□付桂生

煉意于美 化技為藝
——3D京劇電影《霸王別姬》的審美探微

□付桂生

3D京劇電影《霸王別姬》是探索3D技術(shù)與戲曲藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)新實踐，是具有時代拓新意義的佳作。它承繼了大陸戲曲電影“以影就戲”的體用之道，有創(chuàng)新意識地將3D技術(shù)虛實統(tǒng)一的融入式體驗優(yōu)勢，應(yīng)用進戲曲電影拍攝實踐，是鏈接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與藝術(shù)于一體的新形式，是促生戲曲藝術(shù)迸發(fā)出時代審美氣質(zhì)的大膽嘗試。

3D技術(shù)；戲曲電影；霸王別姬；體用之道

京劇電影《霸王別姬》是國內(nèi)首部采用3D全景聲技術(shù)拍攝的戲曲電影，京劇名家尚長榮、史依弘扮演楚霸王、虞姬在銀幕上再現(xiàn)了這部慷慨悲歌的百年名劇。京劇是古典藝術(shù)的“活化石”，但它從不故步自封，而是順應(yīng)時代，敢于充當(dāng)“弄潮兒”。自1905年戲曲聯(lián)姻電影揭開中國電影大幕之始，電影的每一次革新幾乎都有戲曲的參與，從《定軍山》（1905）到《歌女紅牡丹》（1931），從第一部彩色戲曲片《生死恨》（1948）到第一部3D戲曲電影《霸王別姬》（2014），戲曲從未脫離科技發(fā)展的軌道。

在現(xiàn)代傳媒藝術(shù)的沖擊下，戲曲藝術(shù)失去了曾經(jīng)的“大眾性”，逐漸成為戲迷愛好的小眾藝術(shù)。倘若這樣的趨勢得不到改變，傳統(tǒng)藝術(shù)勢必越來越式微，振興戲曲除在舞臺本體之外，需要借助現(xiàn)代影視技術(shù)手段，激活古典藝術(shù)精神，尋求與當(dāng)代共通的審美因子。3D技術(shù)與傳統(tǒng)戲曲的牽手是合之雙美的創(chuàng)新，是對戲曲電影的一次具有重要美學(xué)意義的革新?！栋酝鮿e姬》拍攝完成后便應(yīng)美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的邀請，在奧斯卡劇院進行了海外首映，不久又摘得了在美國素有3D電影界“奧斯卡獎”之稱的“金盧米埃爾獎”。影片藝術(shù)上的成功具有開拓意義，在其影響下上海戲曲3D電影工程計劃將在3到5年的時間，拍攝10部3D戲曲電影，陸續(xù)問世了《蕭何月下追韓信》、《勘玉釧》等片也取得了很好的藝術(shù)效果?！栋浴菲欣^傳統(tǒng)、融匯技術(shù)，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代共通的體用之道值得剖析。

一、京劇為體，技術(shù)為用：3D點亮國粹承繼戲曲電影拍攝傳統(tǒng)的體用之道

戲曲電影的拍攝長期存在爭論，主要是圍繞著戲曲與電影誰應(yīng)該為主體，并由之形成了“以影就戲”與“以戲就影”兩種影片類型，各有可取之處，亦不乏經(jīng)典的影片。前者以大陸拍攝的戲曲片為主，誕生了《野豬林》、《十五貫》、《紅樓夢》等經(jīng)典影片。后者以香港的黃梅調(diào)電影為代表，有《梁山伯與祝英臺》、《貂蟬》、《三笑》等被觀眾熟知的佳作。所謂體用之道來源于老子思想，“雖貴以無為用，不能舍無以為體?！雹袤w與用兩者是相互關(guān)聯(lián)，不能輕易偏廢，正所謂“體用不二”的理念，影片的拍攝立意直接決定了作品最終的藝術(shù)面貌。

《霸王別姬》是一部家喻戶曉的經(jīng)典名劇，取材于《西漢演義》，最初由尚長榮的父親尚小云和楊小樓改編成《楚漢爭》，后又經(jīng)梅蘭芳藝術(shù)錘煉，才成就了這出傳唱至今的經(jīng)典劇目。《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》（下集）中記錄了梅先生表演虞姬的舞臺片段，至今仍是梅派后輩遵循的模仿范本。京劇《霸》是一部傳承有序、不易隨意改編的表演典范，銀幕化的演繹應(yīng)該以保存與傳承為主，側(cè)重表現(xiàn)京劇名家的表演唱念做打的技藝風(fēng)采，采用“以影就戲”的方式更為恰當(dāng)。導(dǎo)演滕俊杰接受采訪時坦言“我們在拍攝過程中，始終堅守京劇文化精神”，契合了拍攝時以京劇為體、電影為用的立意。對劇本的改編采取了謹慎的態(tài)度，以梅蘭芳的演出版本為底本，前后創(chuàng)作了五稿，沿用了楚王項羽剛愎自用、輕信李左車誤入漢軍圈套、末路英雄慷慨悲歌、虞姬為情拔劍自刎的感人故事，保留了霸王出征、虞姬勸諫、韓信出兵、出征折旗、楚漢對陣、誤中奸計、垓下被圍、虞姬悲歌、烏江自刎九場戲的情節(jié)布局，僅在節(jié)奏和情緒上做了緊湊的電影化處理。

滕俊杰認為：“京劇本身的魅力和大銀幕疊加，再加上3D技術(shù)的助力，能夠帶著京劇走得比較遠，它不屬于偶像劇，是經(jīng)典的現(xiàn)代演繹，可以久遠地放下去?！睆倪@段論述能夠看得出導(dǎo)演重視傳統(tǒng)的態(tài)度。和其他藝術(shù)的創(chuàng)新不同，戲曲藝術(shù)的每一次創(chuàng)新都是建立在對傳統(tǒng)深刻理解的基礎(chǔ)之上，正如梅蘭芳先生面對京劇改革時談到“移步不換形”，任何形式的京劇革新，不能輕易更改戲曲本體，用到3D戲曲電影的創(chuàng)作同樣適用，銀幕化處理戲曲要遵守戲曲的程式化、虛擬化等藝術(shù)特征，遵循戲曲電影的拍攝傳統(tǒng)。針對戲曲片的拍攝，上世紀(jì)五、六十年代戲曲界與電影界持續(xù)召開了三次戲曲電影座談會，就戲曲片拍攝的美學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作手法展開討論，最終在保留戲曲傳統(tǒng)方面達成了共識，“電影要服從戲曲，不能離開戲曲這個基礎(chǔ)，既要保持舞臺風(fēng)格，但在一定程度上又要打破舞臺框框。要利用電影的表現(xiàn)手段，更加發(fā)揮戲曲的藝術(shù)特點，力求做到虛實結(jié)合、情景交融、優(yōu)美動人?！雹谶@是大陸戲曲電影拍攝的一貫傳統(tǒng)，也是前輩電影人摸索多年總結(jié)的經(jīng)驗，在戲曲電影的黃金時代有豐富的案例可供借鑒，是一筆寶貴財富。3D全景聲電影沉浸式的視聽體驗?zāi)軌驗閼蚯娪皫硇碌陌l(fā)展空間，其創(chuàng)新是融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與藝術(shù)于一體的新形式，也是促生戲曲藝術(shù)迸發(fā)出新的時代審美氣質(zhì)的大膽嘗試。但創(chuàng)新絕不能夠輕易顛覆體用之道，需根據(jù)舞臺劇目的特點確定影片類型和具體拍攝手法。該片的拍攝采用新技術(shù)、新手法為京劇表演服務(wù)的理念，充分發(fā)揮尚長榮銅錘架子“兩門抱”的表演特點，史依弘唱念作舞傳神的梅派風(fēng)格，兼顧了視聽享受與表演技藝的統(tǒng)一。

二、3D技術(shù)與戲曲體用結(jié)合的平衡點：“虛實統(tǒng)一”的銀幕假定性

3D技術(shù)是數(shù)字立體的虛擬技術(shù)，利用人左右眼睛的生理間距來模擬三維立體成像，通過數(shù)字環(huán)繞立體音頻技術(shù)，配合特殊的3D銀幕和3D立體眼睛，讓觀眾進入虛擬的真實場景，實現(xiàn)融入式的審美體驗。這種“虛擬現(xiàn)實強調(diào)的是沉浸式的體驗，而不是趣味性或者藝術(shù)性等其他要素，其目的是讓觀眾產(chǎn)生一種身臨其境、觸手可及的沉浸感。”③觀眾與演員之間在劇場中直接的審美體驗，正是戲劇藝術(shù)的魅力所在，這種特殊“審美場”的真實感，正是2D舞臺電影的局限之處，3D技術(shù)恰好彌補了這一空缺。從技術(shù)轉(zhuǎn)為藝術(shù)，縫合舞臺藝術(shù)與3D影像藝術(shù)之間的矛盾，也涉及到一系列技術(shù)難題，既要發(fā)揮兩種藝術(shù)的特點，又要實現(xiàn)兩者的統(tǒng)一性。尤其是“要注意到京戲的特殊表演方法，所謂特殊，就是從服裝、化妝到全部表演都是夸張的、寫意的、歌舞合一的，歌唱道白都有音樂性，一舉一動都是舞蹈化，還有些虛擬的身段，例如上馬、下轎、開門、登舟……都是用手勢腳步來替代實物”④，而“電影這個概念與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的，他們所形象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻境。”⑤戲曲與影像結(jié)合的戲曲片，始終沒有解決的矛盾是銀幕假定性。戲曲片作為華語電影中特有的影片類型，不同于一般電影用真實性的動作營造敘事幻覺，戲曲動作是程式化的唱念做打，替代日常生活的肢體語匯。戲曲演員的表演區(qū)別于電影演員生活常態(tài)的幻覺營造，一招一式、一言一行均是在高度的程式規(guī)范下完成，這種虛擬的表演也能夠制造觀劇的幻覺感，但是與影像的逼真性相結(jié)合，實現(xiàn)“虛實相生”的美學(xué)境界，是戲曲片創(chuàng)作中著重需要突破的領(lǐng)域。戲曲表演的虛與電影鏡頭的實，一桌二椅的寫意象征與日常生活的逼真再現(xiàn)等等，戲曲手法與電影手段是相對的，戲曲是以“虛”代“真”，電影是以“實”為“真”，一個是以簡練的肢體語匯自由靈活地于方寸舞臺時空中書寫人生，一個是以鏡頭的切換組合隨意表現(xiàn)萬千世界，“虛”與“實”相統(tǒng)一的銀幕假定性是戲曲影像創(chuàng)作的基礎(chǔ)。兩方面處理不統(tǒng)一就會破壞影片的整體意境，即便是一些經(jīng)典的戲曲片也難以避免這一問題，《周信芳的舞臺藝術(shù)生活》中，周信芳在《徐策跑城》中精彩的絕活“涮步”與寫實的布景明顯相沖突，徐策邊走邊舞的步伐是虛擬的程式表演，與身后靜止的宮殿和樓梯，一靜一動明顯的反差顯得很不協(xié)調(diào)。而類似的問題在《霸》片則可以很好地解決，比如項羽出征時背后江水不是靜止的，而是動態(tài)流動圖景的虛擬效果，人物與畫面前后層疊的景深處理，很好地實現(xiàn)了環(huán)境襯托氣氛虛實相生的美感。

戲曲作為寫意的抽象藝術(shù)，處處以虛擬的審美態(tài)度表現(xiàn)生活；電影作為寫實的生活藝術(shù)，時時以假定性審美特性再現(xiàn)生活，兩者都以生活為創(chuàng)作基礎(chǔ)，存在共通之處，那就是戲曲的虛擬性與電影假定性的辯證統(tǒng)一。戲曲舞臺作品銀幕化的過程，很大程度上是處理舞臺時空虛擬性與電影時空寫實性之間的關(guān)系，戲曲的虛擬性是戲曲電影假定性的基礎(chǔ)，電影的假定性則為戲曲創(chuàng)作提供了自由創(chuàng)作的可能性，戲曲舞臺是客觀存在的“框框”，但舞臺時空是自由的，可以根據(jù)創(chuàng)作者的拍攝思路與演員的表演需要自由假定，根據(jù)戲劇劇目的情節(jié)特點，在現(xiàn)實時空中虛擬還原場景，演員置身其中表演，通過寫實環(huán)境中烘托虛擬的程式表演，恰當(dāng)處理好鏡頭語言的介入，能夠營造出舞臺所不能傳達的虛實統(tǒng)一的視覺效果?！栋浴诽幚硖撆c實的手法，可以說是從大與小兩處著眼，大指的是空間處理的特點，突破了舞臺的局限性，豐富了場景的變化和縱深感的延伸，比如在楚軍誤入漢軍埋伏的山谷，濃郁的中國畫意境的山景，以透視感的方式營造了空曠、縱深的真實感，為演員的表演提供了表演空間，很好地烘托了兩軍對陣的緊張氣勢。小的指的是局部細節(jié)甚至是表情的處理，比如舞劍之前霸王與虞姬之間的對飲，兩個人都明白這將是最后別離，彼此心照不宣。霸王說“如此，拿酒來”，虞姬道“大王請”時，導(dǎo)演有意隨著情緒節(jié)奏，把鏡頭推至項羽與虞姬的面部大特寫，項羽英雄末路的悲淚，虞姬生死難舍的情淚，兩人內(nèi)心情感劇烈宕蕩，又都不點破那層窗戶紙，這種“隱忍”的情緒表達，仿佛洪水決堤之前的激蕩，緊緊抓住觀眾的情緒，持續(xù)推動到虞姬劍舞的別離?！氨鑴e姬”的重場戲是全劇情緒的頂點，“夜深沉”、“哭相思”的曲牌悠遠悲鳴，虞姬的劍舞美不勝收，劇中用長達二十分鐘的時長完整地保留了這段表演，史依弘扮演的虞姬柔媚自然，舞中帶悲，3D技術(shù)的烘托下起舞的虞姬，仿佛是在觀眾面前左右起舞，營造出一種身臨其境的浸入式美感體驗。

三、結(jié)語

總的來講，3D《霸王別姬》是戲曲與電影結(jié)合尋求構(gòu)建形態(tài)新突破的成功范式。在現(xiàn)代傳媒語境下，傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該嘗試以新的視覺表意方式，激活戲曲古典藝術(shù)精神，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中架起戲曲藝術(shù)審美當(dāng)代性的橋梁。

注釋：

①王弼.老子注［A］.諸子集成（三）［C］.中華書局，1959：24.

②崔嵬.拍攝戲曲電影的體會［A］.崔嵬的藝術(shù)世界［C］.北京：中國電影出版社，1982.

③柳喆俊編著.3D虛擬現(xiàn)實設(shè)計［M］.上海：東方出版社，2010：2.

④梅蘭芳.我的電影生活［M］.北京：中國電影出版社，1984：69.

⑤安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

（作者系中央戲劇學(xué)院京劇系博士生）