張寅 張文瑜

出路還是末路：論電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用

張寅 張文瑜

本文以文學(xué)教學(xué)的目的為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)論述文字與圖像的差異，以《法國(guó)中尉的女人》的小說(shuō)版與電影版的改編為例，說(shuō)明電影改編不僅抹除了文學(xué)的教育性和深刻性，無(wú)法完成文學(xué)教學(xué)的目標(biāo)，而且將文學(xué)教學(xué)降格為語(yǔ)言技能訓(xùn)練。

英美文學(xué)課程電影文字圖像

在視覺(jué)主導(dǎo)的當(dāng)今社會(huì)，隨著文學(xué)經(jīng)典不斷被搬上銀幕，電影被認(rèn)為是解決英語(yǔ)文學(xué)困境的最佳出路。首先在上世紀(jì)90年代，美國(guó)大學(xué)教授理查德·凱勒·西蒙（RichardKellerSimon）將電視連續(xù)劇與電影引入文學(xué)課堂以展現(xiàn)偉大的傳統(tǒng)與流行文化的互文性，從而激發(fā)學(xué)生對(duì)二者進(jìn)行比較[1]；國(guó)內(nèi)復(fù)旦大學(xué)的張沖教授也通過(guò)分析莎士比亞戲劇情節(jié)的電影改編，強(qiáng)調(diào)電影改編是拯救文學(xué)經(jīng)典的好方法[2]；在關(guān)于英語(yǔ)文學(xué)教學(xué)改革的文章中，近30篇文章都建議將電影運(yùn)用于文學(xué)教學(xué)；那么，電影能用于文學(xué)教學(xué)嗎？它果真是解決文學(xué)教學(xué)困境的有效手段嗎？

作為大學(xué)課程的英美文學(xué)

英美文學(xué)作品作為英語(yǔ)語(yǔ)言的載體承載著英美兩國(guó)對(duì)自己民族的想象與整個(gè)國(guó)家發(fā)展的歷史，對(duì)文學(xué)作品的閱讀不僅可使學(xué)生獲得更多的文化背景知識(shí)，了解英美國(guó)家的日常生活，也可以培養(yǎng)學(xué)生良好的語(yǔ)言感，激發(fā)想象力，提升分析能力。

“文學(xué)閱讀理解是讀者從語(yǔ)篇中獲取信息和獲得美學(xué)感受的過(guò)程，它既是一個(gè)語(yǔ)言理解的過(guò)程，又是一個(gè)審美過(guò)程?！蓖ǔＧ闆r下，文學(xué)鑒賞分為四個(gè)主要層面：情節(jié)、意義、話語(yǔ)和審美。文學(xué)理論引入到課堂教學(xué)中，可為學(xué)生提供“閱讀方式”或“閱讀模式”學(xué)生逐漸學(xué)會(huì)從語(yǔ)言、人物塑造、情節(jié)、主題和敘事技巧等方面欣賞文學(xué)作品，而非僅僅知道情節(jié)的發(fā)展與人物。

兩種媒介：文學(xué)與電影

自電影誕生之日起，電影就被置于文學(xué)經(jīng)典的對(duì)立面，被歸為大眾文化而冠以“標(biāo)準(zhǔn)化”“具有欺騙性”“膚淺”“程式化”等標(biāo)簽，然而電影一直青睞文學(xué)經(jīng)典。因?yàn)榻?jīng)典意味著是一個(gè)好故事，好故事就意味著高票房，至少要比一個(gè)新故事所承擔(dān)的票房風(fēng)險(xiǎn)小。自20世紀(jì)60年代，大量的文學(xué)經(jīng)典被搬上銀屏，尤其是莎士比亞的戲劇、簡(jiǎn)·奧斯丁、勃朗臺(tái)姐妹和狄更斯的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，甚至是一些詩(shī)歌，如《貝爾伍夫》和詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾夫等人的意識(shí)流小說(shuō)也改編成了電影，文學(xué)經(jīng)典成為最好的電影腳本不斷被改編。

一方面，盡管文學(xué)經(jīng)典與電影有些許相似性，但作為兩種不同的媒介，他們采用了不同的介質(zhì)：得益于印刷業(yè)技術(shù)而發(fā)展起來(lái)的文學(xué)經(jīng)典使用文字，而電影得益于機(jī)械技術(shù)，采用了移動(dòng)的圖像和聲音。法國(guó)的文藝批評(píng)家羅蘭·巴特（RolandBarthes）、美國(guó)的文學(xué)評(píng)論家希利思·米勒（HillisMiller）和湯姆·米歇爾（W. J.T.Mitchell）都分別指出論述了文字與圖像的對(duì)立。

另一方面，電影無(wú)法完成激發(fā)學(xué)生想象力這一教學(xué)任物，任何文字的描述都被圖像瞬間定格，填補(bǔ)了文字產(chǎn)生的空白和張力。圖像在本質(zhì)上是感知性的、直接的、具體的、提供快感的，尤其是在數(shù)字技術(shù)高度發(fā)展的今天，隨著2012年柯達(dá)公司的破產(chǎn)，膠片電影（film）死了，數(shù)字電影更加追求一種奇觀效應(yīng)，成為真正的“眼睛的冰激凌”。奇觀電影使得觀眾也更加追求視覺(jué)享受而忽略了電影的深意（如果有的話）。與之相對(duì)照，文字僅僅提供了認(rèn)知的圖式，留有大量空白讓讀者填補(bǔ)，因此，文字提供了更多反思與想象的可能性?？桌ぐ悐W特發(fā)現(xiàn)“1915年，愛(ài)迪生出品的電影《名利場(chǎng)》沒(méi)有一句臺(tái)詞來(lái)自薩克雷的小說(shuō)（僅保留了地名和人物姓名）”①，莎士比亞的《哈姆雷特》（1996）更將整個(gè)場(chǎng)景設(shè)定為90年代的美國(guó)，勃朗臺(tái)的《簡(jiǎn)·愛(ài)》被改編搬上銀幕多達(dá)23次，在獲得好評(píng)的2011年的這部電影中，整個(gè)敘事手法都發(fā)生了改變，大量采用了現(xiàn)代敘事手法，即蒙太奇。因此，將單聲道的文字介質(zhì)轉(zhuǎn)化為燈光、聲音、音樂(lè)和圖像的多聲道介質(zhì)，文本已經(jīng)不再是之前的文本，盡管有著相同的名字或相似的故事情節(jié)，只能是編劇或?qū)а輰?duì)文學(xué)經(jīng)典的解讀或再創(chuàng)造，可看作是對(duì)文學(xué)作品的一種闡釋。

案例分析：《法國(guó)中尉的女人》

鑒于介質(zhì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中文本忠實(shí)性的喪失，我們認(rèn)為電影改編是小說(shuō)作品的再創(chuàng)造或闡釋。在這部分，我將聚焦于英國(guó)小說(shuō)家約翰·福勒的著名小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》(1969)和卡洛爾·賴茲導(dǎo)演的同名改編電影（1981）。

小說(shuō)主要講述一位叫薩拉的英國(guó)女人，但由于從未以她的視角進(jìn)行講述，我們無(wú)從知道她為何會(huì)有如此的行為舉止，即使是她自己給別人講述自己的故事，但總是在不斷推翻前面的講述，使得她成為謎一樣的人物，人物本身充滿了張力，引發(fā)讀者不斷深思。薩拉出生于一個(gè)底層家庭，但良好的教育使她充分意識(shí)到階級(jí)與性別的不平等，為了拒絕維多利亞時(shí)期對(duì)女性的角色定位——妻子和母親，她將自己塑造成為社會(huì)遺棄者以追求自由。

對(duì)這部小說(shuō)的改編，我以為是比較成功的。首先，從敘事風(fēng)格看，不論是小說(shuō)還是電影，都試圖打破故事的真實(shí)性，即強(qiáng)調(diào)故事的虛構(gòu)性以及故事與現(xiàn)在的聯(lián)系，盡管采用的方法不同。在小說(shuō)的前半段，福勒在每章前引用詩(shī)歌或報(bào)紙上的新聞作為該章的引子，在小說(shuō)的后面章節(jié)，作者直接進(jìn)入小說(shuō)中評(píng)論查爾斯，他甚至依次呈現(xiàn)出三種選擇性結(jié)尾：查爾斯與蒂娜結(jié)婚；薩拉同意嫁給查爾斯；查爾斯獨(dú)自離開(kāi)。導(dǎo)演賴茲也通過(guò)將演員的生活插入到薩拉的故事中以打破故事的真實(shí)性，影片中，薩拉的故事與薩拉的扮演者安娜的故事穿插在一起。其次，從主題上看，故事不是重點(diǎn)，只是作者與導(dǎo)演觀點(diǎn)表達(dá)的工具。演員的敘事部分，安娜與扮演查爾斯的演員麥克發(fā)生了戀情，但和麥克的妻子——一位典型的家庭婦女交談后，她拒絕了麥克的求婚，獨(dú)自離開(kāi)。從某種意義上，安娜與薩拉的選擇是一致的，都拒絕扮演傳統(tǒng)的家庭主婦的角色。最后，電影在一定程度上是尊重原著的，電影中的許多對(duì)話都直接來(lái)自小說(shuō)。

然而，電影在兩個(gè)方面都弱化了人物本身所具有的激進(jìn)性和革命價(jià)值。導(dǎo)演改動(dòng)了些許細(xì)節(jié)以弱化薩拉對(duì)自由的渴望。電影沒(méi)有塑造出一個(gè)意志堅(jiān)定、渴望自由獨(dú)立生活的女性形象。此外，電影程式化的“幸福結(jié)局”將薩拉的故事降格為一個(gè)庸俗的愛(ài)情故事。書(shū)中的三個(gè)結(jié)局，其實(shí)標(biāo)志著查爾斯的三種精神狀態(tài)或生活方式，記錄了他成長(zhǎng)與成熟的過(guò)程。這些差異表明電影的改編僅僅借了原著的故事，剔除了原著對(duì)維多利亞時(shí)期的各種做法的批評(píng)，取而代之以一種“想象性解決”。事實(shí)上，電影從生產(chǎn)的那一刻起，就與文學(xué)原著分離了。

這種改編策略被廣泛應(yīng)用。AndreaStuart認(rèn)為斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《紫色》弱化了原著作者 AliceWalker的女性主義思想，對(duì)其意圖進(jìn)行了錯(cuò)誤的闡釋②。MaggieAnwell比較了Angela Carter’的短篇小說(shuō)《與狼為伴》（是對(duì)童話《小紅帽》的重寫(xiě)）與Perrault的電影改編，得出如下結(jié)論：電影本身就是對(duì)原著力度的篡改與歪曲。我們可以看出，經(jīng)典在電影改變中復(fù)活了，但它已然失去其本質(zhì)，失去了對(duì)社會(huì)的疏離感與抗?fàn)幮浴?/p>

綜上所述，由于文學(xué)與電影的介質(zhì)與功能不同，即使是成功的電影改編也只能是與原著有著相似故事的再建構(gòu)。誠(chéng)然，電影具有形象性和生動(dòng)性，可以用于英語(yǔ)課堂以激發(fā)和提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，但對(duì)于英語(yǔ)文學(xué)的教學(xué)來(lái)說(shuō)，不是良藥，而是毒藥，會(huì)慢慢腐蝕了英國(guó)文學(xué)教學(xué)的根本主旨。在“基于印刷術(shù)的認(rèn)識(shí)論逐漸衰落，而電視主導(dǎo)的認(rèn)識(shí)論逐漸上升，已經(jīng)對(duì)公眾生活帶來(lái)嚴(yán)重的后果——我們不斷地在變傻”③，文學(xué)課堂，作為能激發(fā)我們思考和批判的為數(shù)不多的領(lǐng)地之一，我們應(yīng)該讓電影占有它嗎？

注釋?zhuān)?/p>

①KamillaElliot.“Novels，F(xiàn)ilms，andtheWord/Image Wars”.ACompaniontoLiteratureandFilmed.RobertStam，AlessandraRengo，（Beijing:PekingUniversityPress，2005）p13.

②AndreaStuart.“TheColorPurple:InDefenceofHappyEndings”.TheFemaleGaze:WomenasViewersofPopular Culture.ed.LorraineGammanandMargaretMarshment.（London:TheWomen’sPress，1988）p72-73.

③NeilPostman，AmusingOurselvestoDeath:PublicDiscourseintheAgeofShowBusiness：p24.

［1］Simon，Richard.TrashCulture:PopularCultureandthe GreatTradition （London:UniversityofCaliforniaPress，1999）.

［2］張沖、張瓊：《視覺(jué)時(shí)代的莎士比亞——莎士比亞電影研究》，北京大學(xué)出版社，2009。

［3］高等學(xué)校外語(yǔ)專(zhuān)業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)英語(yǔ)組：《高等學(xué)校英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)英語(yǔ)教學(xué)大綱》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2000。

［4］RubyCohn，BernardDukoreed.TwentiethCentury Drama:England，Ireland，theUnitedStates（NewYork:RandomHouse，1966）.

作者單位：張寅西北政法大學(xué)陜西西安張文瑜新疆工程學(xué)院新疆烏魯木齊

本文為陜西省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（編號(hào)：14JK1768）和外教社全國(guó)高校外語(yǔ)教學(xué)科研項(xiàng)目（2016TX0002A）的階段性成果。