張道一

摘要：中華民族的偉大復(fù)興，需要全民族的共同努力。藝術(shù)的創(chuàng)作、設(shè)計、表演、演奏，不但要為之歌與呼，藝術(shù)的理論也要與時俱進(jìn)，展示出中國特色和民族氣派。對于藝術(shù)認(rèn)識的混亂，是因為沒有健全的理論指導(dǎo)。理論的作用在于，它能給你一個完整的概念，從本質(zhì)上了解藝術(shù)及其體系。當(dāng)今的藝術(shù)五花八門，層出不窮。既有傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，還有外來的，甚至有些標(biāo)新立異的名目不得其解。面對各種藝術(shù)，頗有眼花繚亂之感。不論怎么說，藝術(shù)應(yīng)該助人向上，對人有益。對于藝術(shù)來說，“藝術(shù)學(xué)”的建立和藝術(shù)學(xué)成為“學(xué)科門類”，是中國藝術(shù)發(fā)展的兩件大事。從事藝術(shù)實踐的藝術(shù)家可能感覺不到，好像一如往常；若從人文科學(xué)和社會科學(xué)的角度看，這兩件大事不僅標(biāo)志著學(xué)科的上升和成熟，并且將其推放到了文化中的很高層面的位置，表明了它在人民精神文化生活中的重要性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)原理；藝術(shù)現(xiàn)象；藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)規(guī)律；藝術(shù)體系

中圖分類號：JO

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

《藝術(shù)原理述要》并非是“藝術(shù)原理”的系統(tǒng)論述，而是對其中一些重要問題的探討?；蛘哒f是研究藝術(shù)學(xué)必須考慮的一些問題，但這些問題又不是完整的藝術(shù)學(xué)原理。

為什么要這樣做呢？因為寫作者正走在藝術(shù)學(xué)研究的路上。就像燒一鍋飯，有的米還沒有煮透，總不能讓人吃夾生飯。在我看來，深刻地認(rèn)識這些問題，可能更有助于對藝術(shù)原理的解決。猶如杜甫所說：“挽弓當(dāng)挽強，用箭當(dāng)用長；射人先射馬，擒賊先擒王?！痹娙瞬皇擒娛录遥珜懥诉@首軍歌；藝術(shù)也不是被射、被擒的對象，但其中的道理是能啟發(fā)我們思考的。

藝術(shù)是屬于人之精神的。人既不同，精神各異，藝術(shù)的問題也就表現(xiàn)得很復(fù)雜。沒有理論指導(dǎo)的實踐，隨意性很大。七尺長槍任揮舞，這般不行換那般；一覺醒來不舒展，變個姿勢就坦然。反正是“敲鑼賣糖，各干一行”；“麻油拌白菜，各人心里愛”。研究理論，卻來不得那么隨便，概念要準(zhǔn)，邏輯要嚴(yán)，論點與論據(jù)要相互確證，最低要自圓其說。一個“圓”字，要做得端正規(guī)矩又談何容易呢？遠(yuǎn)古之人為了在石刀上鉆個圓孔，不知鉆了多少年，才認(rèn)識了圓形。要把藝術(shù)理論的圓圈畫正，是需要下很大功夫的。

對于藝術(shù)學(xué)，我確實想得很多。主要是不想炒外國人的冷飯，鸚鵡學(xué)舌似地重復(fù)人家的話。這種想法不是憑空而來，是因為我們的藝術(shù)傳統(tǒng)太豐厚了，博大精深，并非溢美之詞。從“觚不觚，觚哉！觚哉？”可以看出，孔夫子比較刻板，但是他把禮樂看得很重，強調(diào)“文質(zhì)彬彬”，為做人的文明豎起了一個很高的標(biāo)準(zhǔn)，人類的尊嚴(yán)由此而立。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，西方綻開了一批“現(xiàn)代主義”之花，一改古典主義的寫實如微，而變得奇形怪狀，因為攝影術(shù)已經(jīng)發(fā)明，藝術(shù)為何要同機械相拚呢？對于此，中國人本可以泰然相視，因為在我們的藝術(shù)中早就有“工筆”和“寫意”，也就是寫實和變形。藝術(shù)形式的變化是多樣，而不是取代，為什么厚此薄彼呢？畢加索的所謂“立體派”，在側(cè)面人物的臉上畫了兩只眼，引得人們大驚小怪。有人罵他，說是資本主義走向沒落時期的歇斯底里。然而辱罵者卻不懂得藝術(shù)的奧妙，不曉得早在1800年前，我國東漢時期的畫像石上，“側(cè)面臉，兩個眼”的人物比比皆是，那時的封建社會不是走向沒落，正處在上升時期。當(dāng)歷史的時針轉(zhuǎn)到今天，20世紀(jì)80年代，陜北農(nóng)村的幾位婦女表演剪紙，在側(cè)面老虎的頭部剪了兩只眼睛，使觀摩的人出乎預(yù)料，有幾個外國留學(xué)生驚呼“畢加索”！農(nóng)村婦女不知道什么是畢加索，感到莫名其妙，冷靜地說：老虎本來就有兩只眼，你不是也有兩只眼嗎？

這是由觀念所養(yǎng)成的一種習(xí)慣。她不是對面寫生，而是靠觀念作畫。猶如畫正面的人臉，對受光與背光的反差，稱作“陰陽臉”，這是很不吉利的。

實踐證明，人對藝術(shù)的欣賞和接受，也是需要培育的，并且習(xí)慣不同，不能拿一個模式要求。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中說：“如果你想得到藝術(shù)的享受，那你就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人。”人之“有音樂感的耳朵”和“感受形式美的眼睛”，都是人的主體的修養(yǎng)，欣賞音樂和美術(shù)，只是對人的“本質(zhì)力量”的確證。

《藝術(shù)原理述要》之成，是應(yīng)了梁玖君和倍雷君的要求，是一個未定稿?？晒┭芯可鷧⒖?，當(dāng)作一家之言作比較研究，以助于自己的見解。若干年前，我曾為研究生開過一門“藝術(shù)原理”課，包括十一個部分，故又稱作“藝術(shù)十論”。講過幾次，頗受歡迎，但我已不滿足。有一份提綱附后，可為參考。變戲法的有一句口頭語，對觀眾說：“會看的看門道，不會看的看熱鬧?！毖芯克囆g(shù)學(xué)，要探討藝術(shù)的“門道”。如果不去看戲法，怎能知道戲法的門道呢？

中華民族的偉大復(fù)興，需要全民族的共同努力。藝術(shù)的創(chuàng)作、設(shè)計、表演、演奏，不但要為之歌與呼，藝術(shù)的理論也要與時俱進(jìn)，展示出中國特色和民族氣派！

中國“藝術(shù)學(xué)”的建立要靠我們自己的努力，五千年的文明和文化的輝煌，難道沒有理論的支撐嗎？該是亮出來的時候了。

一、“藝術(shù)”是個統(tǒng)稱

在現(xiàn)實生活中，人們談?wù)摗八囆g(shù)”，大都能說出一些，因為他知道電影、京劇、歌曲、國畫、油畫等都是藝術(shù)。雖然講不全，也講不具體，卻是了解一些常見的或是他所喜愛的某種品類。這種現(xiàn)象，甚至在一些從事藝術(shù)實踐的人中也存在著。一個學(xué)二胡的人當(dāng)然會精通二胡的技巧，也能說出各種“民族樂器”和鋼琴、提琴之類，但對整個音樂，可能講不完全。學(xué)國畫的人對油畫一竅不通，更不知設(shè)計藝術(shù)；反過來也是一樣。最令人不解的是，有的史論家和評論家也是如此，不但將“青花”和“青瓷”混為一談，將“木刻”與“版畫”并列，甚至將木刻劃到雕刻之中了。把《文心雕龍》看作雕刻書，并非是憑空捏造。

俗話說“隔行如隔山”，這主要是就技藝的不同而言，卻不知民間藝人另一句口訣：“隔行不隔理”。不通曉藝術(shù)的基本道理，勢必造成概念的混亂。原因是藝術(shù)院校的專業(yè)分得過細(xì)，又缺少藝術(shù)的“通識”教育。加之盲目學(xué)西方，以為只要是西方的就是“科學(xué)的”、“現(xiàn)代的”、“先進(jìn)的”，甚至出現(xiàn)了與西方“接軌”的提法，諸如“纖維藝術(shù)”、“軟雕塑”之類。將剪紙改稱“鏤空藝術(shù)”，那么，雕塑也可改稱“凹凸藝術(shù)”了。前幾年不是有人將宣紙裹在模特兒身上，像是一個未及化蛾的蟲子在蠕動；作者在她的身上寫字，據(jù)說是現(xiàn)代書法，稱作“互動藝術(shù)”。一部電話機的設(shè)計怎么能叫“環(huán)境藝術(shù)”呢？設(shè)計者振振有詞地說：只要是人的“身外之物”都是環(huán)境！大河奔流，泥沙俱下，不能把泥沙團(tuán)起來當(dāng)藝術(shù)。恩格斯引用黑格爾的話說：“我們當(dāng)然能吃櫻桃和李子，但是不能吃水果，因為還沒有人吃過抽象的水果?！薄八囆g(shù)”是個統(tǒng)稱，我們卻在天天吃藝術(shù)的水果。

對于藝術(shù)認(rèn)識的混亂，是因為沒有健全的理論指導(dǎo)。理論的作用在于，它能給你一個完整的概念，從本質(zhì)上了解藝術(shù)及其體系。對于從事藝術(shù)實踐的人來說，不但有助于專業(yè)的定位，并且可以互補，開闊視域，提高修養(yǎng)，不至于將自己從事的專業(yè)看得過高或過低。“尺有所短，寸有所長?！比魏螌I(yè)的形成都有自身的長處，為其他藝術(shù)所不及。那種對藝術(shù)“強分尊卑”的做法是不合理的、膚淺的。有人打比方說：譬如做一件禮服，最后的紐扣搭配很重要，甚至?xí)甬孆堻c睛的作用。即是說，服裝少不了紐扣，但紐扣并不等于服裝。一部機器，有大大小小的若干個零件，某個齒輪、某個螺絲都是不可缺少的。在相互關(guān)系上，如果少一個零件，可能會影響全體。社會上所謂“冷門”、“熱門”，可能會存在對某種專業(yè)人員的多余或缺失，但不會是長久的，應(yīng)防止有意的炒作。

歷時十年的“文化大革命”記憶猶新，每次浪頭都是對文藝的沖擊。從批判《武訓(xùn)傳》《海瑞罷官》起，接連不斷。當(dāng)時的話語叫作“拿文藝開刀”，其中的奧妙當(dāng)然是復(fù)雜的，受害的是文學(xué)家和藝術(shù)家。“紅衛(wèi)兵”沖鋒在前，叫作“大批判開路”。那時的口號是：“批倒批臭，打倒在地；踩上一只腳，叫他永世不得翻身！”揪頭發(fā)，坐“飛機”，戴高帽，掛牌游街，極盡人身侮辱。批判海瑞，最后落到了“清官”與“贓官”的辯論，竟然以為贓官比清官好，因為贓官敗壞了封建社會，清官卻是鞏固了統(tǒng)治者的地位。這種古怪庸俗的邏輯，怎能有助于民族的進(jìn)步呢？它使我們覺悟到，不論做什么，都要冷靜地想一想，進(jìn)行理性思考?！爸怯隆眱蓚€字是常常連在一起的。有智無勇固然做不成事，但有勇無智也不會有好結(jié)果。最嚴(yán)重的是，那時候有不少人產(chǎn)生了“文藝危險論”，好像文藝的作用比什么都大，甚至超過了武裝斗爭。以后記取教訓(xùn)，再也不讓自己的孩子從事文藝工作了。事隔四十年，現(xiàn)在文藝又“熱”起來了。不是忘記了過去，是因為它確實有一種誘人的魅力。

恩格斯說：“一個民族想要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！辈徽搹氖率裁礃拥乃囆g(shù)活動，還是對于藝術(shù)的研究，都要有理論思維。它能幫助我們認(rèn)識藝術(shù)，理解藝術(shù)，不至于走彎路。有些藝術(shù)是很熱鬧的，山西民間的“威風(fēng)鑼鼓”，敲起來震耳欲聾，不能讓各種聲音攪亂了耳朵，也不能讓五顏六色迷糊了眼睛。

當(dāng)今的藝術(shù)五花八門，層出不窮。既有傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，還有外來的，甚至有些標(biāo)新立異的名目不得其解。面對各種藝術(shù)，頗有眼花繚亂之感。你聽過“老鼠愛大米”嗎？你看過“忽悠藝術(shù)”嗎？你了解“后現(xiàn)代藝術(shù)”嗎？都應(yīng)該認(rèn)真思考。不論怎么說，藝術(shù)應(yīng)該助人向上，對人有益。否則，要它有何用呢？

二、藝術(shù)的整合

中國的各種藝術(shù)，如昆曲、京劇、歌舞、古琴、國畫、書法、篆刻、百工、女紅、曲藝、百戲、影戲等，在歷史上都是各自發(fā)展、獨立為業(yè)的。在中國人的觀念中，既無綜合之說，也無統(tǒng)一之舉?！八囆g(shù)”一詞偶爾出現(xiàn)，并非現(xiàn)在的意義。古代的所謂“藝術(shù)”，系指各種技藝術(shù)能，并不專指現(xiàn)在的各種藝術(shù)?！逗鬂h書》說：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書五經(jīng)、諸子百家、藝術(shù)?！弊⑷眨骸爸袝?，內(nèi)中之書也?！囍^書、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮?！薄稌x書》有“藝術(shù)傳”，其“序”說：“詳觀眾術(shù)，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經(jīng)?！皲浧渫撇接染⒓磕芸杉o(jì)者，以為藝術(shù)傳?！?/p>

由此看來，古人對于現(xiàn)代概念的“藝術(shù)”并不十分重視，其分散的情況也不一樣。在日常生活中，有一些習(xí)以為常的習(xí)慣覺察不到，譬如中國人記錄時間的順序是年、月、日，西方人是日、月、年。中國人寫信的地址順序是國家、省市、縣區(qū)、街道、門牌號碼，西方人則是顛倒過來。一個是由遠(yuǎn)到近、由大及小，另一個是由小及大、由近及遠(yuǎn)。這是什么原因呢？很明顯是由思維方式的習(xí)慣所決定的。就像中國人吃飯用筷子，西方人吃飯用刀叉一樣，說起來是一種司空見慣的生活習(xí)慣，實際上最初都與思維有關(guān)。西方人的餐具刀又是專用功能的，中國人的筷箸則帶有多功能的綜合性。人們習(xí)以為常，習(xí)慣成自然，好像應(yīng)該如此。歷史是面鏡子，當(dāng)歷史開始說話，它會告訴我們一些意料不到的事情。在很早之前，中國人吃飯并不是用筷子。在青海的一處新石器時代馬家窯文化的墓葬中，發(fā)現(xiàn)了一套完整的骨制餐具：刀叉和勺子。這說明中國人吃飯用筷子，是后來選擇的結(jié)果。普通的筷子多用毛竹做成，質(zhì)樸而挺直。商代的殷紂王用象牙做筷子，他的叔父萁子為之害怕，因為用了象牙筷子就不會再用粗陶碗，以小見大，不可收拾。這是關(guān)于筷子的最早記載。從這些生活小事可以看出，西方人思考問題講求實際，多是就事論事；中圍人是先考慮事理，甚至引經(jīng)據(jù)典，尋找依據(jù)，所謂“有理走遍天下”，然后實行。中國人重視傳統(tǒng)，魯迅曾說：“古文化之裨助著后來，也束縛著后來。”這是要特別注意的。

中國的文化傳統(tǒng)確實豐富，特別是封建社會在農(nóng)耕制度下所形成的文化積淀，全面而成系統(tǒng)，這是非常寶貴的智慧之財富。但是，任何財富都是由人創(chuàng)造的，古人所處的時代并非是我們的時代，他們的理想也不會是我們的理想。因此，在他們思考和實踐活動中，在我們看來，必然有舊的不合時宜的東西，甚至與我們的觀念完全相反的東西。對于傳統(tǒng)文化的態(tài)度，只能是批判地繼承。吸收其精華，刪除其糟粕。在對待傳統(tǒng)文化的問題上，虛無主義和保守主義，盲目否定與全盤繼承，是性質(zhì)相同的兩個極端，都是要不得的。

譬如說，封建社會人分等級，強調(diào)貴賤，且不說皇家貴族、高官大臣，即使是士農(nóng)工商的“四民”，也互相爭比。農(nóng)民說：“人生天地間，務(wù)農(nóng)最為先?！笔止に嚾苏f：“錢財萬貫，不如薄技在手?！弊x書人說：“萬般皆下品，惟有讀書高?！弊x書人走仕途，由舉孝廉而科舉，一旦“鯉魚跳龍門”，便可身價百倍?！岸墒北局讣Z食的俸祿，后來變成了高官的代稱。吉祥語中的福祿壽“三星”，其中的“祿星”便是由俸祿代表錢財。明清以來的民間年畫中，所渭“天上麒麟兒，人間狀元郎”，和“五子登科”、“連中三元”等，都是圍繞著“讀書做官”和“升官發(fā)財”。在這種歷史背景之下，古代的“詩人”和“書法家”，大都沒有專業(yè)，用現(xiàn)在的話說是做官的“業(yè)余”。大書法家王羲之是不帶兵的“將軍”（右軍），大詩人杜甫為掛名的“工部”。就多數(shù)人來說，書法是“門面”，詩是唱和應(yīng)酬。當(dāng)然也有抒發(fā)胸懷、認(rèn)真創(chuàng)作的，前兩人即是如此，但并非作為職業(yè)。宋代的畫院是有畫家為專職的，名為“待詔”，真不知是個什么官。古代以各類藝術(shù)為職業(yè)的人，均屬社會下層，包括優(yōu)伶、伎女、吹鼓手、畫匠、手藝人等，在等級嚴(yán)明的社會中，上層官員與下層布衣怎么能聚合在一起，成為一個整體呢？所以說，一個長于從整體思考的民族，唯獨對藝術(shù)缺少整合，可能與此有關(guān)。