□薛世銳

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迪斯尼動畫導(dǎo)演朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導(dǎo)演風(fēng)格

□薛世銳

摘要：朗·克雷門茨與約翰·馬斯克在二十世紀(jì)七十年代進(jìn)入迪斯尼，屬于迪斯尼的第二代動畫制作人。他們先后執(zhí)導(dǎo)過《小美人魚》《阿拉丁》《大力士》《星銀島》《公主與青蛙》等動畫影片。朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導(dǎo)演風(fēng)格可用二維動畫、歌舞、幽默、經(jīng)典童話故事等元素來代表。相比之下，國產(chǎn)動畫看起來不是偏日式的就是偏美式的，始終沒有找到屬于中國的風(fēng)格。形成自己鮮明的風(fēng)格特色是中國動畫發(fā)展下去的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：朗·克雷門茨；約翰·馬斯克；導(dǎo)演風(fēng)格；迪斯尼；商業(yè)范本

一、成熟商業(yè)范本下的導(dǎo)演風(fēng)格

國內(nèi)學(xué)者對于迪斯尼的研究，大多集中于對華特·迪斯尼本身的研究，或是對于迪斯尼第一代導(dǎo)演即迪斯尼九元老的研究，而對于后來者的研究則較少。作為動畫導(dǎo)演，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克雖然名字比較陌生，但是他們所執(zhí)導(dǎo)的動畫影片對中國觀眾來說卻都是耳熟能詳?shù)?，如《小美人魚》《阿拉丁》《大力士》《星銀島》《公主與青蛙》等。從這些影片中，可以梳理出朗·克雷門茨與約翰·馬斯克導(dǎo)演風(fēng)格中的主要風(fēng)格要素是以二維動畫技術(shù)為主、以音樂歌舞元素為輔、以經(jīng)典童話故事為藍(lán)本進(jìn)行現(xiàn)代演繹等。這些風(fēng)格元素在朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導(dǎo)演歷程中逐漸形成。

朗·克雷門茨與約翰·馬斯克在二十世紀(jì)七十年代進(jìn)入迪斯尼，屬于迪斯尼的第二代動畫制作人。兩人各有所長，朗·克雷門茨除了是動畫師還擅長故事編劇，約翰·馬斯克是加州藝術(shù)學(xué)院的得意門生，善于動畫繪制，兩人組合在一起，優(yōu)勢互補(bǔ)。1989年，兩人合作執(zhí)導(dǎo)的《小美人魚》取得了成功，不僅使他們成為迪斯尼的新核心之一，而且也預(yù)示著在經(jīng)過一段時(shí)間的低落期之后，新的迪斯尼動畫時(shí)代的到來。1992年底，在《小美人魚》取得成功后的第三年，《阿拉丁》上映，票房超過2億美元，創(chuàng)下動畫票房的新紀(jì)錄，成為1992年美國最賣座的電影。1997年，《大力士》上映，取得了1億美元的票房。在這些影片中可以看到兩人明顯的導(dǎo)演風(fēng)格特征，即以二維動畫技術(shù)制作、融合音樂與歌舞元素、輕松幽默的語言、將經(jīng)典童話故事作為藍(lán)本進(jìn)行現(xiàn)代演繹的風(fēng)格特征。

但是在2002年兩人合作執(zhí)導(dǎo)了打破之前兩人導(dǎo)演風(fēng)格的動畫片《星銀島》。在這部動畫影片中，沒有了音樂與歌舞元素和童話故事等關(guān)鍵的風(fēng)格元素，轉(zhuǎn)而加入了科幻探險(xiǎn)的故事元素，并在技術(shù)上應(yīng)用了大量的二、三維動畫相結(jié)合的制作技術(shù)。這樣一部脫離兩人原有導(dǎo)演風(fēng)格的動畫影片在上映之后遭遇了票房慘敗，虧損達(dá)4200萬美元之巨，也使得他們不得不暫時(shí)離開迪斯尼。直到2006年皮克斯收購迪斯尼之后，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克才得到機(jī)會回到迪斯尼并執(zhí)導(dǎo)了回歸迪斯尼經(jīng)典商業(yè)動畫模式的《公主與青蛙》。最終投資達(dá)1億美元的《公主與青蛙》僅在美國本土就取得了3.13億美元的票房。由《星銀島》的例子可以看到，迪斯尼動畫的整體風(fēng)格已經(jīng)形成了一個較為固定的商業(yè)范式，任何打破這一成熟商業(yè)范式的冒險(xiǎn)與挑戰(zhàn)行為都極有可能遭遇失敗。

二、導(dǎo)演風(fēng)格的構(gòu)成元素

在某種程度上，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的創(chuàng)作理念代表著迪斯尼的理念。童話世界、歌舞元素、老少咸宜、大團(tuán)圓結(jié)局等等都是他們影片中的標(biāo)志性特點(diǎn)。朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導(dǎo)演風(fēng)格在很大程度上代表了經(jīng)典迪斯尼的成熟商業(yè)范本，其作品的特點(diǎn)也處處體現(xiàn)了迪斯尼的風(fēng)格特點(diǎn)。

以經(jīng)典童話故事作為藍(lán)本進(jìn)行現(xiàn)代演繹，是朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導(dǎo)演風(fēng)格中的主要元素之一。古典的民間故事、傳說和神話一直是迪斯尼電影作品的基礎(chǔ)，也是迪斯尼卡通的基礎(chǔ)。在美國，迪斯尼的電影故事會比原來的民聞故事傳說更為出名、流行和家喻戶曉。以《木蘭》（Mulan）來說，在迪斯尼的動畫片出來之前，美國的兒童很少知道木蘭替父從軍的故事，影片上映后，花木蘭成為美國家喻戶曉的女英雄。當(dāng)然，對于民間故事傳說，迪斯尼的借用是有其原則的。用迪斯尼化或美國化是最為適當(dāng)?shù)模簿褪菍υ械墓适逻M(jìn)行符合美國的價(jià)值觀、世界觀的改造。

輕松幽默的語言是朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導(dǎo)演風(fēng)格中的另一個主要元素。以《阿拉丁》為例，其故事改編自《一千零一夜》中的《阿拉丁神燈》。在原本的文字性的故事中，人物對話遠(yuǎn)沒有后來呈現(xiàn)在影片中的對話幽默。在迪斯尼的商業(yè)范式驅(qū)使下，往往會在原著的基礎(chǔ)之上加入幽默、詼諧的語言與對白。

音樂與歌舞元素也是朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導(dǎo)演風(fēng)格中的重要元素。兩人合作執(zhí)導(dǎo)的大部分動畫影片一直以來都包含有這個元素，因此這也可以說是兩人風(fēng)格的主要的組成元素。唯一一次在動畫影片《星銀島》中，這一元素缺席了，影片最終反響不佳。所以說，音樂與歌舞元素絕對是其導(dǎo)演風(fēng)格中不可或缺的一部分。

在朗·克雷門茨與約翰·馬斯克最初執(zhí)導(dǎo)的幾部片子中，大多都是嚴(yán)格按照迪斯尼經(jīng)典二維商業(yè)動畫影片的成熟模式來實(shí)施的。無論是《小美人魚》《阿拉丁》，還是《大力士》，都是二維動畫影片，大多數(shù)都會有歌舞元素，大多數(shù)都是采用經(jīng)典童話故事作為故事藍(lán)本進(jìn)行現(xiàn)代演繹。二維動畫影片、歌舞元素、經(jīng)典童話故事、現(xiàn)代演繹等等這些就組成了迪斯尼經(jīng)典二維商業(yè)動畫影片的成熟模式。

迪斯尼經(jīng)典二維商業(yè)動畫影片的成熟模式，雖然在一定程度上限制了迪斯尼的動畫導(dǎo)演們的創(chuàng)作自由程度，但是從商業(yè)角度上來看，這又是規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的最佳途徑。迪斯尼導(dǎo)演不及日本動畫導(dǎo)演的知名度高，原因之一就是他們大多是沒有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格的，像蒂姆·伯頓這樣有著強(qiáng)烈的個人風(fēng)格的“異類”都會被排擠出迪斯尼之外。由于所有迪斯尼影片在外表上都極度統(tǒng)一，所以就不可能使觀眾對導(dǎo)演產(chǎn)生深刻的印象。在某種程度上，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的創(chuàng)作理念就是迪斯尼的理念。所以在《星銀島》遭遇了失敗之后，兩人也意識到了迪斯尼的成熟模式對于商業(yè)成功的保證，當(dāng)兩人再次回到迪斯尼后，便迅速重新回到了迪斯尼經(jīng)典二維商業(yè)動畫影片的成熟模式之中，推出了《公主與青蛙》。這部動畫影片不僅宣告了迪斯尼二維動畫還沒有徹底消失，而且還證明了其所具有的頑強(qiáng)的生命力，同時(shí)也顯示出了經(jīng)典故事改編、音樂與歌舞、幽默搞笑等元素對于兩人的導(dǎo)演風(fēng)格形成所起到的重要作用。

三、成熟商業(yè)范本與導(dǎo)演風(fēng)格的關(guān)系

成熟的商業(yè)范本可以確保影片在商業(yè)方面的成功，但是卻會限制導(dǎo)演風(fēng)格的自由發(fā)揮；但是一味地任由導(dǎo)演風(fēng)格的自由發(fā)揮，又極易帶來影片商業(yè)上的失敗。所以如何在成熟的商業(yè)范本與導(dǎo)演個人風(fēng)格之間取得平衡，是所有動畫導(dǎo)演都會面臨的一個問題。即使是像朗·克雷門茨與約翰·馬斯克這樣的迪斯尼著名動畫導(dǎo)演，也需要遵循迪斯尼成熟的商業(yè)范本，而不能任意地發(fā)揮其導(dǎo)演風(fēng)格，做出一些與成熟商業(yè)范本差異較大的影片。因此，對于國內(nèi)動畫來說，現(xiàn)在急需完成的一個任務(wù)就是，盡快形成適合中國市場的成熟的動畫影片商業(yè)范本。因?yàn)槟壳爸袊晒Φ膭赢嬘捌咐€較少，成熟的商業(yè)范本還處于一個空白缺失的狀態(tài)，這對于動畫的發(fā)展來說是極為不利的。

但是這也并不是說，形成了成熟的商業(yè)范本之后，就要放棄導(dǎo)演的個人風(fēng)格。雖然跳出成熟的商業(yè)范本極易帶來失敗，但只要是在一個合理的范圍之內(nèi)進(jìn)行導(dǎo)演個人風(fēng)格的發(fā)揮，還是能夠規(guī)避商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，并使動畫影片呈現(xiàn)出更強(qiáng)的藝術(shù)性的。此外，對于導(dǎo)演的個人風(fēng)格而言，評論環(huán)境應(yīng)適當(dāng)寬松一些。如朗·克雷門茨與約翰·馬斯克，雖然他們執(zhí)導(dǎo)的《星銀島》在票房上慘遭失敗，并導(dǎo)致他們一度離開了迪斯尼，但是最終他們還是獲得了新的機(jī)會，重回傳統(tǒng)路線執(zhí)導(dǎo)了《公主與青蛙》，取得了很大的成功。反觀國內(nèi)，我們對于動畫影片的批評力度遠(yuǎn)大于鼓勵力度，迪斯尼執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)豐富的老牌導(dǎo)演尚有失敗的時(shí)候，國內(nèi)更應(yīng)該有容許不成熟或不完美的國產(chǎn)動畫影片的氣度，我們應(yīng)該給國產(chǎn)動畫一個相對寬松的輿論與批評環(huán)境，允許國產(chǎn)動畫去摸索去試驗(yàn)，這樣才能幫助國產(chǎn)動畫最終找到并形成自己的成熟的商業(yè)動畫的實(shí)施模式。

此外，從導(dǎo)演的知名度這一角度上來分析，也可以探究出一些商業(yè)范本與導(dǎo)演風(fēng)格之間的關(guān)系。相對于大多數(shù)成功的日本動畫導(dǎo)演的知名度，在某種程度上，美國動畫導(dǎo)演的知名度是遠(yuǎn)不能及的。例如朗·克雷門茨與約翰·馬斯克在普通觀眾的認(rèn)知中其知名度就不太高，與日本的宮崎駿等導(dǎo)演的知名度相比會有很大的差距。造成美國動畫導(dǎo)演知名度不及日本動畫導(dǎo)演的原因有很多。一方面是日本的動漫文化更為發(fā)達(dá)，對動畫導(dǎo)演十分推崇，導(dǎo)演受限于成熟商業(yè)范本上的影響相對較小一些，所以日本動畫導(dǎo)演在動畫影片中可以發(fā)揮出強(qiáng)大的影響力，使影片烙上了鮮明的導(dǎo)演個人風(fēng)格的色彩，而有了個人風(fēng)格才能形成一個喜歡該導(dǎo)演的觀眾群。而美國的動畫工業(yè)體系由于更商業(yè)化一些，成熟的商業(yè)范本對導(dǎo)演的影響相對更大一些，盡管美國生產(chǎn)的動畫影片在數(shù)量上會更多一些，但是顯然美國動畫導(dǎo)演對與動畫影片的影響會弱一些，影片中關(guān)于導(dǎo)演獨(dú)特風(fēng)格的印記較少，這與日本動畫正好相反。

但是即使是像朗·克雷門茨與約翰·馬斯克這樣需要嚴(yán)格按照迪斯尼成熟商業(yè)動畫范本來制作動畫的導(dǎo)演，其影片不僅不會沒有風(fēng)格，反而更具有鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)，即迪斯尼風(fēng)格。由于嚴(yán)格按照迪斯尼經(jīng)典二維商業(yè)動畫影片的成熟模式來進(jìn)行實(shí)施方案的確立與制作，所以其影片會繼承迪斯尼一貫的風(fēng)格特色。雖然朗·克雷門茨與約翰·馬斯克不會有自己的風(fēng)格，但是有了迪斯尼風(fēng)格就足以保證影片的成功。而反觀國內(nèi)，我們還沒有找到與形成一條成熟的、明確的、固定的中國動畫影片的實(shí)施模式。從影片選題、故事架構(gòu)、美術(shù)風(fēng)格、人物設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)等等各個方面來看，國內(nèi)的影片不是偏日式風(fēng)格就是偏美式風(fēng)格，都沒有自己的成熟模式。

四、結(jié)語

從朗·克雷門茨與約翰·馬斯克在導(dǎo)演風(fēng)格之路上的探索、成功、失敗之中，可以看到一些國內(nèi)動畫導(dǎo)演應(yīng)該規(guī)避的不足和可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。首先是風(fēng)格的缺失，大多數(shù)國產(chǎn)動畫影片在風(fēng)格上顯得較為平平，沒有特點(diǎn)。只有從影片選題、故事架構(gòu)、美術(shù)風(fēng)格、人物設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)等各個方面，一步步融入較強(qiáng)的風(fēng)格特點(diǎn)，才能使影片真正具有特色。但要想形成一些成熟的商業(yè)范本，將大量影片投放到市場當(dāng)中是必須嘗試的一個環(huán)節(jié)。當(dāng)然，在國產(chǎn)動畫發(fā)展的起步階段，學(xué)習(xí)國外的影片風(fēng)格、故事選題等都是無可厚非的事情，但是只有盡早形成自己的風(fēng)格，才能真正創(chuàng)作出屬于我們自己的中國動畫影片。

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（作者單位：西華師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院）