□劉洋

《大魚海棠》敘事理念同觀眾審美期待的失衡現(xiàn)象及化解方式

□劉洋

電影敘事理念和觀眾審美期待兩者于認(rèn)知需求、情感體驗(yàn)的匹配度很大程度上決定著影片命運(yùn)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《大魚海棠》在視聽制作技術(shù)和報(bào)恩與愛的主題受到廣泛肯定的同時(shí)，敘事層面卻出現(xiàn)世界觀表述缺口、傳統(tǒng)文化價(jià)值體認(rèn)碎片化、生命歷程缺乏心靈內(nèi)省、主人公道德偏差四種與受眾審美期待相抵牾的現(xiàn)象，而通過增刪相關(guān)敘事細(xì)節(jié)、拓展敘事符號(hào)意蘊(yùn)等敘事策略的調(diào)整，則可以從一定程度上化解影片中這種失衡狀況。

大魚海棠；敘事理念；審美期待；失衡；化解方式

電影是大眾藝術(shù)，電影的敘述過程是預(yù)設(shè)了隱含讀者的目的性傳播，需要“把觀眾拉入到文本敘述的網(wǎng)絡(luò)之中，并以觀眾的內(nèi)在情趣、心理需求、期冀與希望為主旨而做出張弛有序、既熟悉又陌生的策略安排?！雹俸翢o疑問，敘事理念要在與觀眾互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)其傳播價(jià)值，當(dāng)故事本身抑或電影中其它敘事符號(hào)無法有效承載敘事理念時(shí)，電影的精神空間及其攜帶的價(jià)值便會(huì)因之萎縮，敘事理念偏離受眾的審美期待便是諸多限制精神表達(dá)的因素之一。

2016年7月8日上映的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《大魚海棠》在贏得可觀票房成績(jī)，感動(dòng)了大量觀眾的同時(shí)，也面臨著對(duì)影片故事講述、價(jià)值呈現(xiàn)的質(zhì)疑。在《大魚海棠》唯美恢弘的視聽效果背后，對(duì)電影技術(shù)的嫻熟掌握與運(yùn)用毋庸置疑，無論是人物造型、場(chǎng)景，還是剪輯、配音、特效等動(dòng)畫技藝水平都堪稱精湛，中國(guó)畫式的詩(shī)意演繹更有“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫良心作”之稱，然而故事構(gòu)筑過程產(chǎn)生的缺憾也令人嘆惋不已。這些缺憾主要體現(xiàn)為世界觀的表述缺口、碎片化的傳統(tǒng)文化價(jià)值體認(rèn)、哲理化生命歷程中缺席的心靈內(nèi)省、主人公和隱含作者的道德審美偏差，其中原因則在于電影敘事理念和觀眾審美期待之間的失衡。本文從電影敘事理念和受眾審美期待之間的理論關(guān)聯(lián)入手，解析電影《大魚海棠》中二者失衡現(xiàn)象，并嘗試從裁接敘事線索的角度提出化解其間齟齬的方式。

一、電影敘事理念和觀眾審美期待的關(guān)系

電影的敘事理念有兩個(gè)層次，其一是基于主體意識(shí)指導(dǎo)影視創(chuàng)作的觀念，其二是體現(xiàn)在電影作品中，保障故事情節(jié)推進(jìn)的事實(shí)。電影敘事理念的邊界取決于主創(chuàng)的構(gòu)思空間，同時(shí)也決定了影片的價(jià)值生成方向。正如弗雷德里克·杰姆遜所說，作為多維藝術(shù)形式綜合體的電影本身便具備文化文本的性質(zhì)②，電影的敘事理念要在文化文本的表現(xiàn)空間之內(nèi)展露，而已有研究者指出，電影敘事空間的文化范式主要通過地理、歷史、精神、虛擬四個(gè)維度展開③。其中思想活動(dòng)類屬的精神空間（Spiritual space）是電影創(chuàng)作者和觀眾在理性、情感、欲望、意志等精神活動(dòng)層面互動(dòng)交流的主要場(chǎng)所，創(chuàng)作者要通過敘事來表達(dá)自我的價(jià)值認(rèn)知、情感意志；接受者則會(huì)通過來自情感和理智的對(duì)接完成對(duì)影片的審美接受。觀眾通過觀影活動(dòng)與電影敘事的精神空間對(duì)接程度，往往會(huì)被觀眾的“前理解”——以審美經(jīng)驗(yàn)或生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)形成的定向性期待所左右，這里的”前理解”，也就是接受美學(xué)中所稱“審美世界的期待視野”。

較早將源于德國(guó)的期待視野理論引入藝術(shù)領(lǐng)域的貢布里希曾將期待視野解釋為思維定向④，而在整個(gè)接受過程中會(huì)遇到“順向相應(yīng)和逆向受挫”⑤兩種情況，觀眾既會(huì)在電影敘事和期待視野的一致中獲得成就感，亦會(huì)在電影敘事有悖于期待視野時(shí)產(chǎn)生挫敗感，只要逆向受挫保持在適度范圍內(nèi)，便能夠激發(fā)觀眾的好奇心，強(qiáng)化審美延宕效果，保持?jǐn)⑹吕砟詈蛯徝榔诖钠胶狻Ｏ喾?，?dāng)順向相應(yīng)的程度不及審美預(yù)期或逆向受挫超過審美預(yù)期的情況下，影片的敘事理念會(huì)產(chǎn)生偏差，敘事理念無法有效傳達(dá)，電影的價(jià)值也會(huì)隨之大打折扣，對(duì)于商業(yè)電影來說，作為審美主體的觀眾參與度甚至決定著電影的命運(yùn)。當(dāng)然，個(gè)體差異使得觀眾對(duì)電影的審美期待會(huì)出現(xiàn)不同的水平、方向，但觀眾在認(rèn)知、情感兩個(gè)基本層面的審美需求上是共通的。影片在敘事過程中要滿足觀眾的認(rèn)知需求，首先要保證故事的清晰和邏輯連貫；要滿足觀眾的情感體驗(yàn)需求，亦必須確保電影符合人的情感本性，符合具有普遍意義的道德審美標(biāo)準(zhǔn)。

清晰的故事和連貫的邏輯是影片是敘事有效性成立的前提，故事主題含混、邏輯漏洞頻出，便會(huì)瓦解掉故事的可信度，稀釋影片空間的代入感，動(dòng)搖整個(gè)影片的效果。好萊塢著名制片人大衛(wèi)·賽爾茲尼克曾談到，“一部電影最壞的毛病是缺乏清晰性”，當(dāng)然，敘事的清晰性并不是衡量所有電影類型的標(biāo)桿，重情景而輕視情節(jié)的敘事方式也已經(jīng)被《公民凱恩》、《暴雨將至》、《盜夢(mèng)空間》等諸多非線性現(xiàn)代電影代表作證明有效。但對(duì)于《大魚海棠》等商業(yè)片來說，將確定的敘事理念灌注在相匹配的故事情節(jié)中，并通過敘事符號(hào)有效傳達(dá)給觀眾是實(shí)現(xiàn)電影生產(chǎn)目的基本要求。

影片中的情感體驗(yàn)需要人物、情節(jié)來促發(fā)，在敘事過程中，意志與理智的互相妥協(xié)是使情感體驗(yàn)立體化的力量所在，而意志和理智內(nèi)化入情節(jié)的過程，也是受眾期待的道德審美在影片中得到回應(yīng)的過程。道德和審美的統(tǒng)一本身便具備超越文化差異而引發(fā)崇高情感體驗(yàn)的普泛效力，正如中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念中美與善的統(tǒng)一，也正如康德所說，“美是道德性的象征”⑥，美感、審美都與道德密切相關(guān)，只是與倫理學(xué)中概念化、邏輯化的特征相比，道德在審美判斷中是直觀的，對(duì)于觀眾的觀賞體驗(yàn)來說同樣如此，影片敘事出現(xiàn)與觀眾普遍道德審美失衡的狀況時(shí)，其消解電影價(jià)值的效力絲毫不亞于主題含混和邏輯漏洞等認(rèn)知期待的負(fù)面效用。

然而，藝術(shù)實(shí)踐對(duì)精神空間的傳達(dá)、轉(zhuǎn)化往往具有非邏輯性、不確定性，加之在消費(fèi)主義、后現(xiàn)代主義思潮的影響下，不乏將講究清晰敘事視為缺乏創(chuàng)意，將強(qiáng)調(diào)道德等同于教條的叛逆心理。但故事邏輯和道德審美已經(jīng)內(nèi)化入觀眾觀影的審美期待，當(dāng)影片的敘事理念和審美期待達(dá)到平衡狀態(tài)時(shí)，電影的敘事符號(hào)眾多，觀眾的目光不會(huì)太多聚焦于劇情抑或道德；可當(dāng)影片的敘事一旦出現(xiàn)道德偏失或者情節(jié)漏洞，有關(guān)影片邏輯、道德的討論往往便會(huì)成為影評(píng)爭(zhēng)論的熱點(diǎn)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《大魚海棠》中敘事主題和情節(jié)之間的關(guān)系未能完整交代，女主人公在報(bào)恩和犧牲之間，在情感和理智之間的抉擇與電影觀眾道德審美的失衡現(xiàn)象便是典型例證。

二、動(dòng)畫電影《大魚海棠》敘事理念和受眾審美期待的抵牾現(xiàn)象

《大魚海棠》是奇幻題材，影片敘事主線是少女椿為了報(bào)答因己而死的人類少年鯤，與靈婆做交易，用自己的半條生命換回鯤的復(fù)活，而愛著椿的少年湫，為了讓椿免于死亡，犧牲自己，送椿與鯤回到人間。影片總體是線性敘事，故事主線的精神是感恩、堅(jiān)持，然而，影片受眾期待的故事邏輯完整性、情懷的感染力與動(dòng)畫電影《大魚海棠》敘事理念的表述過程產(chǎn)生了抵牾，具體體現(xiàn)在四個(gè)方面：其一，世界觀的表述缺口；第二，傳統(tǒng)文化價(jià)值體認(rèn)過程碎片化；其三，哲理化生命歷程中心靈內(nèi)省缺席；其四，故事主人公和隱含作者的道德審美偏差。

奇幻題材區(qū)別于現(xiàn)實(shí)題材最特別之處是世界觀，能夠自圓其說的時(shí)空運(yùn)行規(guī)則是賦予觀眾代入感、讓觀眾進(jìn)入相應(yīng)敘述情景的首要條件?！洞篝~海棠》虛構(gòu)了另一個(gè)與人類世界平行的空間，然而影片在這個(gè)虛構(gòu)時(shí)空的運(yùn)行規(guī)則處留下許多矛盾或含混的細(xì)節(jié)。比如影片在輪回的世界觀下設(shè)定靈魂的形態(tài)是魚，但開篇旁白“所有活著的人類，靈魂都是海里一條巨大的魚”和影片后續(xù)出現(xiàn)的好人死后靈魂變成魚，壞人死后靈魂變成老鼠情節(jié)相互矛盾。同樣令人費(fèi)解的是，靈婆掌管善良的靈魂，但既知椿的交易會(huì)給族人帶來災(zāi)禍，卻以幫她為名引她前來；跟椿達(dá)成以命易命的交易時(shí)，并未告知椿會(huì)在鯤復(fù)活的時(shí)刻喪命，也并未告訴椿她的選擇會(huì)引發(fā)什么災(zāi)難，如此交易成了騙局，椿犧牲生命的報(bào)恩變成了不完全知情的舉動(dòng)，椿犧牲族人安危的冒險(xiǎn)也變得盲目。靈婆則成為規(guī)則的破壞者，有意識(shí)地引導(dǎo)椿去危害族人，同時(shí)，這個(gè)世界的規(guī)則也在不明邊界的情況下可以隨意更改，支撐起奇幻世界觀的原理變得凋零斑駁，當(dāng)觀眾的疑惑在劇情的前后關(guān)聯(lián)中找不到答案，對(duì)故事情節(jié)的演進(jìn)方式缺乏信任，無法走入影片預(yù)設(shè)情境時(shí)，影片敘事引發(fā)的情感體驗(yàn)皆會(huì)因之暗淡。

傳統(tǒng)文化的價(jià)值體認(rèn)是《大魚海棠》敘事理念的重要意圖，影片報(bào)恩的故事主線和舍生赴義的精神是典型的中國(guó)傳統(tǒng)故事模式，民族文化符號(hào)和古代哲學(xué)意象亦醒目地充斥于畫面、聲音、文字等動(dòng)畫電影的典型敘事符號(hào)中。這些意象與影片的關(guān)聯(lián)方式有兩種，其一是截取意象的主要文化特征以加深審美效果的古典韻味，但意象選擇在影片的想象時(shí)空中呈現(xiàn)出隨意性，于是出現(xiàn)上古諸神住在福建土樓里；女主人公的母親鳳是大古裝造型，女兒椿卻是民國(guó)少女裝束；掌管善良人靈魂的靈婆的造型卻參照中國(guó)民間傳說中的閻君。傳統(tǒng)意象的取用脫離了各自歸屬的完整意境，并且似乎只是為了營(yíng)造奇幻的視覺效果，沾上中國(guó)風(fēng)的氣息而已。第二種關(guān)聯(lián)方式則是在敘事符號(hào)中構(gòu)建來自古代哲學(xué)的隱喻，但卻并未將哲理化的詮釋融入影片敘事以激起來自古代哲學(xué)精神的共鳴。影片在命名、人物個(gè)性上都使用了老莊哲學(xué)、儒家《易》學(xué)的隱喻，然而，雖然影片的創(chuàng)意出自莊子《逍遙游》，卻只借取了篇中與大魚吻合的鯤鵬的形象及奇幻詭譎的想象世界，《逍遙游》中莊子物我兩忘而達(dá)到無己、無功、無名境界的主旨卻并未參與影片的意義建構(gòu)。

《大魚海棠》的敘事理念包含著傳達(dá)哲理韻味和生命思考的初衷，但哲理化的任務(wù)交給了故事發(fā)展進(jìn)程，卻缺乏主動(dòng)的心靈內(nèi)省。影片在全知視角和老年椿的回憶之間切換，老年椿審視生命歷程的經(jīng)過本可以充滿反思意味以傳達(dá)影片敘事理念，正如沃爾夫?qū)P瑟所說，“敘事人是一個(gè)由作者蛻變而成的虛構(gòu)人物”，⑦主角的遭遇是觀眾的情感體驗(yàn)的入口。影片也確實(shí)用椿蒼老的旁白聲音作為視角變換的標(biāo)識(shí)，但旁白卻被設(shè)定了不悲不喜的立場(chǎng)和劫后余生的口吻，實(shí)際成為簡(jiǎn)單的補(bǔ)充陳述，負(fù)責(zé)向觀眾解釋故事緣起、解說劇情推進(jìn)，而在爺爺為救湫而死時(shí)、在意識(shí)到族人對(duì)鯤的排斥態(tài)度時(shí)、在鯤的生命和族人安全之間的選擇時(shí)等重要生命節(jié)點(diǎn)這些本需反思、需要通過畫面之外的語言來升華哲理化韻味的地方，影片的旁白卻是缺席的，旁白其余所及之處，均表現(xiàn)出置身事外的淡然，這種淡然丟棄了向觀眾表露創(chuàng)作意圖，深化愛與救贖主題的機(jī)會(huì)，也消解了影片眾多感人之處本應(yīng)有的深度。

相較之下，故事敘述中主人公和隱含作者的道德審美偏差是對(duì)觀眾審美期待沖擊力最大之處。椿用自己一半生命報(bào)恩的選擇固然值得欽佩，但在交易的同時(shí)明知會(huì)引發(fā)不僅屬于自己的災(zāi)難，卻依舊堅(jiān)持救鯤；再有，影片中鯤的死是因?yàn)榇坏氖д`，這樣椿的報(bào)恩過程夾雜著撫平心中愧疚、彌補(bǔ)過失的動(dòng)機(jī)——綜合這兩條線索，影片女主人公椿的營(yíng)救行為便是不惜犧牲家園、犧牲族人來平復(fù)自己心中的愧疚，在整個(gè)過程中，椿對(duì)鯤引發(fā)的家園被毀、氣候失常等系列災(zāi)難無絲毫動(dòng)容，直到族人生命危在旦夕讓她想起鯤的妹妹因哥哥的死痛哭失聲那一幕，方才有所察覺，化作海棠去救助族人。最終，湫用犧牲換來椿、鯤兩人在人間重生，這與其說這是湫的真愛，椿的幸運(yùn)，不如說又為椿的自私更增一項(xiàng)證據(jù)。至此，影片感恩、堅(jiān)持不懈的主題和故事呈現(xiàn)已經(jīng)出現(xiàn)斷裂，主人公全程堅(jiān)持的理想并不具備崇高感，椿的爺爺后土臨終還在鼓勵(lì)她要堅(jiān)持、不放棄的囑托甚至變得荒誕，椿的人格也走向了相反的一面——自私、盲目，甚至等同于舍人為己；影片對(duì)主人公行為的道德失衡并無審視或反思，女主人公亦未受到懲戒，反而在僥幸存活的大團(tuán)圓結(jié)局中圓夢(mèng)重生。無可否認(rèn)，文藝作品對(duì)受眾的精神意義在于激發(fā)正義、愛、自由等具有普遍意義且充滿溫暖和希望的情懷，而這個(gè)責(zé)任往往會(huì)被安置在主人公的身上，觀眾亦習(xí)慣于以主人公的視角進(jìn)入影片敘述理念。或許觀眾可以接受主角人物設(shè)定某種程度上的道德不安，可一旦道德偏差貫穿主角的主要行為，當(dāng)電影中的主角以這樣飽受道德爭(zhēng)議的形象出現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，無異于影片崇高感的自我毀滅，當(dāng)然，結(jié)合《大魚海棠》影片進(jìn)行總體觀照后可以發(fā)現(xiàn)這并非影片敘述理念的本意，而是敘事理念與故事情節(jié)不相匹配時(shí)導(dǎo)致的失衡。

三、化解《大魚海棠》受眾審美尷尬的敘事策略舉隅

單純的文藝評(píng)論只是開端，要助益于藝術(shù)創(chuàng)作，還需要將理論或者文本研究轉(zhuǎn)化為操作方式落實(shí)在藝術(shù)作品本身。電影《大魚海棠》通過詩(shī)意化的報(bào)恩故事線索傳達(dá)愛與信念的敘事理念已經(jīng)明確，基于這一主題調(diào)整敘事策略來平衡影片敘事理念與受眾審美期待，是明確其間齟齬之后需要面對(duì)的切實(shí)問題。在不同研究者各自的“前理解”區(qū)別之下固然會(huì)出現(xiàn)不同的敘事調(diào)整方向，本文嘗試在盡可能少改動(dòng)劇情和人設(shè)的前提下，從增刪敘事細(xì)節(jié)、拓展敘事符號(hào)意蘊(yùn)入手來化解受眾審美尷尬的主要環(huán)節(jié)，并就服務(wù)于主題的敘事策略及其意圖進(jìn)行列舉簡(jiǎn)析。

1.增刪敘事細(xì)節(jié)

影片中世界觀的主要齟齬在于推進(jìn)情節(jié)的時(shí)空運(yùn)行規(guī)則，而適當(dāng)補(bǔ)充敘事細(xì)節(jié)可以在很大程度上彌合世界觀的表述缺口。影片中椿的爺爺曾解釋過這個(gè)異能平行空間的性質(zhì)：“我們并不是神，我們?yōu)樗麄児ぷ鳎嬲纳裨谀阈闹?。”其中已有神性可以通過心中意念、意志的磨礪而成型的意味，這樣本可延伸出人力可勝天的暗示，延伸出精誠(chéng)所至金石為開的意味。如果在爺爺?shù)某鰣?chǎng)臺(tái)詞中增加有關(guān)神性和規(guī)則的線索，其后椿在困境里回憶起爺爺時(shí)，把“一定要堅(jiān)持”替換成“真正的神在你心中”，便可以將善與愛的力量終將同于神性作為椿的頓悟，隨后異能空間的運(yùn)行規(guī)則便有了適合后續(xù)情節(jié)發(fā)揮的余地。

觀眾對(duì)影片主人公普遍有道德人格期待，當(dāng)然并非期待主人公沒有性格弱點(diǎn)，而是需要在看到人性真實(shí)的同時(shí)，更看到源于內(nèi)在反思的理性和救贖的希望，以善和美作為反省和奮進(jìn)的力量。道德偏差修補(bǔ)是重中之重，影片為主人公在重重障礙中堅(jiān)持自我留下了足夠的反思空間，其中偏差可以通過增刪敘事細(xì)節(jié)來調(diào)整。例如，刪掉暗示靈婆知曉交易后果的相關(guān)臺(tái)詞，同時(shí)強(qiáng)調(diào)包括靈婆、后土在內(nèi)的所有人都不能盡知這次交易為生存空間帶來的后果，從而一方面與族人并非神的性質(zhì)保持一致，另一方面靈婆亦正亦邪的角色設(shè)定也將變得合理。隨后，再以畫面或者旁白增添椿逐漸看到氣候反常、天災(zāi)屢降、洪水漫天、家園被毀時(shí)的恐慌、糾結(jié)、痛苦等情緒并存的復(fù)雜內(nèi)心活動(dòng)，渲染椿在看到土樓可能因?yàn)樽约夯癁榛覡a時(shí)的震驚和矛盾心理。這樣一來報(bào)恩和家園之間的沖突、鯤和親人安危之間的選擇會(huì)加大椿在信念和悲劇之間的情感沖突和情節(jié)張力，湫看到椿經(jīng)受煎熬決定犧牲自己成全椿的行為也更加呼應(yīng)靈婆那段宿命論意味極強(qiáng)的臺(tái)詞——報(bào)恩的同時(shí)，會(huì)欠下更多，是還不完的，他早已體會(huì)過。

2.拓展敘事符號(hào)意蘊(yùn)

《大魚海棠》對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值體認(rèn)和呈現(xiàn)哲理化生命歷程的敘事理念已經(jīng)明確，針對(duì)體認(rèn)過程碎片化的情況和深化哲學(xué)意味的需求，還原并拓展典型敘事符號(hào)背后的意蘊(yùn)是彌合價(jià)值體認(rèn)序列、強(qiáng)化哲理體悟的可資之法。

影片人物個(gè)性、命運(yùn)走向是展現(xiàn)民族精神世界的主要途徑，莊子《逍遙游》提升內(nèi)在精神修養(yǎng)最終達(dá)到無待、無累、無患、無懼而自由逍遙狀態(tài)的主旨可以通過擴(kuò)充敘事符號(hào)的意蘊(yùn)完整地嵌入影片，從而深化其中的哲理意味。鯤鵬本象征看似逍遙實(shí)則無法脫離有所憑借依靠的命運(yùn)，一旦無風(fēng)可乘無池可棲，依舊會(huì)陷入困頓，有身行世間難以超越命運(yùn)和自然規(guī)律統(tǒng)攝的悲涼感，影片在借鑒鯤鵬形象的同時(shí)也已經(jīng)灌注了這種無奈，從靈魂交易開始，主人公椿的報(bào)恩就已經(jīng)陷入了靈婆“欠下更多”的預(yù)言：椿救活鯤的代價(jià)是族人蒙難，歷經(jīng)艱險(xiǎn)送走鯤，舍命救了族人之后，卻連累湫以命換來自己的復(fù)活。環(huán)環(huán)相扣的關(guān)聯(lián)和鯤鵬無法擺脫和風(fēng)、海的關(guān)系一樣，注定椿個(gè)人化的報(bào)恩無從實(shí)現(xiàn)，在無法預(yù)料的命運(yùn)走向安排下，難以自由、純粹的生命悲哀油然而生。最終湫成為靈婆接班人，椿和鯤回到人間，族人劫后余生的大團(tuán)圓結(jié)局也與莊子的情懷相去甚遠(yuǎn)，這里可以在影片老年椿的旁白中加入生命體會(huì)，同時(shí)將莊子追求自由逍遙的情懷也以旁白的方式表現(xiàn)出來，于是椿和湫等人以愛之名克服艱險(xiǎn)的勇氣、知其不可而為之的犧牲精神所展現(xiàn)的生命價(jià)值和莊子追求的個(gè)體精神自由互為映照，至此中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值體系中的兩種人格的風(fēng)神及其交互為用的關(guān)系會(huì)同影片的故事情節(jié)融二為一，哲學(xué)意蘊(yùn)得到升華，價(jià)值體認(rèn)的碎片化狀況也會(huì)在明晰的主要脈絡(luò)統(tǒng)攝下找到歸屬。

審美趣味低幼化、精神呈現(xiàn)說教化是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫一直為人詬病、令受眾產(chǎn)生審美疲勞的首要原因。近年來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫更新制作技藝、傳承傳統(tǒng)素材的同時(shí)，不斷嘗試探索符合當(dāng)代觀眾審美期待的故事結(jié)構(gòu)模式以尋求突破。繼2015年表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格皆具當(dāng)代審美氣息的《大圣歸來》贏得10億元票房之后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的潛力更加備受矚目和期待。從國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展歷程來看，《大魚海棠》擺脫歷史時(shí)空和英雄傳奇的傳統(tǒng)敘事模式走上院線，并贏得可觀的票房和口碑，這本身就是一次國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影制作導(dǎo)向和觀眾審美期待的磨合。任何電影觀眾的審美素養(yǎng)都無法擁有一個(gè)絕對(duì)客觀的“上帝視角”，無法開闊到可以欣賞并認(rèn)可所有類型影片的妙處同時(shí)為其買單，因此，當(dāng)電影的拍攝意義不只是為了孤芳自賞時(shí)，當(dāng)電影的創(chuàng)新需要被廣泛理解時(shí)，為確保影片和觀眾之間的精神交流不歸于徒勞，在引導(dǎo)觀眾適應(yīng)多元電影審美趨向的同時(shí)，有必要將類型片中觀眾的審美期待作為敘事理念的隱含讀者，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行敘事創(chuàng)作、理念傳播。

注釋：

①李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例［M］.中國(guó)電影出版社，2000：277.

②（美）弗雷德里克·杰姆遜.唐小兵譯.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.陜西師范大學(xué)出版社，1987：2-5.

③海闊，羅鑰屾.電影敘事空間文化研究范式［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（2）：67.

④（德）H.R.姚斯，（美）R.C.霍拉勃著.周寧，金元浦譯.接受美學(xué)與接受理論［M］.遼寧人民出版社，1987：34.

⑤秦俊香.影視接受心理 ［M］.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006：128.

⑥徐曉庚.康德美學(xué)研究［M］.長(zhǎng)江文藝出版社，1997：230.

⑦（美）華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)［M］.北京大學(xué)出版社，2006：160.

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)博士生）