丁紅旗

(華東師范大學 古籍研究所，上海 200241)

整體上，宋、齊到隋，駢文的創(chuàng)作一直處于興盛、上升時期，齊梁是其形成的一個重要時段。這一階段，沈約明確提出了“四聲”理論，時人也極度熱衷于寫作，《詩品·序》就言“才能勝衣，必甘心而馳鶩”，追求“新變”，甚且梁武帝也以隸事多少考校短長，一爭高下。無疑，這些都極大地促進了駢文的興盛。但是，對其背后的原因，或者說齊梁間駢儷審美傾向和風貌形成的根本原因，卻多有語焉不詳之處。又如宋、齊以來，商業(yè)和城市的繁榮，如建康、京口、襄陽等都是規(guī)模較大的城市，由此帶來了樂舞的興盛和士人逸樂的心態(tài)，也直接促使了駢儷格調(diào)大的轉(zhuǎn)變。今不避固陋，試作一番鉤沉，以期對這一時期駢儷文的研究有所裨益，同時，對駢儷唯美傾向的努力也似乎應給予較高一些的評價。

一、音聲之美的自覺追求

聲律理論形成于齊武帝永明年間(483——492)，標志著人們對詩文音聲之美的追求達到了一個更自覺的階段。其實，這個問題由來已久，非沈約一人的孤覺先明。東晉末年和宋、齊時已多有人注意到音節(jié)問題，如吳郡張氏一門就多善音節(jié)：

(張敷)善持音儀，盡詳緩之致，與人別，執(zhí)手曰：“念相聞。”余響久之不絕。張氏后進至今慕之，其源流起自敷也。[1](P1396)

其從弟張暢在元嘉末年曾因善言辭而奉詔接待北魏尚書李孝伯，“暢隨宜應答，甚為敏捷，音韻詳雅，魏人美之”。張暢注重音聲的輕重疾徐，自有一種典雅風韻。就《南齊書》卷五十二《陸厥傳》提到的沈約、謝朓、王融、周颙等4人看，都是高門子弟，也都有世代累積的家學淵源。謝朓出自一流高門陳郡謝氏，是謝莊的侄子，謝莊“韶令美容儀”，致使尚書仆射殷景仁、領軍將軍劉湛感嘆：“藍田生玉，豈虛也哉！”[2](P553)“性別宮商，識清濁”的范曄對謝莊亦頗為推崇，“年少中謝莊最有其分”，[1](P1830)大約也是從“別宮商”的角度惺惺相惜。元嘉末年大將王玄謨、垣護之一起北伐，曾問謝莊：“何者為雙聲？何者為疊韻？”謝莊應聲而答：“玄護為雙聲，磝碻為疊韻?！盵2](P554)“玄護”為兩人的名字，“磝碻”為當時攻占之地。機智、敏捷的對答顯示謝莊對音韻的熟知，而王、垣兩人的詢問也足以說明音韻作為一個新生的事物已到了一介武人也關注的地步。王融則屬一流高門瑯邪王氏，其甚有“才辯”，永明十一年(493)“使兼主客，接虜使房景高、宋弁”。[3](P821)周颙為土著高門，更以音辭著稱，“颙音辭辯麗，出言不窮，宮商朱紫，發(fā)口成句”，“每賓友會同，颙虛席晤語，辭韻如流，聽者忘倦。兼善《老》《易》，與張融相遇，輒以玄言相滯，彌日不解”。[3](P732)這中間值得一提的還有范曄。范曄“善彈琵琶，能為新聲”，又“性精微有思致，觸類多善”，這種辨音能力，自然能讓其發(fā)現(xiàn)音聲的細微差異。其“性別宮商，識清濁，斯自然也”，[1](P1830)就說明了這一點，這并不是范曄一味地自夸。綜合來看，宋齊以來，人們對“音辭辯麗”“宮商朱紫”等日益精細、深入，音律的發(fā)現(xiàn)也就水到渠成了。從具體時間上看，元嘉二十二年(445)，范曄撰《獄中與諸甥侄書》，暢談自得之密；40多年后，沈約才明確提出“四聲說”。兩人傲視天下的語氣、神態(tài)也頗為一致，可見兩人得風氣之先，實為不易。沈約的貢獻正在于此，即明確地以一定的規(guī)則調(diào)適音節(jié)，人為達到“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”[1](P1779)的聲韻效果，直接促使了古體詩向近體詩的轉(zhuǎn)變。

至此，駢文的4個要素對偶、隸事、辭藻、聲律都發(fā)展起來了；也形成了真正嚴格意義上的駢文。

現(xiàn)在看，作為駢儷色彩最濃厚的賦，一些作品確實借鑒了詩歌聲律的技法。謝莊《月賦》文風清綺，是典型的南朝辭翰?！对沦x》除了哀婉凄清的氛圍、低徊清幽的意境足以令人黯然神傷外，賦尾的七言詩頗值得琢磨：

美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。

臨風嘆兮將焉歇，川路長兮不可越。

其平仄頗為協(xié)調(diào)，也達到了抑揚頓挫、聲情流麗的效果。而在時代略微靠前、同以景物描寫著稱的謝惠連所作的《雪賦》中，也有類似的七言詩，但雜言不一，遠沒有《月賦》的整齊、婉轉(zhuǎn)。之所以如此，恐怕就是因為謝莊擅長音律，“性別宮商，識清濁。……年少中，謝莊最有其分”，勢必會注重音韻的協(xié)調(diào)、悅耳，也自會形成一種“圓美流轉(zhuǎn)”的詩風。因為注意音韻的調(diào)適，“左礙而尋右，末滯而討前”，自會“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”，[4](P1224)求得聲韻的和諧、流暢。

精熟于音律的沈約、謝莊都創(chuàng)作了一批體兼眾制、亦詩亦賦的作品，完成了詩賦形式上的結(jié)合。這中間，一個重要的原因就是憑借聲律而消泯了詩、賦的界域。沿著這條道路，梁陳的蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信、江總等人，更加普遍地采用五、七言入賦，進而開啟了唐初以詩為賦的法門。如沈約《八詠》之一的《愍衰草賦》，《藝文類聚》歸入賦類，《全梁文》也收入賦類，但明清一些詩話作者和古詩選家卻歸入詩類。陳祚明《采菽堂古詩選》卷二十三即說：“別為詠體，非詩非賦，振宕淋漓，激昂奔放?！弊匪萜湓?，就是賦作對詩歌手法特別是聲律理論借鑒的結(jié)果。我們看這種“非詩非賦”的作品大量出現(xiàn)在梁武帝中后期，而聲韻的普及也在這個時期，“至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復逾于往時”，[5](P690)就不能說是一個偶然的現(xiàn)象，也正好能說明永明聲律對各種文體的強烈滲入。

這種追求，反映在理論上就是謝朓提出的“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”。又如，王筠“能用強韻，每公宴并作，辭必妍靡”，[2](P609)這里的“妍靡”與上面的“麗靡”都清楚地說明了這種文風的轉(zhuǎn)變。此雖是論詩，用在文中亦無不可，如謝朓《拜中軍記室辭隨王箋》：

不悟滄溟未運，波臣自蕩，渤澥方春，旅翮先謝。清切藩房，寂寥舊蓽，輕舟反溯，吊影獨留。白云在天，龍門不見，去德滋永，思德滋深。唯待青江可望，候歸艎于春渚；朱邸方開，效蓬心于秋實。

把無奈辭別，舊舍寂寥，只剩得一派凄清，并依依不舍、唯待他日相見等情形，寫得意蘊悠然、婉轉(zhuǎn)有聲，確實有“圓美流轉(zhuǎn)”、音韻諧和的格調(diào)，這不能不得力于其不凡的音韻造詣。同樣，謝莊《月賦》中“洞庭始波，木葉微脫。菊散芳于山椒，雁流哀于江瀨。升清質(zhì)之悠悠，降澄輝之藹藹”等，淡淡的筆觸鋪敘清空靈澈、肅而不殺的氛圍，也表現(xiàn)出了這方面的灼灼才華。

二、士人的逸樂追求與吳聲、西曲

對宋齊以來的歌舞逸樂享受，《南史》卷七十《循吏傳論》有清楚的表述：

凡百戶之鄉(xiāng)，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群，(元嘉)蓋宋世之極盛也。……(永明)十許年中，百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節(jié)，袨服華妝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適。

宋順帝升明二年(478)，尚書令王僧虔上表論俗歌民調(diào)時也說：“自頃家競新哇，人尚謠俗，務在噍危，不顧律紀，流宕無涯，未知所極?！市笾?，日盛于廛里，風味之韻，獨盡于衣冠?！盵1](P553)這樣，從宋文帝元嘉時“歌謠舞蹈，觸處成群”，到順帝時“家競新哇，人尚謠俗”，再到齊武帝永明時“歌聲舞節(jié)”，“桃花淥水之間，秋月春風之下”，都清楚地看出伎樂歌舞興盛的強勁勢頭。更有甚者，則淪為縱欲，如宋廢帝曾為“淫恣過度”的山陰公主“置面首左右三十人”，[1](P148)“是時，(齊)武帝奢侈，后宮萬余人，宮內(nèi)不容，太樂、景第、暴室皆滿，猶以為未足”，[2](P1063)齊郁林王為文安王皇后“置男左右三十人，前代所未有也”，[2](P331)都稱得上空前絕后、世所罕聞。齊高帝建元三年(481)，詔王公卿上讜言，劉思效為此陳言：“貴勢之流，貨室之族，車服伎樂，爭相奢麗，亭池第宅，競?cè)じ呷A。”[3](P929)梁武帝天監(jiān)元年放遣宮女時詔書也說，“宋氏以來，并恣淫侈，傾宮之富，遂盈數(shù)千”。[5](P35)這些都充分說明逸樂之風的甚囂塵上。為此，趙翼《廿二史札記》卷十一就以兩個特定的視角，即“宋齊多荒主”與“宋世閨門無禮”，淋漓盡致地透視出了那一時代的淫逸、恣情之風。實際上，趙翼未言及的齊梁之世，依舊如此。永明六年(488)，齊武帝曾下令限制，要求按照品秩享受伎樂，但無甚效果，逸樂之風依然如故。那么，這些人喜好什么樣的樂舞呢？永明二年(484)，“太子步兵校尉伏曼容上表，宜集英儒，刪纂雅樂。詔付外詳，竟不行”。[3](P167)之所以要“刪纂雅樂”，是因為這時雅樂幾乎喪失殆盡；之所以“竟不行”，再結(jié)合蕭惠基調(diào)正雅樂音律的事實，便能看出雅樂已非時人所好，一般人喜好的伎樂都只是吳聲、西曲一類的俗樂新聲了。吳聲、西曲正是在劉宋時大步進入士人的視野。這樣，沈文季在齊高帝的宴會上公開歌唱吳聲《子夜來》(見下)，就不再是一個偶然的現(xiàn)象，而是一個必然，民歌已公然挺進了朝廷的宴會。這是因為劉宋末年，“宮廷中聚集了大批‘市里小人’，特別是商人”。[6](P559)因?qū)m廷的喜好而日漸蔓延。《南齊書》以后，不僅有關俗樂的記載不多見，時人也不再對此批評了。其批評大多集中在劉宋一代，正說明劉宋一代是觀念激烈交鋒的時期。到了南齊時，人們早已習以為常、處之泰然了。

這種逸樂享受本無甚稱道，但其歆慕、重視和擬作吳聲、西曲(集中可見《樂府詩集》)，并由此帶來文風的轉(zhuǎn)變，卻是不得不察考、重視的事實。這類民歌，除了感情真摯、質(zhì)樸外，還有清新、明麗、天然的風貌。對文人化用、模擬的痕跡，可借蕭繹的《采蓮賦》《蕩婦秋思賦》為例說明。江南民歌有《采蓮曲》，《樂府詩集》卷五十《清商曲辭》還載有蕭綱、蕭繹的《采蓮曲》，兩人都寫得聲情流麗、風致萬般。這固然都是對《采蓮曲》的模擬，但其凸顯的情致、聲韻卻明顯不同于往昔，即對民歌進行了較大的改作：其一，蕭繹《采蓮曲》突破原作簡單的“采蓮歸”“芳襲衣”等情節(jié)，主要截取細節(jié)表現(xiàn)傍晚采蓮的具體情形，即棹動、船移，甚至荷絲繞腕、菱角牽衣等，都一一逼真呈現(xiàn)，內(nèi)容更豐富、細膩，也更有張力。其二，重要的是改變了整個氛圍，即“棹將移而藻掛，船欲動而萍開”；又放在了一個詩意的時節(jié)，“夏始春余，葉嫩花初”；還凸顯了女子的神情，女子恐沾水而淺淺含笑，畏船傾而小心斂裾，由此充滿了詩情畫意和萬般風情，其描摹的細致、工巧也令人贊嘆。至于《蕩婦秋思賦》，除了雜糅古詩《青青河畔草》《行行重行行》相關語句外，還有對宮怨題材的繼承。《怨歌行》，本是漢成帝時班婕妤因失寵而自傷的作品，但西晉傅玄《怨歌行朝時》就一改為普通的怨婦之辭了，“同心忽離異，曠如胡與越”。顯然，蕭繹是沿著傅玄的路子，拋棄宮怨的思想，而鋪寫凡素女子凄涼、哀怨的心緒?！稑犯娂肪硭氖断嗪透柁o》載有蕭綱、江淹、沈約的擬作《怨歌行》，大約是同題共作的產(chǎn)物；但從聲情流麗、氛圍烘托方面看，江、沈兩人的作品比不上蕭繹的作品。從賦作的內(nèi)容看，蕭作雖著意突出了秋日寒夜，霜依玉除、月華照臨之際，女子感嘆一人獨自空守的悲涼意緒，甚至禁不住發(fā)出“早知長信別，不避后園輿”的誓語，也無甚差異。但其賦作因句式的靈變、語詞的調(diào)用而聲情并茂、嬈妖流麗，卻屬重大的改變。一方面，蕭繹調(diào)整句式、節(jié)奏，如把《古詩十九首》“相去日以遠，衣帶日以緩”及《后漢書》中“楚王好細腰，宮中多餓死”，糅并成“坐視帶長，轉(zhuǎn)看腰細”，構(gòu)成整齊的工對。另一方面，又特意勾勒、烘托出一種濃濃的離思氛圍，“唯見遠樹含煙；平原如此，不知道路幾千。天與水兮相逼，山與云兮共色。山則蒼蒼入漢，水則涓涓不測。誰復堪見鳥飛，悲鳴只翼？秋何月而不清，月何秋而不明”，點染出迷茫、愴然的心緒，最后歸結(jié)為濃重的傷感、凄怨，“秋風起兮秋葉飛，春花落兮春日暉。春日遲遲猶可至，客子行行終不歸”，在一片蒼茫、凄迷的歌聲中收束全文。許梿評之為“語淺而思深，故妙”，[7](P11)稱得上深探三昧?；蛟S正因如此高妙，而為張若虛《春江花月夜》所繼承，使其成了千古傳誦的名作。還能說明的是，僅就《玉臺新詠》卷五就能看出蕭綱、蕭繹模擬了不少吳聲、西曲，如《艷歌曲》《楚妃嘆》《折楊柳》等。這也看出，到了梁朝中期，典故的巧妙化用，氛圍的點染、烘托，較之以前確實進步多了，否則，怕不會有如此聲情流麗、格調(diào)輕盈之作。

三、競趨新事的風尚與直尋

宋齊以來，隸事之風，《南史》卷四十九《王諶傳》載始于王儉，“尚書令王儉嘗集才學之士，總校虛實，類物隸之，謂之‘隸事’，自此始也”。這確實是一個符合史實的判斷。從縱的歷程看，劉宋時并沒有以“博學”與人一競短長的，如《宋書》卷五十二《謝景仁傳》“(謝)景仁博聞強識，善敘前言往行，(桓)玄每與之言，不倦也”等。但到了南齊初年王儉馳騁政壇時，已發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變：

上曲宴群臣數(shù)人，各使效伎藝，褚淵彈琵琶，王僧虔彈琴，沈文季歌《子夜》……(王)儉曰：“臣無所解，唯知誦書?！币蚬蛏锨罢b相如《封禪書》。[3](P435)

王儉誦《封禪書》，固有溜須、逢迎成分，但其善于誦記卻是事實。這是齊高帝時的事。武帝時，“儉長禮學，諳究朝儀，每博議，證引先儒，罕有其例”，馳騁辯說，致使“八坐丞郎，無能異者”，亦顯示了“證引先儒”的威力；甚至影響所及，其“解散髻，斜插幘簪”，也引得“朝野慕之，相與放效”。王儉正是借此所長，引得“世祖深委仗之，士流選用，奏無不可”。王儉多次以隸事多少來考校短長，一爭高下，如《南齊書》卷三十九《陸澄傳》、《南史》卷四十九《王諶傳》所載的與何憲、陸澄等比試典故。王儉之所以認為“讀書過澄”，甚至強求與其比試，一較短長，大概正在于陸澄“博覽無所不知”，只要能比得上陸澄，自可傲視天下、所向披靡了。不料，事實卻證明陸澄技高一籌，王儉遺漏的竟有“數(shù)百千條”。王儉以“書櫥”一語而抹殺，這當然有一種嫉妒心理。據(jù)此，這種以隸事一爭高下的微妙心理，在史臣不動聲色的描摹中得到了淋漓盡致的凸顯。時風所至，竟陵王蕭子良在“校試諸學士”時，也據(jù)此考斷學士的才華，“唯(王)摛問無不對”。而王摛正是以“史學博聞”著稱，也就是那個以隸事勝出、奪簟而去的人。[2](P1213)這一風氣到了梁朝，更因沈約的倡導、推波助瀾而風靡上下。無疑，沈約具有王儉的優(yōu)勢，據(jù)《梁書》卷十三《沈約傳》：其一，“晝之所讀，夜輒誦之，遂博通群籍，能屬文”，“好墳籍，聚書至二萬卷，京師莫比”；其二，勢高位重，“約歷仕三代，該悉舊章，博物洽聞，當世取則”，自然能引領群望、號令一時。約在齊明帝建武時期，沈約、謝朓“嘗于吏部省中賓友俱集，各問(崔)慰祖地理中所不悉十余事，慰祖口吃，無華辭，而酬據(jù)精悉，一座稱服之。朓嘆曰：‘假使班、馬復生，無以過此’”。[3](P901)這就看出隸事之風正在日漸擴大：

尚書令沈約命駕造焉，于坐策顯經(jīng)史十事，顯對其九。約曰：“老夫昏忘，不可受策；雖然，聊試數(shù)事，不可至十也。”顯問其五，約對其二。[5](P570)

沈約任尚書令是在梁武帝天監(jiān)初年。因此，歡宴之余，從士人間以詩賦競高下，到以典故、隸事來較短長；且從劉宋末年到蕭子良校試學士，也就是二三十年的光景。到了梁朝，更因梁武帝的熱心“參與”，隸事之風更如火如荼，甚至如癡如醉了。如“范云、沈約之徒皆引短推長”，沈約說“此公(梁武帝)護前，不讓即羞死”。這樣極端發(fā)展下去，只能干脆直接比試典故，以所知多少來一競高下、決一雌雄。這又反過來促使了新的類書編撰。先前碩果僅存的《皇覽》等不夠了，必須另起爐灶編輯新的以應時需。南朝類書編撰的高潮正在這一時期，如蕭子良“移居雞籠山邸，集學士抄五經(jīng)、百家，依《皇覽》例為《四部要略》千卷”，[3](P698)劉峻編《類苑》，梁武帝編《華林遍略》，等等。不管怎樣，類書的編撰正可彌補因閱歷欠缺、視野褊狹而帶來的缺陷，可在昔賢的文章中縱橫馳騁、恣意漁獵。

本來，隸事只是一種輔助手段，以簡潔、凝煉的故實來烘托、映襯主題，“據(jù)事以類義，援古以證今”，[4](P1407)并不能一味堆砌故實，食古不化；否則，只能是阻塞文脈，使得行文滯澀，或者是拙劣、穿鑿。對此，鐘嶸有清醒的認識，他曾在《詩品·序》中批評以顏延之、謝莊為代表的大明、泰始文風，“文章殆同書抄”，在“詞不貴奇，競須新事”的影響下造成了嚴重的弊端，“遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚”。對這一缺陷，一些高明之士也做出了力所能及的改進努力，探究隸事所能達到的最高境界。較典型的就是沈約提出的“三易”說中所謂的“易見事”，見《顏氏家訓·文章》。鐘嶸在《詩品·序》中也反對一味用事，“至乎吟詠情性，亦何貴于用事”，并得出結(jié)論稱“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。顯然，“易見事”略近于“直尋”，都強調(diào)了文章的平易。劉勰在《文心雕龍·事類》中亦強調(diào)了直尋；“凡用舊合機，不啻自其口出”，也凸顯了隸事要化用無痕、了無滯澀的美學追求。這些美學追求，都與謝朓“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”遙相呼應。

這種風尚下，時人對隸事多情有獨鐘，青睞有加，最典型的就是《詩品·序》中所言稱的顏延之、謝莊、任昉、王融等4人。顏、王的文風，可以《文選》卷四十六的《三月三日曲水詩序》為例。因為頌圣，文風極為鋪張、富麗，但文中也顯然浸潤了較多的故實，“織詞之縟，始于延之”，[8](P64)致使理解甚為不易；如“日躔胃維，月軌青陸。皇祇發(fā)生之始，后王布和之辰”，“三奏四上之調(diào)，六莖九成之曲”等，雖然偶對工整，隸事恰切，但如不借助注釋，恐怕真的是不知所云。同樣屬于頌揚圣德的《駢體文鈔》卷三選的沈約《梁武帝集序》、梁元帝《職貢圖序》，就平易、流暢多了。比如同樣描寫萬國的臣服，顏延之用“棧山航海，逾沙軼漠之貢，府無虛月”，“棧山”“逾沙軼漠”等新詞的運用使得語氣、文脈不免略有阻滯。元帝則用“垂衣裳而賴兆民，坐巖廊而彰萬國，梯山航海，交臂屈膝，占云望日，重譯至焉”，就多了些流暢和淺易。值得一提的是《職貢圖序》中還穿插有出色的景物描寫，如“高山尋云，深谷絕景。雪無冬夏，與白云而共色；冰無早晚，與素石而俱貞”，更淡化了多方隸事的滯重感，而趨向輕盈、靈動。這不能不看出時人觀念的變遷。

四、對江南山水的無限傾慕

實際上，即便是在號稱“治定功成，遠安邇肅”，天下一片承平時期的梁朝，國家的根基已開始傾毀，并岌岌可危。約在普通(520—527)初年，郭祖深詣闕陳事(文中提到“陛下皇基兆運二十余載”)；20年后，約在中大同(546—547)前后，賀琛上疏陳“四事”(武帝敕責時提到“朕有天下四十余年”)。普通初年，蕭衍近60歲，到賀琛陳事時，已近80歲，垂垂老矣，又焉得聽進去勸告，又焉得不勃然大怒！這也正合《魏書》卷九十八《島夷傳》“衍好人佞己，末年尤甚”的記載。侯景僅以幾千人渡江南下，梁室一觸即潰，也說明了問題的嚴重。被斥責的情形下，誰還敢執(zhí)意孤行、上疏言政呢！政事既不可言，只能且管今日杯酒、妓樂了。當然，這也是宋、齊以來相襲的一個風尚，因為根子在于“晉朝南渡，優(yōu)借士族”，[9](P317)憑借門第能平流進取，無需為官位、俸祿付出更多的努力，由此造成了一種極為惡劣的為官風氣，“居官無官官之事，處事無事事之心”，[10](P1992)“未可以文案責”。[2](P631)《梁書》卷三十七《何敬容傳》更言“自晉宋以來，宰相皆以文義自逸”，也清楚地道出了這一嚴酷的事實。為此，“敬容獨勤庶務，為世所嗤鄙”，而“嗤鄙”的背后正看出時人對“庶務”不屑一顧，這才是最致命的。蕭綱《答徐摛書》言大臣、刀筆小吏“未嘗識山川之形勢”，正與嗤鄙何敬容勤政能相互映照，實屬正常。一代重臣沈約“用事十余年，未嘗有所薦達，政之得失，唯唯而已”。[5](P242)謝朏為保家勢而力勸謝瀹“可力飲此，勿豫人事”[5](P262)就很能說明問題。這樣，承平日久，又不許議政，自然轉(zhuǎn)向享樂。

南渡以來，江南明麗的山水無疑深深吸引著士人，如《世說新語·言語》所載的“會心處不必在遠。翳然林水，便自有濠、濮間想也”；“(吳興印渚)非唯使人情開滌，亦覺日月清朗”；“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”；“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷”等。不僅是在草木蔥蘢的春夏，甚且是在秋冬之際，仍“山川自相映發(fā)”，讓人感懷不已。這是東晉人的情懷，齊梁時依舊如此；畢竟，雖時光流逝而山音水態(tài)無改。梁時沈約，晚年因得罪梁武帝一度失意，曾“立宅東田，矚望郊阜”，作《郊居賦》，也寄情于郊居的景色，紅荷翠綠、流鶯聲中，“不興羨于江海，聊相忘于余宅”，借山水一洗胸中的絲絲煩悶。天監(jiān)元年(502)，仕宦已足的江淹曾對子弟說：“人生行樂耳，須富貴何時。吾功名既立，正欲歸身草萊耳。”其“歸身草萊”的具體規(guī)劃，見《與交友論隱書》：“今但愿拾薇藿，誦詩書……望在五畝之宅，半頃之田。鳥赴檐上，水匝階下；則請從此隱，長謝故人?！眳强じ唛T張充也傾賞于山林水際：“長群魚鳥，畢影松阿。半頃之田，足以輸稅；五畝之宅，樹以桑麻。嘯歌于川澤之間，諷味于澠池之上，泛濫于漁父之游，偃息于卜居之下。……若乃飛竿釣渚，濯足滄洲；獨浪煙霞，高臥風月。悠悠琴酒，岫遠誰來；灼灼文談，空罷方寸。不覺郁然千里，路阻江川?！边@雖有點違心，卻也不無實情。實際上，“五畝之宅”，陶淵明式的歸耕，早已虛化為一種象征、一種隱逸的高雅，悠悠興會，怡然神來。這也是東晉以來隱逸之風，特別是“朝隱”之風盛行的反映。宋、齊間，隱逸不一定非要山居穴處、漱流枕石，即便在廟堂中也可隱處，即當日風行的“朝隱”——這也是東晉名士“心隱”的另一種說法。這種“朝隱”風氣，宋、齊以來甚是興盛、時尚。蕭衍為相國，上表褒獎謝朏“雖在江海，而勛同魏闕”。[5](P263)謝朏死后，沈約撰《司徒謝朏墓志銘》，更稱其“形雖廟堂，心猶江海”。南齊宗室蕭鈞也自稱：“身處朱門，而情游江海；形入紫闥，而意在青云?！盵2](P1038)徐勉貴為宰輔，王僧孺《詹事徐府君集序》云：“游魏闕而不殊江海，入朝廷而靡異山林。”張纘《謝東宮賚園啟》中自稱：“雖復伏膺堯門，情存魏闕。至于一丘一壑，自謂出處無辨?！鄙踔临F為王侯的竟陵王蕭子良也自稱“仆夙養(yǎng)閑襟，長慕出概。跡塵圭組，心逸江湖”(王融《為竟陵王與隱士劉虬書》)。沈約在《謝齊竟陵王教撰高士傳啟》中也稱蕭子良“跡屈巖廊之下，神游江海之上”。達官顯宦尚且如此，遑論他人。一句話，正如蕭繹《全德志論》中所言“物我俱忘，無貶廊廟之器；動寂同遣，何累經(jīng)綸之才。雖坐三槐，不妨家有三徑；接五侯，不妨門垂五柳”，都見出了時人對山林野趣的無限神往。這樣，自然會對山林多方描摹、抒寫了。而寫山水的一流大家，晉宋以來無過于一流高門子弟謝靈運、謝朓。特別是謝朓，更受時人的一致傾賞，“至為后進士子知所嗟慕”。[11](P392)當日執(zhí)文壇牛耳的沈約也說“二百年來無此詩也”。[3](P826)《顏氏家訓·文章》亦載自恃較高的劉孝綽惟嘆服謝朓，“常以謝詩置幾案間，動靜輒諷味”。至于謝靈運的山水登臨詩，有時不免堆砌、雕琢了過多的生疏描寫，并不能有機地融為一體；比較之下，謝朓則能充分調(diào)動景與物，使得氣韻生動，如《和劉西曹望海臺詩》：

滄波不可望，望極與天平。

往往孤山映，處處春云生。

差池遠雁沒，颯沓群鳧驚。

浩渺滄波，極與天平，映襯著遠處的一抹孤山，山頂云霧彌漫。淡淡幾筆，鋪敘了一個宏闊的背景。再拉近鏡頭，點明孤山之中有“遠雁”“群鳧”，并工筆細描出情狀，即“遠”“沒”“差池(參差不齊，斷斷續(xù)續(xù))”“群”“驚”“颯沓(紛繁、眾多的樣子)”，整個畫面圓融自然，不似謝靈運頗有晦澀、游離的弊病，并顯出了“蕭散”(其《始出尚書省詩》自言“因此得蕭散，垂竿深澗底”)的情趣。這大概可歸于山水詩進一步發(fā)展、成熟的結(jié)果。這些技法挪移到了時人對景物的描寫上，進而改變了駢儷文的格調(diào)，趨向于寧靜、閑淡，彰顯了文人的雅致和風情(事例見后文)。

五、多種潮流的融匯

顯然，重視文字的自然音韻；去除一味隸事的弊端，注重“自然英旨”；視野的窄狹，隱逸之風，特別是“心隱”“朝隱”的盛行；無限傾賞于自然山水；等等——種種潮流融匯在一起，聲情流麗、圓美的作品就呼之而出了。這也是齊梁駢文所達到的一種高度、一種時代風格。這些作品，特別是在山水景物描寫方面，幾乎達到了一種后人難以企及的高度，也傳達出了一種特有的淡雅、清幽意境。如同樣是寫景，劉宋時的鮑照在《登大雷岸與妹書》中，平日郁積的不平之氣噴薄而出，流蕩在字里行間，“首述羈旅之苦，意多郁積而氣自激昂”。[7](P99)但景致的描摹并不追求聲情流麗，至少在鮑照身上不甚明顯，其《蕪城賦》也是如此，“于濃腴中仍見奇峭”。[7](P3)或者說，劉宋時還稍顯滯澀、板滯，到了齊梁就流麗、暢達多了。這一點在江淹、謝朓賦中表現(xiàn)得尤為明顯，如江淹《別賦》、謝朓《臨楚江賦》等，漢賦鋪敘、騁辭的特色幾乎消失殆盡，多以靈動、細膩的筆觸描摹、點染出清倩、淡雅的景致。孫德謙認為六朝駢文“得乎陰柔之妙”，“氣體閑逸”，[12](P7～8)誠可說與聲情流麗共通。這種追求聲情流麗、婉媚的作品，到了齊梁時就明顯地成了一道特別的文學景觀，如陶弘景《答謝中書書》、蕭綱《與蕭臨川書》、吳均《與顧章書》《與朱元思書》等。吳均，據(jù)《梁書》本傳，其“文體清拔有古氣”，“清拔”即清峻脫俗。就《與朱元思書》來看，“雖不過如馬遠之畫一角殘山剩水”，[13](P1457)但卻能“掃除浮艷，澹然無塵，如讀靖節(jié)《桃花源記》、興公《天臺山賦》”，[7](P114)實為高超，得山水神韻?！杜c顧章書》也有這種格調(diào)，簡淡高素，蕭散自然。在這些描寫中，一幅幅優(yōu)美的山水畫卷撲面而來，清空秀雅，自然飄逸，幾令人應接不暇。這種聲情流麗、婉麗多情的作品，在梁中期簡文帝蕭綱、元帝蕭繹的身上更特別凸顯。這大約還得力于寫作宮體時向西曲、吳聲等民歌的學習、模擬。如蕭綱的《晚春賦》《秋興賦》，作品都描述了淡淡的哀愁、淡淡的思緒，其社會內(nèi)涵是少之又少；但其語言所達到的境界——情思細膩、聲情流麗，意蘊明麗悠然、婉轉(zhuǎn)多情，卻委實不可忽視?！锻泶嘿x》中，“待余春于北閣，藉高燕于南陂”，點明節(jié)候、情形，然后細膩地描寫高宴南陂時的周圍景致，如靜水、輕風、初篁、新荷、倒影、游魚、驚鳥、激浪、青苔等，一切都是這般靜謐、和諧。更高妙的是作者觀察的細致，如“水篩空而照底，風入樹而香枝”，一“篩”字，一“香”字，不僅景物有動態(tài)感，還寫出了春水的空靈、輕風的有情?！皹渑R流而影動，巖薄暮而云披”中的“影動”“云披”也有異曲同工之妙。孫德謙認為此深得“畫理”，[12](P6)確有道理。當然，重要的是整體所凸顯的聲情流麗、風致萬千的氛圍。即便是代人作書，如何遜《為衡山侯與婦書》的“始知萋萋萱草，忘憂之言不實；團團輕扇，合歡之用為虛。路邇?nèi)隋?，音塵寂絕，一日三秋，不足為喻”，也情韻悠然，意脈流暢。

晉武帝咸寧四年(278)，潘岳作《秋興賦》。假如拿蕭賦做一比較，就會發(fā)現(xiàn)兩篇作品在描寫對象、運辭、格調(diào)方面都有顯著的差異。潘作中，“仆野人也，偃息不過茅屋茂林之下，談話不過農(nóng)夫田父之客”，即述隱逸高情，嘆時光流逝，最終，不得已而“逍遙乎山川之阿，放曠乎人間之世”。其文章有宋玉《九辨》“悲秋”的意蘊，也出現(xiàn)了楚辭特有的“兮”字句式。蕭賦雖假托征人、行子登山臨水送別，但整個格調(diào)卻哀而不傷，甚至是一種閑適的情調(diào)：“察游魚之息澗，憐驚禽之換枝。聽夜簽之響殿，聞懸魚之扣扉?！闭麄€文風明顯地傾向流麗、舒暢，意蘊深婉。再如“秋何興而不盡，興何秋而不傷”，更發(fā)抒了普泛的傷秋情懷，備顯意蘊深長。這也足以看出，歷經(jīng)200余年的孕育、發(fā)展，到梁時，隨著聲律人工調(diào)適技巧的提高，駢文的格調(diào)委實是不一樣了，在向聲情流麗、圓美方向長驅(qū)直入。

這種聲情流麗的作品，在蕭綱的文中還能找到一些，如《與劉孝綽書》：“玉霜夜下，旅雁晨飛，想涼燠得宜，時候無爽?！瓡院游绰洌鞴痂日?；夕鳥歸林，懸孤帆而未息?！钡墓P觸，似乎不經(jīng)意地就刻畫出清秋時節(jié)一片遠山遼闊、蕭索的情景和氛圍。作者不再有大的波瀾，即便是濃重的相思，也都以淡淡的、淺淺的話語出之，但情致深婉，娓娓動人，這也是齊梁駢文一種特有的格調(diào)。與這些賦作同一格調(diào)、色澤的可推沈約《麗人賦》，如“響羅衣而不進，隱明燈而未前。中步襜而一息，順長廊而回歸”，其欲進卻止、一停三頓的嬌羞之態(tài)頓現(xiàn)讀者眼前。難怪許梿在傾賞之余，備加贊嘆：“意態(tài)曲盡，即常情便有無限風致?！盵7](P24)沈文結(jié)尾則寫“來脫薄妝，去留余膩”，佳人已去，異香空余，仿佛“落花入領，微風動裾”的情形又一次浮現(xiàn)在眼前，寫得空靈而有思致。至于“池翻荷而納影，風動竹而吹衣”所展示的新穎、獨到的景物描摹功力，就更讓人深深贊嘆了。這種細致入微的描摹、刻畫，讓人在感慨之余，不得不歸服其語言、聲情的流麗?；蛟S，正是因為描摹山水、聲情流麗短文的大量存在，致使隋朝李諤有“月露”“風云”的譏誚：“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風云之狀?！盵14](P1544)這種追求流麗的刻意心態(tài)，在梁、陳時達到了前所未有的高峰。世人時或不免疑竇，“月露”“風云”等自然景致怎能構(gòu)成整個文壇的創(chuàng)作呢？實際上，假如是指在追求聲情流麗、淡雅文風中刻畫山水，卻真的是再貼切不過了。一句話，一如孫德謙所評：“六朝駢文，能得畫理?！盵12](P6)

總之，隱逸之風促使人們對山水特意關注、開掘，吳聲、西曲促使文風的自然、流麗，聲律大大強化了文章節(jié)奏的美感。范文瀾《文心雕龍·聲律》注云“齊梁之后，雖在中才，凡有制作，大率聲律協(xié)和，文音清婉，辭氣流靡”，正說明了這一點。對此，亦可借謝朓永明年間《擬風賦奉司徒教作》為例說明，雖說其音韻較為和美，聲調(diào)較為諧暢，但整個意境、氛圍的烘托、構(gòu)造，實不免稍遜于蕭繹、蕭綱等人。其原因，恐怕就是聲律提出的初期并不熟練所致；或者，為了聲韻的協(xié)調(diào)，不得不以犧牲意境的圓融為代價。而一旦能較好地掌握聲韻，再加上民歌、山水的浸潤，聲情流麗、圓融的短文就掙脫束縛，脫穎而出了。

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