□唐旭

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論胡柄榴電影中的鄉(xiāng)土情結(jié)
——以影片《鄉(xiāng)音》為例

□唐旭

摘要：80年代初期，“農(nóng)村電影”一度與農(nóng)村改革的熱潮相互呼應，并準確地通過個體和家庭敘事角度表現(xiàn)了農(nóng)村的變遷，引發(fā)了時代的共鳴。由《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》三部影片所組成的“田園三部曲”是第四代導演胡柄榴的代表作品，這三部電影均把主要視角投放在偏遠農(nóng)村地區(qū)及在那里生活的人們的身上，影像關(guān)涉著導演對農(nóng)村與農(nóng)民的表達。在胡柄榴的“田園三部曲”中，《鄉(xiāng)音》以其精良的藝術(shù)表現(xiàn)和深刻的社會文化內(nèi)涵獲得較多的褒獎，《鄉(xiāng)音》作為“田園三部曲”中最重要的一部，深度展現(xiàn)了胡柄榴電影中所蘊含的鄉(xiāng)土情結(jié)。

關(guān)鍵詞：胡柄榴；田園三部曲；鄉(xiāng)音；鄉(xiāng)土情結(jié)

《鄉(xiāng)音》講述的是江西山區(qū)紫云河畔一個擺渡人家的故事。憨厚老實的擺渡人木生靠著撐船擺渡為生計度日，木生的妻子陶春漂亮又賢惠，一個人把家務打理得井井有條，夫妻倆“男主外女主內(nèi)”共同經(jīng)營著他們的幸福小家庭。陶春的表妹杏枝想約她到鎮(zhèn)上趕集并看火車，木生卻說莊戶人長年在山水里，沒必要去趕城里人的時髦。陶春沒有怨言，笑笑便作罷。木生家賣豬后，木生把整錢存銀行，預備歸還蓋房欠債；陶春得零頭，給兒女買了木槍和鋼筆，給木生買兩包好煙。她剛相中件春秋衫，木生卻說：“種田人可穿得出？不如買頭改良種小豬崽罷?！碧沾盒πΓ瑴仨樀貙δ旧f：“我隨你。”

陶春經(jīng)常肚子疼，疼起來時面色蒼白，木生對陶春的疼痛并沒有投放過多的關(guān)心，只是讓陶春吃些人丹緩解一下。陶春忍痛多日，直至一次犯病，終于被送到醫(yī)院，卻被檢查出得了肝癌，由于拖得太久沒有管顧，已經(jīng)到了末期。此時的木生方才悔恨不已，為自己忽略了妻子而深深自責。待陶春出院回家，木生放下了自己的大男子思想，盡心盡力地照料妻子，因為他知道妻子時日無多，他要是再不補償一下她就再也沒有機會了。

木生知道陶春一直想去看火車，末尾，木生推著獨輪車，載著陶春走出山里去看火車，隆隆的火車聲從遠處傳來……

僻靜的鄉(xiāng)村，淳樸的村民，綿延起伏的群山，沉沉有節(jié)奏的油坊打樁聲……《鄉(xiāng)音》是一段讓人唏噓不已、淚流滿面的平凡記憶，是心底難以抑制的溫柔，詮釋了導演胡柄榴電影中一種難以釋懷的鄉(xiāng)土情結(jié)。

一、植根于田園的鄉(xiāng)土情結(jié)

在成年之前，胡柄榴在農(nóng)村生活了十年左右，鄉(xiāng)村田園生活填滿了他的童年記憶，成為他生命中不可或缺的一個部分。胡柄榴曾說，他很感謝自己的成長經(jīng)歷，拍電影的許多靈感都得益于此。在執(zhí)導“田園三部曲”時，胡柄榴的腦子里浮現(xiàn)的都是童年家鄉(xiāng)田間勞作的人的影子，“田園三部曲”中的許多人物都是以他熟識的人為原型，正因如此，《鄉(xiāng)音》才能達到真實感人又充滿鄉(xiāng)土味和生活氣息的效果。沒有胡柄榴少年時代的鄉(xiāng)村生活，就不會有“田園三部曲”，他自己也說過：“當我指揮拍攝時，就好像是帶著攝制組回到少年時生活過的村莊，眼前拍攝的正是當時的那些人物?！编l(xiāng)村是胡柄榴創(chuàng)作靈感的源泉，也是他電影中恒定不變的主題。在胡柄榴的電影中，鄉(xiāng)村代表的不單單是一種可感知的生活環(huán)境，更體現(xiàn)為一種生活方式和人文情懷。胡柄榴在電影中注入了自己的人生，植根于田園的鄉(xiāng)土情結(jié)勾勒出他電影的輪廓，浸染出他電影的本質(zhì)。

較之先前的《鄉(xiāng)情》，在《鄉(xiāng)音》這部影片中，胡柄榴才真正開始去正視鄉(xiāng)村。拍攝《鄉(xiāng)音》時，他反思《鄉(xiāng)情》過于“散文化”地表現(xiàn)了田園意境，追求藝術(shù)美的同時反而削弱了真實的力量。因此，在《鄉(xiāng)音》的創(chuàng)作中，他更注重思想性，融入了對人們惰性的反思。許多在農(nóng)村司空見慣的習俗習慣麻木了人們的神經(jīng)，庸庸碌碌的生活壓力使得勞動人民意識不到獨立的自我，這些令人痛心的現(xiàn)實都被胡柄榴記錄在電影里，使得影片在一片靜謐安寧之中，蘊含了更多暗涌的深意。鏡頭語言像唯美寫意，勾勒出山水田園的美好圖景，故事卻是扎實地活生生地反映了當時中國人民的思想和生活風貌。影片的思想內(nèi)涵和藝術(shù)風格使胡柄榴贏得了“田園導演”的美譽。

影片《鄉(xiāng)音》中男女主角木生和陶春的關(guān)系是借鑒了導演胡柄榴堂兄嫂的生活，片中那同機位同調(diào)度出現(xiàn)四次的端洗腳水的片段，是他小時候的記憶——三嬸提著小提桶的熱水，為三叔遞上粗毛巾，多年不變；兒時村口發(fā)出榨花生油香味的榨油坊，在影片中反復出現(xiàn)，它咣咣的榨油聲，預示著多年不變的生活。這些元素，組成了這部電影的基本意象與反思。散文化的紀實手法，詩化歷史的態(tài)度，想批判卻又陷入了對于傳統(tǒng)之可愛的緬懷之中，以至于使得影片處于一種矛盾的情感狀態(tài)之中，而這種矛盾的情感狀態(tài)并非是不可取的，因為正是有了這般被時人稱作“美的反思”的情感細節(jié)才使得《鄉(xiāng)音》這部片子在胡柄榴的鄉(xiāng)土情結(jié)的暈染下得到了情感上的升華。

《鄉(xiāng)音》的成功之處在于它不像同時期的“農(nóng)村電影”那般帶有強烈的政治意味，它沒有去刻意進行抨擊和批判，只是簡單地講故事和表現(xiàn)普通人的生活，讓觀眾自己去體會，這在大陸電影中是開先河的。胡柄榴的電影是真正扎根于肥沃的田園土地之上，民間文化和樸質(zhì)的鄉(xiāng)民給予他創(chuàng)作素材和靈感，決定了他的電影采用平民視角關(guān)注普通人的生活和內(nèi)心。而他本人，也以淡泊低調(diào)的作風和淳樸天然的堅韌，散發(fā)著泥土的芬芳。他說自己像個鄉(xiāng)民般苦苦耕耘，也自稱創(chuàng)作是“蠶生繭”，他多年兢兢業(yè)業(yè)，銳意求變，作品數(shù)量少但質(zhì)量精良，絕大多數(shù)作品都源自他那揮之不去的鄉(xiāng)土情結(jié)，真情流露，令人動容。

二、一首名叫鄉(xiāng)愁的歌

在《鄉(xiāng)音》這部影片中，聲音成為一種富有寓意的表現(xiàn)元素，而在各種聲音中音響的藝術(shù)意義更為突顯。在產(chǎn)生強烈的表意效果的同時，還發(fā)揮著延伸現(xiàn)實空間的作用。河流中擺渡放排的號子聲以及老式油坊木棰榨油的擊打聲代表的是一種原始村民們的傳統(tǒng)生活，而那從山那邊傳來的火車鳴笛的聲音，則代表著新時代和新文明的召喚。所有這些寓意，展現(xiàn)了深沉的鄉(xiāng)土情結(jié)在《鄉(xiāng)音》中起到的促進作用。胡柄榴對此曾談到：“這里不是談音響在影片中作用于一般的氣氛渲染，而是把聲音作為一種間接形象，運用于空間結(jié)構(gòu)中，成為作品必不可少的組成部分。利用音響觸發(fā)觀眾想象、聯(lián)想，突破鏡頭實在的有限空間，形成某種虛幻空靈的延伸空間形式……其內(nèi)涵就顯得更豐富更充實，使觀眾引起的思考，也會是復雜的多含義的。”

《鄉(xiāng)音》遵循了傳統(tǒng)美學所主張的虛實結(jié)合和以實代虛的理念，將修路和火車虛寫成背景，將木生和陶春一家人的日常生活放置為前景，并借以營造出一種“延伸的多層空間結(jié)構(gòu)”。比如結(jié)尾處，只聞小推車的吱呀聲與山那邊傳來的火車長鳴聲交織，卻不見火車，將更廣闊的想象付諸觀眾想象，正謂計白當黑、空納萬境。同時，重復出現(xiàn)的場景和音響，比如端洗腳水，臺詞“我隨你”和緩慢沉重的榨油聲，猶如詩歌中的疊句與變奏，通過細節(jié)的堆積帶來情感的變化。處理人物的對話時，采用的方法并非傳統(tǒng)的正反打，而是讓人物處于環(huán)境之中，再配上對話聲，有一種自然主義的美學訴求。那吱嘎吱嘎的推車聲，那悠長悠長的火車轟鳴聲，卻突然在那個逝去的大山中，再一次久久響起。宛若一聲悠長嘆息，扣動導演胡柄榴隨童年一起消逝的心靈田園，匯成一首名字叫鄉(xiāng)愁的歌。

三、“他鄉(xiāng)”與“故鄉(xiāng)”

第四代導演所倡導的紀實美學的風格用于實際的創(chuàng)作中，胡柄榴拍攝的“田園三部曲”在追求“神與物游，象從意生，由象取意，意象合一。象有盡，而意無窮”的詩話意境、追憶“故鄉(xiāng)”的同時也不可避免地迷失在出走“他鄉(xiāng)”的悵惘之中。正如戴錦華比喻第四代導演是“斜塔”——“在揭示愚昧的丑陋荒誕的同時，迷失在古老生活悠長的意趣之中。這使得“第四代”導演的二期作品呈現(xiàn)出一種矛盾、游移的敘事基調(diào)?！?/p>

20世紀80年代，在文化界和文學界迅速興起“尋根”文學的風潮。內(nèi)地作家韓少功聲稱“尋根不是出于一種廉價的戀舊情緒和地方觀念，不是對歇后語之類的淺薄愛好，而是一種對民族的重新認識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求把握人世無限感和永恒感的對象化表現(xiàn)?！备叺牡谒拇鷮а菀粯?，胡炳榴也處于一種二律背反中。這種二律背反是影片的骨架，他的電影都由錯綜復雜的關(guān)系和幾種沖突的價值觀組成，在《鄉(xiāng)音》里，沖突發(fā)生在代際、男女和新舊之間，美與罪、批判與贊美，更是曖昧難明。這也使得他的影片大多都結(jié)束在留白和欲言又止中，只留下繞梁之余聲，一部《鄉(xiāng)音》，他繞開背后太過沉重的倫理或道德判斷，更多是關(guān)懷與感思。而對鄉(xiāng)土的批判與懷念，也作為一種二律背反的因素潛流在他的電影之中，他也經(jīng)歷了一個出走與回歸的過程，“他鄉(xiāng)”與“故鄉(xiāng)”之間的聯(lián)系也正是在這種出走與回歸之間建立起來的。

從實質(zhì)上講，“鄉(xiāng)土”是一個邊界模糊的地域概念，在長期的潛移默化中才形成了濃郁的鄉(xiāng)土情結(jié)。鄉(xiāng)土情結(jié)在于對自己的鄉(xiāng)土風物人事有著綿綿無盡的眷戀之情，戀鄉(xiāng)土風物，或鐘情鄉(xiāng)土人事，以無可替代的情感來維護鄉(xiāng)土社會的利益，或竭力反對對鄉(xiāng)土自然、鄉(xiāng)土社會和鄉(xiāng)土文明的破壞。這種鄉(xiāng)土的愛戀情結(jié)是根深蒂固悠久綿長的，是輕易不會改變和動搖的。

饒曙光曾寫道：“胡柄榴電影中的‘鄉(xiāng)村世界’表達了知識分子眼中積淀在個人心中的歷史文化隨著政治經(jīng)濟變動所產(chǎn)生的細微波動，具體人的生命感受升華為對文化積淀的考察，這無疑是在視角上對鄉(xiāng)村的一次遠離。”并且導演自己也明白，他在向往著人類童年時代有過的東西，只可惜作為創(chuàng)作者的他對于這種東西的失落無能力。然而，這種由“他鄉(xiāng)”的出現(xiàn)而帶來的“故鄉(xiāng)”的失落并不能撼動鄉(xiāng)土在胡柄榴心中的地位，《鄉(xiāng)音》中的鄉(xiāng)土情結(jié)在“他鄉(xiāng)”與“故鄉(xiāng)”的二元對立中得到升華。因為“故鄉(xiāng)”即使是寫實的，也有著自己獨特的一面，這一面能引發(fā)人們對鄉(xiāng)土的無限熱愛，這種熱愛也許無法如夢似幻，但一定有著“他鄉(xiāng)”所不能替代的特質(zhì)。

四、小結(jié)

城市在發(fā)展，電影空間也更著力去展現(xiàn)城市的變遷，而胡柄榴另辟蹊徑，把“鄉(xiāng)土情結(jié)”作為他電影中最為核心的一個元素搭建起了他的作品與觀眾之間的心靈溝通的橋梁，通過《鄉(xiāng)音》我們能深層次地讀解出具有反思意味的、之于故鄉(xiāng)故土的獨特的情懷。不論是在當時還是現(xiàn)在，諸如《鄉(xiāng)音》這樣帶有深沉的鄉(xiāng)土情結(jié)與歷史情懷的電影都是很難能可貴的。

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（作者系西南大學文學院碩士生）