更是中國從飽受列強(qiáng)欺凌的封建社會(huì)向追求民族強(qiáng)盛的現(xiàn)代社會(huì)浴火重生的過程。因此，中國唱片史就是用聲音記錄的中國現(xiàn)代審美文化的發(fā)展史，其資料性、實(shí)證性價(jià)值在中國現(xiàn)代文藝和美學(xué)的研究中是十分寶貴而無可替代的。

[1] 葛濤.略論唱片與近代中國社會(huì)變遷[J].史林,2014,(4).

[2] 中國唱片社.中國唱片廠庫存舊唱片模版目錄(內(nèi)部資料)[Z].1964.

[3] 劉鼎勛.孫菊仙唱片研究[A].中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料委員會(huì).京劇談往錄四編[C].北京:北京出版社,1997.

[4] 陳偉.論美學(xué)形態(tài)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2001, (1).

[5] 北京市藝術(shù)研究所,上海藝術(shù)研究所.中國京劇史(上)[M].北京:中國戲劇出版社,1999.

[6] 陳偉,王展.海派京劇與現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型[J].江西社會(huì)科學(xué),2014, (12).

[7] 徐幸捷,蔡世成.上海京劇志[M].上海:上海文化出版社,1999.

[8] 陶君起.京劇劇目初探[M]. 北京:中國戲劇出版社,1963.

[9] 陳偉,桂強(qiáng).早期都市流行歌曲與“五四精神”[J].學(xué)術(shù)月刊,2011, (5).