□沈文燁

《百鳥朝鳳》：賣情懷的成功營銷VS熬雞湯的失敗作品

□沈文燁

制片人方勵在一場微博直播中為《百鳥朝鳳》下跪求排片，這一事件直接發(fā)酵成了重大娛樂頭條，不僅占據(jù)各大媒介平臺的文娛首頁，還得到了激動人心的票房回報。圍繞這一事件的各種討論也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了電影本身?？膳碌氖?，比起下跪討排片的轟動，《百鳥朝鳳》本身稱不上好作品，也配不上后來如潮的贊譽。

百鳥朝鳳；藝術(shù)片；商業(yè)片；方勵；情懷

離方勵下跪事件過去兩周多時間，《百鳥朝鳳》的票房在5月底就突破了7000萬。歷時兩個月的公映后，影片最終票房定格在8690萬元，成為國內(nèi)罕見的高票房藝術(shù)片。如果說去年王小帥為《闖入者》發(fā)聲明，只是激起一些漣漪的話，方勵為藝術(shù)電影這一跪直接發(fā)酵成了重大娛樂頭條，不僅占據(jù)各大媒介平臺的文娛首頁，還得到了激動人心的票房回報。至此，圍繞這一事件的各種討論已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了電影本身?！度嗣袢請蟆吩u方勵下跪“丟了文化人的尊嚴(yán)”，而同情派則認(rèn)為“跪出了電影人的無奈”，“我們也悲傷著你的悲傷”。

考慮到吳天明第五代導(dǎo)演的“教父”身份和遺作的特殊性，起初半個電影圈都在為這部影片聲援。諷刺的是，這些最終都不如下跪來得有用。悲哀的是，下跪并不能解救藝術(shù)電影受商業(yè)大片嚴(yán)重擠壓的生存現(xiàn)狀。可怕的是，比起下跪討排片的轟動，《百鳥朝鳳》本身稱不上好作品，也配不上后來如潮的贊譽。

當(dāng)下中國電影市場表面風(fēng)光，卻患疾已深。跪一次兩次還可以，跪多了觀眾自然也不再買賬。而不少人往往將焦點放在爭論商業(yè)片和藝術(shù)片的分界，藝術(shù)電影的排片多寡和生存受限，或是缺少政策扶持和差異化對待上面，卻從根源上忽視好電影的創(chuàng)作少之又少。都說這是中國電影最好的時代，也是最壞的時代。是不是最好的時代，筆者還存有疑問。而最壞的是，很少有人關(guān)心電影本身了。

《百鳥朝鳳》有情懷是好事，在粗制濫造的國產(chǎn)商業(yè)片大潮中，它顯得出淤泥而不染。很多電影人無不是從吳天明的歷史功績和對他本人的紀(jì)念和緬懷中將它捧至高位。但除了情懷，它還剩下什么？我們對好電影的評價什么時候變成了情懷至上？筆者并不盲目反對情懷，只是不曾被流于表面的情懷所煽動。滿懷期待而去觀看，結(jié)果卻不盡如人意。不得不說，和《變臉》、《老井》等相比，《百鳥朝鳳》是吳天明的失敗作品。這部電影和它所反映的價值觀一樣陳舊而平庸。

一、毫無支撐的嗩吶挽歌

嗩吶代表的傳統(tǒng)浮沉和存亡矛盾貫穿整部影片，我們卻只看到各個角色口頭不停強調(diào)嗩吶的傳奇和重要，而這門藝術(shù)的魅力完全沒有被塑造出來。音畫不同步，西洋樂伴奏等基本問題就不容忽視。而主線故事本身，少年學(xué)習(xí)嗩吶的艱苦，也沒有類似《爆裂鼓手》里如癡如魔的感染力。一場蒙太奇就讓孩子輕易地邁過了藝術(shù)的門檻。幾分鐘前還在蘆葦蕩里吸水，不一會兒他們都拿著嗩吶直接開始吹曲。最讓人期待的“百鳥朝鳳”，作為全片靈魂，當(dāng)真正出現(xiàn)時，也平淡到不足以引起觸動。

《百鳥朝鳳》的技法平庸，鏡頭語言單調(diào)，撲面而來一股電影頻道國產(chǎn)片的農(nóng)村主旋律感。票房滑鐵盧也是意料之中。導(dǎo)演本意是想拍攝關(guān)于嗩吶藝術(shù)的挽歌，可全片只有飄在空中的哀嘆，沒有扎在地里的描繪。他只注意到了現(xiàn)代文明對嗩吶匠這一傳統(tǒng)職業(yè)的侵蝕與破壞，卻沒有關(guān)于時代變遷的深沉思考和現(xiàn)代性眼光。

電影開篇是從山頂往下俯瞰村莊的鏡頭，后來也出現(xiàn)過幾次大全景。但一閃而過的全景只是像完成任務(wù)一般剪入其中，并不能挽救影片的小格局。影片既沒有對鄉(xiāng)土空間的深情凝視，也不曾讓人物和整個時代互為映射。導(dǎo)演將整個嗩吶民樂的衰落拴在了焦三爺和紅白事這一塊上面。全片很難找到有關(guān)大環(huán)境的社會信息，無雙鎮(zhèn)好像是被架空在另一個世界里的西北農(nóng)村。

電影不愿探究“百鳥不再朝鳳”背后的深層原因，也不曾耐心面對文化崩壞的時代陣痛。幾乎就在師傅完成傳承之后，時代也就變革完了，嗩吶匠一夜低到泥土里，仿佛中間略過的年月根本微不足道。原本繼續(xù)堅守的天鳴和追趕經(jīng)濟大潮的藍(lán)玉可以發(fā)展成對比的兩條線，但藍(lán)玉離開師門之后，導(dǎo)演就只是蜻蜓點水地交代他的動向。他和天鳴的父親、朋友、師兄們一起，被影片封閉在了嗩吶世界之外。兩個世界之間是如此涇渭分明，以至于其他人的命運仿佛都只是用來投喂觀眾的好奇心，同導(dǎo)演幻想中的藝術(shù)境地徹底隔絕開來。得病的，斷手指的，連同非遺官員，都成了為交代而交代。在電影敘事上，段與段之間銜接不緊密，反而在旁枝末節(jié)上用力過猛。從一開始的拜師學(xué)藝，徒弟對比，到后來的師徒相傳，敘事變得越來越單薄。尤其是當(dāng)劇情發(fā)展到天鳴成立游家班時，很多情節(jié)缺乏必要鋪墊，轉(zhuǎn)折也時常突兀。

在人物塑造上，臺詞太過書面，普通話讓人出戲。角色臉譜化，只有血肉沒有深層的內(nèi)在，缺乏心理描寫和性格轉(zhuǎn)換。焦三爺從頭到尾嚴(yán)肅有余，有趣不足。天鳴的父親則行為邏輯混亂，開場時他是狂熱的嗩吶愛好者，電影后段因為嗩吶匠不再有體面的收入和地位就對兒子惡言相向，可又在最后主動加入班里打鈸。

而身負(fù)繼承大業(yè)的天鳴，從一開始不情愿地跟隨學(xué)藝，到后來自立門戶，觀眾更是看不到他的人物弧光和內(nèi)心成長。無論和“洋樂隊”的比拼，還是湊不齊愿意吹嗩吶的人，影片給他設(shè)置的外部危機越發(fā)突顯了人物的蒼白無力。他嘴里不斷重復(fù)我跟師傅發(fā)過誓，沒有掙扎，也無熱情，根本無法引起筆者的觀影認(rèn)同。導(dǎo)演過分地醉心于“百鳥朝鳳”這一意境，使得它先行于所有的人物塑造和情節(jié)設(shè)置。然而意境的拔高沒有扎實的敘事、節(jié)奏把控等為依托，那么《百鳥朝鳳》就如空中閣樓，看似氣勢磅礴，但終究浮于表象。影片始終以抹殺角色的立體性和現(xiàn)實的復(fù)雜性來營造嗩吶藝術(shù)的沒落感以及烘托一曲百鳥朝鳳最后的感動，但這種感動就像安排焦三爺吐血一樣，毫無新意，且生硬異常。

二、父權(quán)傳統(tǒng)的自我坍塌

嗩吶本應(yīng)是接地氣的，和民眾的樸實生活相連。但導(dǎo)演一廂情愿地將它供上藝術(shù)的神壇，披上不可侵犯的神圣外衣。連帶著嗩吶匠也占據(jù)了道德的高位，擁有裁定他人德行的權(quán)利。有了價值評判的使命，嗩吶匠不再是什么下九流，它變成了支撐傳統(tǒng)社會倫理的重要組成部分。

與其說吳天明導(dǎo)演在哀嘆嗩吶的衰落，不如說他潛意識里是在哀嘆中國式父權(quán)的崩塌?！鞍嬴B朝鳳”的本意便帶有王權(quán)對天下依附的要求。影片表面上講吹嗩吶的故事，核心上還是對傳統(tǒng)社會里君君臣臣父父子子的老規(guī)矩的懷念。

天鳴被帶去拜師，焦三爺阻止了他繼續(xù)被打，無非是完成了一次父權(quán)的轉(zhuǎn)移。他從頭到尾都沒有自我的覺醒，只有對父權(quán)的絕對服從。父權(quán)的權(quán)威不僅體現(xiàn)在家庭之中，也延伸至嗩吶這門手藝。影片中的師娘是典型的賢妻良母，順從丈夫，愛護孩子，沒有自我可言。而師兄們?yōu)樯钏炔辉俅底啵鋵嵄灰暈閷Ω笝?quán)的背叛。無論是坐太師椅，還是接師禮，無不強調(diào)著父權(quán)的至高無上。焦三爺作為一個主業(yè)種地，業(yè)余時間為婚喪嫁娶吹嗩吶的莊稼漢，在影片里經(jīng)?；頌楦吒咴谏系难葜v家，有理有據(jù)地闡述嗩吶的意義、儀式的重要性，以及這種樂器在文化傳承上的象征。鏡頭對準(zhǔn)焦三爺吹嗩吶時，經(jīng)常用仰拍角度。比起音樂本身，導(dǎo)演似乎更為關(guān)心的是人所承載的意義。焦三爺本人，一個平凡的嗩吶匠，就這樣被徹底神化了，這使得影片完全脫離了普通人的故事，它試圖打造的是老電影中的英雄形象。導(dǎo)演刻意忽略嗩吶匠的實用主義，堅持強調(diào)精神性，并沒有用寫實的眼光和客觀的視角去審視一切，而是沉浸在悲傷的調(diào)子中，進行著一種近乎美好的描述。對于父權(quán)傳統(tǒng)的喪失，從主角的命運設(shè)置到故事的氣氛，影片仍然充滿不甘。

片中“嗩吶匠”一詞完全不符合我們對匠人精神的真正看法。相比而言，日本紀(jì)錄片《壽司之神》雖然用了“神”字，但它呈現(xiàn)的并不是神圣化的場景和人物，而是一個職人追求原味和時令的料理方式，如何將簡單發(fā)揮到極致，如何把平凡工作的信仰埋在生活的每一個細(xì)節(jié)里。

三、一碗老舊的心靈雞湯

電影資料館的策展人沙丹曾說，“不要因為自己片子賣得不好，就把原因歸結(jié)到這是文藝片或者藝術(shù)片惹的禍，而應(yīng)該多去想想自身的問題。文藝無罪，市場有理?！雹倨鋵崱栋嬴B朝鳳》并不具備晦澀難懂的“藝術(shù)片”范兒，沒有反情節(jié)的設(shè)置，也沒有令普通觀眾坐立難安的一個又一個長鏡頭。和《刺客聶隱娘》這樣的電影相比，它簡直稱得上通俗易懂。《百鳥朝鳳》的“三觀”也是群眾喜聞樂見的主旋律：傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突。

《好萊塢類型電影》中指出，“界定一個流行電影故事程式就是要識別出它作為一個連貫的、飽和價值觀念敘事系統(tǒng)的地位?！雹凇栋嬴B朝鳳》收獲高票房的同時，就有評論認(rèn)為，它的后續(xù)成功離不開電影本身足夠優(yōu)秀?？晒P者看到的卻是，電影建立在一個安全的價值體系上，以普世的、煽情的、老套的“心靈雞湯”調(diào)劑著觀眾的觀影需求甚至形成觀眾的觀影目標(biāo)。《百鳥朝鳳》試圖探討傳統(tǒng)文化的崩塌和現(xiàn)代文明的入侵這個被很多電影涉及過的主題，但結(jié)果是影片從頭到尾只有淺薄的反思，觀念的落后和從內(nèi)至外的陳腐。比起對民樂發(fā)展、嗩吶現(xiàn)狀和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真正關(guān)注，導(dǎo)演更愿意沉浸在自己打造的“舊世界”里。全片的價值觀強行安置在了焦三爺和游天鳴身上，他們?nèi)缤瑺烤€木偶一般為這個“傳統(tǒng)和現(xiàn)代之爭”服務(wù)，承載著作者的觀點：即“二元對立”的立場。傳統(tǒng)的就是好的，而外來的則是不好。傳統(tǒng)的消逝一定是壞的，不可逆的，令人痛心的。

電影給人的感覺好像經(jīng)濟體制改革是邪惡的，都市文明都帶著原罪。直到最后也沒有展示一種透徹的、現(xiàn)代化的價值觀，仍然困守在非此即彼的模式中。豎起一個“洋樂隊”靶子的敘事邏輯本身就有問題，也讓人深感刻意。更值得懷疑的是，難道中國民間藝術(shù)的消亡是因為西洋樂器的競爭嗎？傳統(tǒng)技藝被市場經(jīng)濟浪潮沖擊，沒有人可以在時代洪流中獨善其身。其實一門手藝傳不下去，就有傳不下去的道理。因為有更好的東西代替它，或者就是它沒有存在的必要了。然而民俗文化是可以古老常新的，《百鳥朝鳳》忽視了它的適應(yīng)性，一味地將新舊對立，陷入誤區(qū)。影片下意識地反都市文明，用一種喟嘆的方式歌頌著注定消亡的農(nóng)耕文明。

導(dǎo)演空泛地架起傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的矛盾，不僅探討力度不夠，也實在簡單粗暴。沒有從負(fù)面到正面的價值過渡，沒有價值鐘擺激勵主角自覺采取行動，沒有創(chuàng)造力的爆發(fā)和真正意義上的高潮。筆者認(rèn)為這樣的價值判斷不僅過時，而且不能建立起真正的認(rèn)同機制，于是影片再煽情，也無法打到筆者的心里。

四、結(jié)語

顯然，《百鳥朝鳳》的史學(xué)價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)價值。吳天明本人的意義超過了電影的意義。他是中國電影史上的開拓者，值得被尊重。但尊敬和追思一個人和評判他作品的質(zhì)量應(yīng)該分開而論。在當(dāng)下去審視這部電影，它并不具備穿透歷史打敗時間的實力。吳天明的思維模式、美學(xué)認(rèn)識和價值體系也不可避免地滯留于上個世紀(jì)?！栋嬴B朝鳳》所代言的是，回不去的過去和不愿意面對的將來。而筆者期待中國電影能少一些緬懷和追憶，多一些對未來的想象，帶來一點能真正打動筆者們的“新”。

注釋：

①微信公眾號 “文慧園路3號”2016年5月20日發(fā)布文章《文藝片路在何方？片方一跪再跪之后，下一步我看得直播上吊才管用》。

②（美）托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影［M］.上海人民出版社，2009.

（作者系中國藝術(shù)研究院當(dāng)代外國電影理論碩士生）