王卓爾

(重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶沙坪壩400044)

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遵循內(nèi)心的真實
——淺析《八部半》中隱含的現(xiàn)實主義

王卓爾

(重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶沙坪壩400044)

摘要：費德里科·費里尼(Federico Fellini)(1920-1993)與英格瑪·伯格曼(Ernst Ingmar Bergman)(1918-2007)、安得烈·塔爾柯夫斯基(Andrei Tarkovsky)(1932-1986)并稱為世界現(xiàn)代藝術(shù)電影的“圣三位一體”，代表了二十世紀(jì)六十年代以來歐洲藝術(shù)電影難以逾越的最高峰，且對后世電影發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。通過對費里尼重要作品《8 1/2》(1963)(譯名《八部半》)進行淺析，探討其在意大利新現(xiàn)實主義影響下，關(guān)照內(nèi)心、采用超現(xiàn)實手法表現(xiàn)心理現(xiàn)實主義的拍片風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：費德里科·費里尼； 《八部半》；新現(xiàn)實主義；現(xiàn)實主義

影片《八部半》講述了一位導(dǎo)演在構(gòu)思其第九部影片時遭遇了創(chuàng)作瓶頸。他強烈渴望成功，卻無力擺脫來自妻子、情人、制片方、記者、演員、教會等多方面的圍堵，最終思想陷入了極度混亂，未能完成影片拍攝。無論對其工作還是生活他都已逐漸失去自我掌控，在此期間，他時而處于現(xiàn)實，時而陷入幻想與夢境，本片成功的反映了他在意識中反抗和逃避的心路歷程。

一、費里尼與新現(xiàn)實主義

學(xué)術(shù)上有關(guān)意大利新現(xiàn)實主義的概念以及截止日期并沒有明確而一致的界定，通常認(rèn)定其始于1945年，(在大衛(wèi)·波德維爾看來，該時期最為重要的電影制作潮流于1945年到1951年)其代表作品為羅伯托·羅塞里尼(Roberto Rossellini)執(zhí)導(dǎo)的《羅馬，不設(shè)防的城市》(Roma,cittàaperta)(1945)(編劇費里尼)。因反對主流的法西斯宣傳片以及公式化的白色電話片，追求一種“將攝影機扛到街上去”的紀(jì)實風(fēng)格以及著重于表達(dá)社會上的小人物的生活，新現(xiàn)實主義具有深刻的人文關(guān)懷以及民族性。也恰是如此，自費里尼作為導(dǎo)演拍攝了被稱之為“孤獨三部曲”的《大路》(LaStrada)(1954)、《騙子》(TheSwindle)(1955)以及《卡比利亞之夜》(LeNottidiCabiria)(1957)之后，有評論認(rèn)為其逐漸背離意大利新現(xiàn)實主義。而繼其更為激進的《甜蜜的生活》(LaDolceVita)(1960)以及巔峰之作《八部半》(8 1/2) (1963)之后，有關(guān)費里尼是否還能被隸屬于新現(xiàn)實主義導(dǎo)演的爭論久未停歇。“費里尼在繼續(xù)頑強地尋求電影中的新事物,但是在他的創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)了使他脫離新現(xiàn)實主義道路的危險的征兆?！盵1]而正如羅培托·羅西里尼所說：“每個人都有他自己的現(xiàn)實主義,而且每個人都認(rèn)為自己的是最好的。”[2]費里尼本人對新現(xiàn)實主義的定義有著自己的看法，他宣稱自己所有作品“都明確地具有新現(xiàn)實主義風(fēng)格”?！靶卢F(xiàn)實主義不是你要表現(xiàn)什么的向題,它的真正精神是你如何來表現(xiàn)它”。[2]以誠實的眼光來看待現(xiàn)實，并不僅僅意味著社會的物質(zhì)現(xiàn)實表象，事實上深層次的人的精神世界、心理狀況的現(xiàn)實，同樣甚至在某些層面上能夠更加本質(zhì)的表達(dá)現(xiàn)實的真正內(nèi)核。費里尼堅稱自己屬于新現(xiàn)實主義，所不同的是，他將人的心理、意識甚至夢境同樣納入到現(xiàn)實的范疇之內(nèi)，在我看來，這種內(nèi)心現(xiàn)實主義不僅不是對意大利新現(xiàn)實主義的背離，反而是一種別樣的升華與拓展。電影之于費里尼，不僅是關(guān)注角色的外部遭遇，更重要的是通過表達(dá)人物內(nèi)心的運動狀態(tài)，對其命運的興衰際遇進行人文關(guān)懷，他的這種富于幻想的內(nèi)省式拍片風(fēng)格，在影片《八部半》中得到了完美的體現(xiàn)，本文將在后面詳述。

二、《八部半》所表達(dá)的外在現(xiàn)實

《八部半》最引人注目的是其似夢似幻的電影風(fēng)格，大量的現(xiàn)實、夢境、幻想與意識流場景相互交融，使整部片子呈現(xiàn)出一種強烈的超現(xiàn)實格調(diào)。其形式雖不能算是原創(chuàng)——有關(guān)閃回、意識流甚至現(xiàn)今所流行的穿越的拍攝手法其實在很多歐洲藝術(shù)大師的杰作中都有體現(xiàn)，如英格瑪·伯格曼的《野草莓》(Smultronst?llet)(1957)以及阿倫·雷乃的《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)(1959)等；然而此片也堪稱將弗洛伊德精神分析學(xué)說以及意識流表現(xiàn)手法推向極致之作——片中十一個閃回和幻想片段已成為研究費里尼乃至歐洲藝術(shù)電影當(dāng)中的精神分析理論與電影語言結(jié)合的典范?！栋瞬堪搿窡o論從人物設(shè)定還是對話中，都體現(xiàn)出導(dǎo)演對二十世紀(jì)中葉的意大利甚至整個歐洲社會的高級知識分子階層所面對的現(xiàn)實矛盾和精神危機，極為誠實和準(zhǔn)確的看法。1963年莫斯科國際電影節(jié)獲獎之時，費里尼曾就本片回答記者問題，“很難在《八部半》中劃分出這樣的界限:哪一部分是我個人事件的開始或結(jié)束,從哪一點起.我是在塑造形象(包括我對這個形象的構(gòu)思在內(nèi))——我只知道我的目的是,敘述一個內(nèi)心混亂的導(dǎo)演的經(jīng)歷，顯然,在接觸這樣一個題材時,就會包含最誠懇的、最無顧忌的自白”。[3]如果說費里尼幾乎所有電影都充斥了反復(fù)出現(xiàn)的意象，如喧囂或荒誕的馬戲團表演、荒蕪陰暗的道路、充滿隱秘的恐懼感的海岸、與情節(jié)幾乎無關(guān)的各色小丑等，似乎讓人在觀賞同一部影片，那么《八部半》則可稱之為他最為直白赤裸而又質(zhì)樸的表現(xiàn)自我的杰作——片中男主人公基多的形象設(shè)定影射了當(dāng)時廣泛的歐洲中產(chǎn)階級以及知識分子群體，然而其原型更多的則是依據(jù)導(dǎo)演費里尼本人。就片名來講，《八部半》則暗含了費里尼在此之前執(zhí)導(dǎo)過的七部故事片以及略等于半部影片的兩個插曲。而影片男主角，導(dǎo)演基多的設(shè)置，其生活工作環(huán)境，周邊人物狀況等也暗喻了費里尼自己。本片采取循環(huán)的套中套式的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，從基多的主觀視角，發(fā)展出較為平行的兩條心理軌跡：一是基多在電影創(chuàng)作中遭遇靈感枯竭，焦灼之中充滿困頓和絕望；二是他在與妻子、情人、繆斯女神(其中一位演員)相處時，逐漸失去自控，甚為不如意的情感狀況。在此處，我們可以認(rèn)為該片展示的圓周型復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)為：費里尼講述導(dǎo)演基多的故事——基多講述自己構(gòu)思的電影——而這部電影講述費里尼本人。影片結(jié)尾處，導(dǎo)演放下手中的擴音器走進被意象化的角色之中，隨他們跳起了圓圈舞，這也預(yù)示著從費里尼本人出發(fā)，回至圓周的原點。敘事結(jié)構(gòu)與敘述方式的特點，表明了電影內(nèi)容中探索的焦點。《八部半》正如一個社會萬花筒，讓形形色色的人以極富表現(xiàn)力的方式，一一從鏡頭面前閃過，例如電影從6分半時表現(xiàn)療養(yǎng)院風(fēng)景以及人物的超長鏡頭，配合激昂的交響樂，向觀眾展現(xiàn)了一副二十世紀(jì)中葉的意大利浮世繪。費里尼慣于使用戲劇化鏡頭，去透露出俏皮而些許荒謬的諷刺，在此片中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。

面對周遭，基多面對理想和現(xiàn)實之間的矛盾，產(chǎn)生困惑與絕望，只能倦怠的逃避；他期望如稚童般的無憂無慮的生活，渴求不負(fù)責(zé)任的解決身邊的一切難題的做法，是費里尼對基多所代表的一類人(現(xiàn)代歐洲知識分子群體)的直接感受。這種靈魂的集體掙扎與焦慮，尋求出路卻毫無方向的無力奔突，正是費里尼延續(xù)意大利新現(xiàn)實主義寫實的一面，毫無隱藏，不加矯飾的直面人的心靈危機與困頓。剝開《八部半》夸張而華麗的視聽語言之表象，隱藏著費里尼對于那個年代的意大利乃至整個歐洲的現(xiàn)實的入髓透視，只不過相比起描寫宏大的社會景觀，他采用了更加關(guān)注個人的微觀方式而已。

三、《八部半》所探索的心理現(xiàn)實

電影之于費里尼，是一種自然的需求，當(dāng)追求視覺想象力的提示，通過對《八部半》的解析，筆者認(rèn)為費里尼受到了法國超現(xiàn)實主義的影響，卻又與之有別。超現(xiàn)實主義只表現(xiàn)潛意識領(lǐng)域不具有任何現(xiàn)實色彩的意向和幻想空間，力圖創(chuàng)造一種比現(xiàn)實更加真實的東西，而其毫不借助故事或任何其他理性的方法，時常讓觀賞者感到無比困惑。超現(xiàn)實主義電影所體現(xiàn)的真實，與現(xiàn)實的關(guān)系更為曖昧和隱晦，甚至是凌駕于現(xiàn)實表面特征之上的，然而費里尼所采用的超現(xiàn)實主義手法，僅僅是為自己內(nèi)心所遵循的真實服務(wù)，是對外在現(xiàn)實表征的強化以及解釋，即便是與外在現(xiàn)實相悖，依然是以外在為基礎(chǔ)而延伸出更具廣度和深度的心理現(xiàn)實。如影片中，基多幻想妻子和情人和睦相處，進而自己如蘇丹王一樣坐擁后宮成群，對女性享有絕對的權(quán)威。這一內(nèi)心的渴望是一種空穴來風(fēng)——正因為現(xiàn)實生活中無論是妻子、情人還是與之曖昧的女演員等，均已逃脫出自己的掌控，這讓基多焦灼不安，卻又無法解決矛盾，因而才出現(xiàn)近乎荒繆的幻想。由此可見，超現(xiàn)實對于費里尼來講，并非是目的與歸宿，而是手段與方式，并以此更為深刻的表達(dá)現(xiàn)實而已。

那么，費里尼所遵從的內(nèi)心現(xiàn)實，究竟是怎樣一種現(xiàn)實呢？從他幾乎每一部影片都會引用到的小丑情節(jié)，我們可以窺見一二。他所拍攝的紀(jì)錄片《小丑》(I Clowns)(1971)可謂是完整的解釋了他為何對小丑如此著迷，以及他所認(rèn)為的小丑的世界，其實就是現(xiàn)實世界的觀點。對費里尼而言，小丑分為兩類——“白面小丑”和“奧古斯都”：

“前者代表優(yōu)雅、可愛、和諧、聰明、清醒，在道德是完美的，惟一的，無可置喙的神圣……而奧古斯都則與之對抗……”

“奧古斯都，是會把大便拉在褲子上的小孩，對那種完美心生反感 ；他醉酒，在地上打滾而且瞎蹦亂跳，因此，是一次永恒的對峙?！?/p>

“這是一場高傲的理性偶像(與唯美主義相結(jié)合)和本能、無拘無束的直覺之戰(zhàn)。”

“總之，這是人的兩種心態(tài) ：往上和往下的推力，截然不同，彼此分離?！盵4]

就兩者而言，費里尼是偏愛“奧古斯都”的，因其率性而為、張揚恣肆，彰顯著自由與不受意識形態(tài)規(guī)馴的處事哲學(xué)。然而人只有戴上人格面具，才能夠扮演社會所要求的角色，而“白面小丑”恰好就是這樣一種類型：一方面他們受到意識形態(tài)制約，在人格面具的籠罩下幾乎無一例外采取了自我閹割；另一方面，當(dāng)他們無法達(dá)到社會預(yù)期，其內(nèi)心評價便會受到重創(chuàng)，或自卑、或自責(zé)，其采取的方式也不盡相同，要么傾盡全力尋求突破，要么龜縮殼內(nèi)逃避厭世，無論何種措施，總會引發(fā)出孤獨無力以及無法溝通之感受。費里尼敏銳的捕捉到了人格面具裝卸之間的戲劇性，可以說他所理解的世界，恰好如馬戲團一樣，在表演時同社會人一樣都帶有面具，少量的“奧古斯都”擔(dān)當(dāng)丑角的配置，與“白面小丑”形成尖銳對立，而卸下面具之后的空虛、混亂、無助、孤寂才是生活本身。難怪很多人評論說費里尼的作品，總洋溢著某種憂傷與不甘。

費里尼的影像基本上延續(xù)了其對小丑世界——現(xiàn)實世界之間曖昧關(guān)系的探討，如果說他的《大路》和《卡比利亞之夜》描述了置身于“白面小丑”秩序之中的“奧古斯都”的痛苦與解脫，那么《八部半》則將攝影機對準(zhǔn)了“白面小丑”的精神難題——基多，就是這樣一個不愉快的“白面小丑”，他的自我價值在事業(yè)與生活當(dāng)中都沒有交出滿意的答卷。他既無法滿足社會對自己的預(yù)期，拍出讓人滿意的作品；又無法在生活中得到認(rèn)同(無論是妻子還是情人，甚至?xí)崦恋呐輪T其實都并不需要作為個體的自己)——情人用肉體換取利益，妻子對婚姻的絕望，女演員只關(guān)心在片中的角色等。作為一個不稱心如意的“白面小丑”，基多既無人理解，又缺乏或疲于溝通，他與外界的關(guān)系，在喧囂熱鬧的表面之下只剩下孤獨與陌生。面對現(xiàn)實，他的策略是粗暴而荒誕的幻想，對生活中的女性、朋友以及家人；對工作中的同事；甚至對代表著神圣的宗教群體進行肆意的嘲弄和諷刺，龜縮在自己想象的空間里舔舐傷口，既顯得無奈與可悲，又變得可恨與無恥。而這一切看似荒謬的行為，實則符合了基多這類知識分子面臨困窘時所采取的方式，費里尼遵循內(nèi)心現(xiàn)實，撕開早已破敗的遮羞布，將人們內(nèi)心的逃避與厭世、倔強與焦躁、粗鄙與懦弱統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn)于熒幕之上。

《八部半》令人著迷之處，還在于它通過對電影這一媒介所進行的探討，表達(dá)出費里尼眼里的真實。眾所周知，電影于傳統(tǒng)好萊塢，是一個造夢的工具，滿足觀眾的感官欲望即是滿足了電影的商業(yè)價值；而對于歐洲藝術(shù)家來講，他們似乎更習(xí)慣于將電影看作是表達(dá)自我奇思妙想與藝術(shù)理念的方式，觀眾的理解與電影本身的商業(yè)價值相對來說并非最為重要。然而“夢”或者“幻想”或者“意識”本身的含義，對于藝術(shù)家們，正如同“一千個讀者，則有一千個哈姆雷特”一般。究竟物質(zhì)的現(xiàn)實與意識的現(xiàn)實相比較，誰最趨近于真實，是一個值得探討的話題。顯然，對于費里尼來講，電影即便是造夢，也源于對個體的自我認(rèn)知，所造的是最為貼近人類本心、最為原始坦蕩的夢境——夢這對他而言是最真實的存在,“夢是一種由影像構(gòu)成的語言,再也沒有什么比夢更真實的了,因為夢拒絕被明白地斷言出來一一夢采用象征的表達(dá)手法,并不作明確的意念陳述,所有的夢里出現(xiàn)的東西,每一種顏色、每個細(xì)節(jié)……都有所指涉”。[5]費里尼眼中的“夢”不僅是一次次奇妙而新鮮的探險,它甚至還充當(dāng)了電影腳本的角色——正如費里尼所執(zhí)導(dǎo)的夢境電影熱烈而夸張，《八部半》中的導(dǎo)演基多也一心想要拍出偉大而富有深意的電影，然而這難以逾越的鴻溝最終止于其精神難產(chǎn)。在此片中，基多的夢境與現(xiàn)實相互交替游走，既有跡可循又凸顯張力，沉浸在基多的夢境當(dāng)中，其意象能夠給子我們最真實的感覺:為創(chuàng)作障礙而飽受焦灼之苦；對不可控制的兩性關(guān)系而感到恐懼；為繆斯女神的出現(xiàn)而倍感欣喜，卻又因為其現(xiàn)實當(dāng)中的勢力而感到幻想的破滅……莫名交織的復(fù)雜感受都是真實的,盡管這些感覺瞬息萬變,但卻阻止不了它的切膚性。電影是表達(dá)夢的最為有力直接的工具，因此這些皆源于他對“夢”的真實性以及其力量的強調(diào)的看法，體現(xiàn)出他對感性直覺的狂熱以及其對自我認(rèn)知的執(zhí)著。

費里尼讓攝影機直接闖入人的精神世界，探討人的內(nèi)心的可視性，由此奠定了他特有的現(xiàn)實主義風(fēng)格——以超現(xiàn)實手法描繪心理現(xiàn)實，正如挖掘掩埋在海面之下的巨大冰山，將意大利新現(xiàn)實主義延伸至意識的層面。是對新現(xiàn)實主義創(chuàng)造性的繼承與發(fā)揚，是一種升華和超越，而非背叛。

參考文獻：

[1] 彼羅·涅里.意大利新現(xiàn)實主義的道路[J].世界電影,1957(11):92-94.

[2] 羅伊·阿米斯,沈善. 二十年后回顧意大利新現(xiàn)實主義[J].電影藝術(shù)譯叢,1980(4):163-176.

[3] 黃式憲. 《世界電影鑒賞辭典》條目選登(三)——8 1/2[J].電影評介,1990(10):24-26.

[4] 費里尼.我是說謊者——費里尼的筆記 [M].倪安宇，譯.上海：三聯(lián)書店，2000：163-164.

[5] (美)夏洛特·錢德勒.我,費里尼口述自傳[M].黃翠華,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2006：215.

[責(zé)任編輯范藻]

收稿日期：2016-01-20

作者簡介：王卓爾(1984—)，女，四川達(dá)州人。碩士研究生，主要從事影視評論與跨文化研究。

中圖分類號：A841

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-5248(2016)04-0114-04

The Voice from Hearts: Realism Implied in 81/2

WANG Zhuoer

(Film Academy of Chongqing University, Chongqing 400044, China)

Abstract:Federico Fellini, Ernst Ingmar Bergman, and Andrei Tarkovsky are called the “Holy Trinity” of the modern film, who have represented the peak of European film and greatly influenced on the world film since 1960s. 81/2(1963) by Fellini is characteristics with the film style of surrealism to present psychological realism, which focuses on the inner world under the influence of Italian new realism.

Key words:Federico Fellini; 81/2; new realism; realism