田 豐

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，濟(jì)南 250100)

趙樹理和莫言堪稱是解放區(qū)和新時期鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)各領(lǐng)風(fēng)騷、獨樹一幟的領(lǐng)軍人物。他們的人生經(jīng)歷也有著諸多相似之處，兩人均出身農(nóng)家，自幼便沉浸在民間文化氛圍之中，都對民間藝術(shù)有著異乎尋常的興趣，這對他們以后文學(xué)風(fēng)格特色的形成均有著不可估量的影響和作用。趙樹理孩提時代起便是一個忠實的地方戲曲戲迷，他經(jīng)常纏著母親講述楊家將、岳家軍等連臺本戲，在年紀(jì)稍長時“只要方圓十里、八里有戲，我總要跑去看得端了老鼓才罷休，趁天明回來上地勞動，一天到晚不覺得累人”[1]25。趙樹理不僅愛看還愛演戲，在村中“八音會”中他是個吹拉彈唱樣樣精通的全把式。莫言也是自幼便迷戀民間說書藝術(shù)，集市上來了個說書藝人，他常?！巴低档嘏苋ヂ爼?，以致于忘了母親分配給他的活兒，為此受到母親的嚴(yán)厲批評，但他卻在晚上仍然“忍不住地將白天從說書人那里聽來的故事復(fù)述給她聽”，母親被他復(fù)述的故事所吸引，每逢節(jié)日便默許他去集上聽書，從此莫言開始了“‘用耳朵閱讀’的漫長生涯”[2]3—4，這對他后來從事文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。多年以后，莫言在《天堂蒜薹之歌》中“讓一個真正的說書人登場，并在書中扮演了十分重要的角色”[2]7。莫言對于流傳于故鄉(xiāng)的民間戲曲“貓腔”也十分喜愛，在農(nóng)閑時節(jié)村里演戲時他也曾經(jīng)登臺演出，扮演不用化妝專事插科打諢的丑角。

鄉(xiāng)村生活的長期經(jīng)歷和傳統(tǒng)文化的長久浸淫，使得趙樹理和莫言能夠在從事文學(xué)創(chuàng)作時有意識地調(diào)動起打小便開始儲備的民間文化資源，將通過“耳朵閱讀”獲取的民間戲曲知識和講述故事的方式融入進(jìn)小說文本之中。同時，趙樹理和莫言都執(zhí)著堅守著民間立場，對自己肩負(fù)的文化使命有著清醒自覺的認(rèn)識，以農(nóng)民利益作為價值判定的標(biāo)準(zhǔn)，始終堅持“以民為本”的文學(xué)創(chuàng)作道路和價值取向。

一、“為民立命”的民間歌者

民間文藝作為地方上流傳的藝術(shù)門類具有特定的傳播范圍和地方特色，其天然的創(chuàng)作者和欣賞者都是農(nóng)民，因而其表現(xiàn)內(nèi)容往往體現(xiàn)著明確的民間意識，與主流意識之間有著一定的差異和顯豁的分野。阿諾德·豪塞爾就曾說過：“民俗藝術(shù)最重要的特性之一就是相對于城鎮(zhèn)和文化中心的藝術(shù)”，“雖然它基本上是非城市化的，但并不是它不想去城市，而是不能夠去?！盵3]283莫言和趙樹理生于民間、長于民間，長久浸淫在民間文化和民間藝術(shù)中，相較于城市出身的作家而言，他們在從事鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作時有著得天獨厚的優(yōu)勢，能夠極其自然地汲取民間文藝中的養(yǎng)分，并將之融入到作品中去。在他們各自的小說《李有才板話》和《天堂蒜薹之歌》中，即以民間歌者李有才和張扣的板話與歌謠來傳達(dá)農(nóng)民的心聲，同時也是作者自己的呼聲。實際上，趙樹理和莫言如同他們小說中所塑造的民間藝人一樣都是“為民立命”的民間歌者。在《天堂蒜薹之歌》自序中莫言曾飽含深情地說過：“高密東北鄉(xiāng)，生我養(yǎng)我的地方，盡管你讓我飽經(jīng)苦難，我還是要為你泣血歌唱?！盵4]1他對自己與故鄉(xiāng)間的精神聯(lián)系和情感共鳴毫不隱晦。

自古以來，中國農(nóng)民世世代代都在承受著超常的階級和經(jīng)濟(jì)壓迫，為了生存下去他們?nèi)倘柝?fù)重、吃苦耐勞，經(jīng)濟(jì)上的極度困窘和勞動的異常繁重使得農(nóng)民既無時間也無余錢接受耗費巨大的正統(tǒng)文化教育，加之統(tǒng)治階級為穩(wěn)固統(tǒng)治的需要往往奉行愚民政策，剝奪農(nóng)民的話語權(quán)，使之陷于“失語”的境地之中，因此導(dǎo)致“他們不能代表自己，一定要別人來代表他們”[5]693。然而，這也并非就意味著農(nóng)民們就完全沒有表達(dá)意見的方式和途徑，他們會借助民歌、民謠抒發(fā)情志、傳達(dá)民意。自古開明統(tǒng)治階層為鞏固統(tǒng)治秩序起見也會不定時地派遣官員到民間“采風(fēng)”，借民歌民謠“觀風(fēng)俗、知得失、自考正”[6]42，從而讓“王者不出戶牖，盡知天下所苦，不下堂而知四方”[7]418，在使樂官“達(dá)雅”的同時也可以使國史“明變”，最終達(dá)到“致君澤民”“匡正時弊”的政治目的。具體到趙樹理的小說《李有才板話》而言，剛到閻家山不久的老楊同志正是通過李有才編出的諷刺板話才迅即認(rèn)識到所謂模范村存在著嚴(yán)重的問題，這多少有些類同于自古以來便有的上層官員采集民歌、體察民情的處事習(xí)慣和行為模式，從而見證出現(xiàn)代“板話”仍然能夠發(fā)揮傳統(tǒng)的諷喻力量，對現(xiàn)存的腐敗村級政權(quán)及其統(tǒng)治秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)和威脅。

在五四作家筆下，知識分子天然地被賦予了民眾代言人的身份，他們通過自啟蒙獲得啟蒙資格后轉(zhuǎn)而啟蒙大眾，為中國沒有話語權(quán)的大多數(shù)底層民眾鼓與呼。然而，他們的底層書寫往往是借助知識分子這一外來者的眼光來講述，因而“底層”歸根結(jié)底只是“知識分子的一個說法，一種關(guān)注”[8]18，這樣的文本由于灌注著作者個人悲天憫人的理想情懷和為民立命的價值信念而有著獨特的價值和意義，但也往往受限于作家自身成長經(jīng)歷的拘囿，即便他們是真心地想走近農(nóng)民也往往難以真正克服兩者之間的距離，也正因此，就連偉大如魯迅者也懷疑自己是否能夠真正“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”[9]84。況且，知識分子鄉(xiāng)土?xí)鴮懙膭?chuàng)作動機大多是著眼于揭示國家生存危亡和民族苦難屈辱的根由，側(cè)重展現(xiàn)農(nóng)民身上所蘊藏的國民劣根性，加之是從城市知識分子的視角俯瞰民間的，因而與真正的農(nóng)民存在著心理上的隔閡，從而導(dǎo)致“‘民間’在這些知識分子的眼中是闡釋政治思想的符號，而不是真正的民間本身”[10]。因此，他們所創(chuàng)作完成的小說時常會對真正的民間進(jìn)行扭曲和變異，表現(xiàn)出“偽民間”的傾向。而在像趙樹理和莫言這樣對民間有著深刻認(rèn)同感和歸屬感的農(nóng)裔作家筆下卻能夠或多或少地避免此類弊病，由于曾經(jīng)有過切身的農(nóng)村生活經(jīng)歷和真切的情感體驗，他們的農(nóng)村敘事和農(nóng)民書寫往往更能貼近農(nóng)村和農(nóng)民的真實情狀與真實想法。在他們的小說中，知識分子反倒常常要么有心無力以致無法真正解決農(nóng)村和農(nóng)民所面臨的現(xiàn)實問題，要么干脆被置于缺席位置，讓小說中的民間歌者取而代之成為農(nóng)民的代言人。

不僅如此，事實上趙樹理和莫言一樣都不是純?nèi)坏亍盀槔习傩諏懽鳌?，而是真正地“作為老百姓寫作”。他們自己本身就是老百姓，且都明確地將自己歸屬到農(nóng)民群體之中，依從農(nóng)民的思維方式、處世準(zhǔn)則和行為模式來思索農(nóng)村和農(nóng)民問題，表現(xiàn)農(nóng)民的生存欲望、精神姿態(tài)和倫理情感，而不是將自己置放在“救世主”的高位俯視農(nóng)村和農(nóng)民，從而表現(xiàn)出“零距離”的寫作態(tài)度。趙樹理的小說基本上都是農(nóng)村題材，他對小說中所寫的農(nóng)民尤其是那些舊人物非常熟悉，甚至“當(dāng)他們一個人剛要開口說話，我大體上能推測出他要說什么——有時候和他開玩笑，能預(yù)先替他說出或接他的后半句話”[11]1452。莫言也曾說過他從事民間創(chuàng)作是要用老百姓的思維來思維，“在寫作的時候，沒有想到要用小說來揭露什么，來鞭撻什么，來提倡什么，來教化什么，因此他在寫作的時候，就可以用一種平等的心態(tài)來對待小說中的人物。他不但不認(rèn)為自己比讀者高明，他也不認(rèn)為自己比自己作品中人物高明”[12]。顯然，莫言和趙樹理都是以平等的姿態(tài)來看待農(nóng)民群眾的，他們也時刻提醒自己是個普通的老百姓，從而對唯我獨尊的知識分子話語方式與寫作立場形成解構(gòu)和顛覆?！短焯盟廪分琛肥悄栽诎l(fā)生于1987年5月間的蒼山縣蒜薹事件刺激下迅即創(chuàng)作而成的，當(dāng)年9月份便脫稿，他回憶起這段寫作經(jīng)歷時說道：“在1987年我更感覺我就是個農(nóng)民，家里都是農(nóng)民，農(nóng)村的任何一個事情都會影響到我的生活。”[13]135在具體的小說創(chuàng)作過程中他“沒有想到要替農(nóng)民說話，因為我本身就是農(nóng)民”[14]229。

具體到小說文本而言，我們發(fā)現(xiàn)在趙樹理和莫言筆下的民間歌者李有才與張扣都是單身漢，這就使得他們在斗爭之時了無牽掛，以集中了民間智慧與藝術(shù)才能的“板話”和“歌謠”作為有力武器，義無反顧地投入到斗爭之中，既深刻地教育了群眾，又沉重地打擊了敵人，因而他們在贏得民心的同時也必然會遭到敵人的嫉恨和打擊。李有才和張扣一樣都擅長對敵作持之以恒的韌性斗爭，他們的“板話”和“歌謠”能夠以俏皮幽默的語言迅即對鄉(xiāng)村世事進(jìn)行反映，描摹出囂張跋扈的地主惡霸及貪腐墮落的腐敗官員的丑惡嘴臉，表現(xiàn)出深刻的洞察力和穿透力。鄉(xiāng)村中類似于李有才和張扣這樣的民間說唱藝人都長期淪落在民間的生活底層，他們與底層農(nóng)民的關(guān)系極為密切，而與統(tǒng)治階層接觸的機會卻很少，因此他們大多沒有受過主流文化意識與教育體系的熏染和規(guī)訓(xùn)，從而在其說唱藝術(shù)中體現(xiàn)出來的基本上是純?nèi)坏拿耖g意識，反映的是底層民眾的所思、所想和所感。當(dāng)主流意識和政治風(fēng)向與民眾的要求一致時，他們所創(chuàng)作的說唱文學(xué)便呈現(xiàn)出歌頌贊美的一面，而當(dāng)兩者不一致甚至尖銳沖突時，便又會顯現(xiàn)出諷喻譏刺的一面。因而在《李有才板話》和《天堂蒜薹之歌》這兩部小說中，李有才和張扣所創(chuàng)作的“板話”與“歌謠”都可以分成歌頌和譏刺兩類。民間藝人并不僅僅只是暴露黑暗現(xiàn)實和諷刺政治腐敗，他們對于真正為群眾謀福利者也會大力地贊美和頌揚。閻家山的斗爭在老楊領(lǐng)導(dǎo)下取得勝利之后，李有才便在老楊同志的要求下很快編出了斗爭紀(jì)念歌，以此來慶祝斗爭的勝利。張扣在農(nóng)民得到實利、生活幸福之際也發(fā)出過由衷的贊美，譬如“天堂縣的蒜薹又脆又長/炒豬肝爆羊肉不用蔥姜/栽大蒜賣蒜薹發(fā)家致富/裁新衣蓋新房娶了新娘”[14]330；同時他也不忘歌頌帶領(lǐng)農(nóng)民致富的黨的好領(lǐng)導(dǎo)，“彈起三弦俺喜洋洋/歌唱英明黨中央/三中全會好路線/父老兄弟們，種蒜發(fā)財把身翻”[14]14。然而在群眾利益受損之時他們卻都敢于沖在前面，表現(xiàn)出敢愛敢恨、是非分明的性格特征和處事風(fēng)格。

李有才和張扣雖然是分別在一西一東截然不同的民間文化和地域環(huán)境中成長為民間藝人的，但他們卻都有著錚錚鐵骨，面對強大勢力的壓迫毫不妥協(xié)，堪稱為戲劇鼻祖關(guān)漢卿所稱道的“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰”的“銅豌豆”精神的嫡派傳人。尤其是張扣更是如此。關(guān)漢卿在一段戲文中曾表露過自己的決心和意志，“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休，則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魂喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走?！盵15]42張扣將這種毫不妥協(xié)、矢志不渝的抗?fàn)幘褚虻脚c腐敗官員抗?fàn)幍降椎默F(xiàn)實斗爭之中，即便是為虎作倀的墮落警察打掉他的門牙也堅韌不屈、罵不絕口，絕不貪戀生命、茍且偷生，直至為了代蒜農(nóng)申訴冤屈付出生命的代價。然而，事實證明，只要民心猶存，這樣的民間歌者便不會從公眾視線中徹底消失。在李有才被地主趕出閻家山后，小順馬上接替了他，同樣以板話為武器繼續(xù)進(jìn)行不懈的斗爭。張扣被殘害之后，其徒弟在高壓之下雖然不敢多言招禍，卻依然沒有在惡勢力面前低頭，而是采取變通方式繼續(xù)揭露事實真相。

二、對于民間現(xiàn)實的揭橥和青睞

莫言和趙樹理同樣來自鄉(xiāng)村，他們對于農(nóng)民的苦難生活和精神困境都有著切身的體會和真切的把握，其小說都是針對現(xiàn)實生活中的確存在的危害農(nóng)民切身利益的現(xiàn)象有感而發(fā)的，其斗爭的鋒芒則是指向混入黨內(nèi)的腐敗墮落分子和官僚專制作風(fēng)，借助小說文本對于各自所處時代的民間現(xiàn)實進(jìn)行揭示。按照人類學(xué)家所作的區(qū)分，文化是由大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)兩部分組成，大傳統(tǒng)即代表主流意識形態(tài)的精英知識分子文化，小傳統(tǒng)則是在以農(nóng)村為主導(dǎo)的民間流傳的通俗文化，側(cè)重傳達(dá)下層社會的觀念意識，莫言和趙樹理無疑都是小傳統(tǒng)的自覺傳承人。

在趙樹理之前的現(xiàn)代作家，無論是由魯迅開創(chuàng)的以現(xiàn)實主義手法揭示農(nóng)民“劣根性”的“還鄉(xiāng)”小說，還是沈從文帶有理想主義情結(jié)的鄉(xiāng)土烏托邦小說，往往都是以局外人或者上流階層的視角關(guān)注農(nóng)村現(xiàn)實的，“惟趙樹理能打破向來作家寫作的尊嚴(yán)，而能入于農(nóng)村，又能透過一點農(nóng)人意識的出于農(nóng)村”[16]，因而創(chuàng)造出一條新的表現(xiàn)路徑，那便是以農(nóng)民視角站在農(nóng)民立場上對農(nóng)村現(xiàn)實加以表現(xiàn)，并“通過小說創(chuàng)作向上傳遞對生活現(xiàn)狀的看法”[17]?！独钣胁虐逶挕访闇?zhǔn)的是混入民主新政權(quán)中的地主惡霸和投機分子，他們有錢有勢、一手遮天、欺上瞞下、無所不為，依憑竊取的合法權(quán)力欺壓貧苦農(nóng)民，使得農(nóng)民們非但沒有享受到減租減息政策帶來的好處，反而還要承受更為嚴(yán)重的壓榨和盤剝。李有才巧妙地借助板話揭穿了閻家山這一模范村的真實情狀，引起地主惡霸們的恐懼和不安，遂以“造謠生事”和“簡直像漢奸”之名將他趕出閻家山。莫言接續(xù)的正是由趙樹理所開拓的創(chuàng)作道路，他的《天堂蒜薹之歌》也是以民間文化姿態(tài)，秉持民間價值立場，借助民間話語完成的民間敘事。

民間話語和知識分子話語這兩種話語從五四時期便一直處于對立沖突之中，呈現(xiàn)出此消彼長的反復(fù)變動趨向，“凡知識分子話語受到阻礙，民間就開始活躍，一旦知識分子形成了自己的話語空間，民間文化形態(tài)則重歸大地深處，隱沒在昏昏默默之中”[18]。趙樹理這個“文攤小說家”正是在延安整頓文風(fēng)使得知識分子話語受到壓制的特殊背景下脫穎而出的，他的小說創(chuàng)作因為暗合了《講話》所確立的新文藝方向，很快便被主流政治推舉確立為“趙樹理方向”。但是趙樹理并未因此就改變自己“為農(nóng)民而文學(xué)”的創(chuàng)作初心，當(dāng)黨的政策有損于農(nóng)民利益的時候他依然會毫不猶豫地挺身而出，哪怕為此承受巨大的政治壓力也在所不惜。他從事文學(xué)創(chuàng)作的目的即是為了“老百姓喜歡看，政治上起作用”，在為老百姓喜聞樂見的同時還有著對政治施加影響和反作用的宏大愿望。難能可貴的是，趙樹理始終本著民間立場和農(nóng)民本位來認(rèn)識民間現(xiàn)實，而不贊同以政治意識形態(tài)機械地宰制和改寫民間現(xiàn)實?！爱?dāng)他選擇了‘文攤’作為自己崗位以后，始終嘗試著將民間文化繞過新文化傳統(tǒng)，直接與政治意識形態(tài)相溝通?！盵17]應(yīng)該說，趙樹理已經(jīng)基本實現(xiàn)了其文學(xué)創(chuàng)作目標(biāo)，他的小說《李有才板話》不僅廣受老百姓歡迎，一版再版，而且無論在解放區(qū)時期還是土地改革時期，很多地方都將這部小說作為干部學(xué)習(xí)的材料之一種，甚而還提出過“學(xué)習(xí)老楊作風(fēng)”、“向老楊同志學(xué)習(xí)”等口號。他的小說《李有才板話》徹底甩掉了知識分子話語中常見的“搔首弄姿”“賣弄才華”的習(xí)氣，因而“能擺脫凈知識分子的感情而描繪大眾的苦難的縮影”[19]。 莫言的《天堂蒜薹之歌》也是誕生在尋根文學(xué)風(fēng)潮之后，文學(xué)家們不再以啟蒙者自居，面對著自身的精神困境和政治經(jīng)濟(jì)等外在壓力，此時眾多作家都不約而同地將目光轉(zhuǎn)向民間，努力尋求著民族文化、民族文學(xué)的自我，嘗試著要將文學(xué)之根“深植于民族傳說文化的土壤里”，“去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的迷”。[20]在這樣的創(chuàng)作背景之下，莫言迅速地將創(chuàng)作視野從城市及軍旅轉(zhuǎn)換到農(nóng)村，以民間話語和民間觀念為基石建構(gòu)起蔚為壯觀的“高密東北鄉(xiāng)”這一文學(xué)王國，也正因此，使得他的包括《天堂蒜薹之歌》在內(nèi)的小說都與主流意識形態(tài)之間有著不小的差異和裂隙。

趙樹理和莫言的《李有才板話》與《天堂蒜薹之歌》所揭橥的都是民間現(xiàn)實，是自下而上地對社會現(xiàn)實的反映和表現(xiàn)，而非從既定的主流政治觀念出發(fā)自上而下地宰制和割裂社會現(xiàn)實。事實上，很早便有人對趙樹理小說中所反映的民間現(xiàn)實有過批評，指出“減租丈地的切實執(zhí)行，這是社會經(jīng)濟(jì)制度所決定的必然結(jié)果，作者把那些未能執(zhí)行澈底的原因，完全推在工作人員的身上，再來一番理論到實踐問題的演義，也可說是經(jīng)過李有才快板的揭露，才達(dá)到土地革命的理想境地，這也許是作者太深信那種曾被王實味在《野百合花》中已責(zé)難過的‘必然性’的月亮臭蟲論了，作者所表現(xiàn)出的解放區(qū)的改良社會形態(tài)，是比王實味在《野百合花》中所指出的天下烏鴉，就已八股化得多了，而也受人歡迎和贊許的多了”[16]。顯然，該論者對趙樹理小說中表現(xiàn)出的經(jīng)由民眾視野反映出的民間現(xiàn)實頗為不滿，認(rèn)為其違背了依據(jù)特定社會經(jīng)濟(jì)制度開展的減租丈地運動的社會現(xiàn)實，并對此進(jìn)行了上綱上線的政治批判，還因此判定趙樹理有關(guān)新形式的小說創(chuàng)造不僅是失敗的，甚而還有礙于其他健康作品的生成。趙樹理小說中的閻家山先后進(jìn)行過兩次土改，第一次章工作員進(jìn)入閻家山后迅速被閻恒元及其走狗包圍，而與閻家山的貧苦農(nóng)民隔離開來，因此受到蒙蔽和欺騙，將原本落后不堪的閻家山推為模范村。閻家山所謂的新政權(quán)在閻恒元等人的把持和操縱下所維護(hù)的只是他們個人的私利，因而自然不可能得到貧苦農(nóng)民的信任和擁護(hù)。第二次農(nóng)會主席老楊進(jìn)入閻家山后，他并未機械地依憑權(quán)勢宣傳政策、發(fā)動群眾，而是在與貧苦農(nóng)民交往和熟識之后因勢利導(dǎo)，將農(nóng)民自發(fā)的反抗引向自覺，借助李有才的板話啟發(fā)農(nóng)民的覺悟，最終依靠農(nóng)民自己的力量取得斗爭的勝利。由政府組織和領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)救會并不自然地便能得到農(nóng)民的認(rèn)可和擁護(hù)，而是在其證明自身的確能夠維護(hù)農(nóng)民的切身利益之后方才可能。農(nóng)民們之所以信任老楊并不是單純由于他的政治身份，而是在于他既善于體察民情又能夠順乎民心，因此方才得到貧苦農(nóng)民的擁戴。由于章工作員之前的工作失誤，農(nóng)民已經(jīng)對農(nóng)救會失去了信心，老楊同志組織農(nóng)救會還非得讓李有才編出一套快板作過宣傳，農(nóng)民才樂于入會。閻家山的貧苦農(nóng)民在老楊到來之前已經(jīng)在民間的人倫情感和集體意識主導(dǎo)下凝聚在一起，不待階級話語和階級斗爭滲入之時便嘗試著以群體之力改變現(xiàn)有不公平的社會秩序和等級差別。因此，一開始農(nóng)民對李有才的信任是超過了農(nóng)救會主席老楊的，只有在斗爭取得勝利之后農(nóng)民才真正從心底里接納了老楊。由此可見，趙樹理并不是以先驗的政治觀念進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的，而是以農(nóng)民“經(jīng)驗”對現(xiàn)代政治“經(jīng)驗”進(jìn)行重塑和改造，形成“對解放區(qū)文學(xué)家普遍遵循的政治‘經(jīng)驗’思維的有益校正”。[21]177—178趙樹理并不像解放區(qū)乃至建國后的主流作家那樣著意宣揚革命、解放、階級斗爭這樣的宏大主題，而是從農(nóng)民立場出發(fā)看新政權(quán)能否真正地“為人民服務(wù)”，給貧苦農(nóng)民帶來實利，顯露出他以農(nóng)民為本位的思維模式和評價標(biāo)準(zhǔn)。他觀察與表現(xiàn)中國農(nóng)村及農(nóng)民始終圍繞著的中心問題是“中國農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會變革中，是否得到真實的利益”，也即“中國共產(chǎn)黨的政策是否實際地(而不僅僅是理論上)給中國農(nóng)民帶來好處”[22]236。當(dāng)他看到土地改革的確能夠使農(nóng)民獲得政治、經(jīng)濟(jì)上的解放，他便真誠地予以贊揚，“就和維護(hù)宗教一樣維護(hù)革命”[11]1777，同樣對于那些有損于農(nóng)民利益的不良現(xiàn)象他也會進(jìn)行不遺余力的揭露和批判。表面看來，以“大團(tuán)圓”為結(jié)局的《李有才板話》應(yīng)該屬于典型的“歌德”文本，但深究其實我們會發(fā)現(xiàn)并不盡然，它所否定與肯定的成分同樣明顯和突出。《李有才板話》在歌頌老楊樸實質(zhì)樸、扎實穩(wěn)健的工作作風(fēng)和工作方法的同時，也揭露和批評了黨內(nèi)像章工作員之流的領(lǐng)導(dǎo)干部脫離群眾、不注重調(diào)查實踐等工作作風(fēng)和工作方法問題，同時還暴露出黨所領(lǐng)導(dǎo)建立的新政權(quán)被地主惡霸操縱成為謀取個人私利的合法工具以及像小元這樣的領(lǐng)導(dǎo)干部意志不堅和腐化墮落等一系列關(guān)涉管理體制和監(jiān)督制度等方面存在的漏洞和問題。

莫言在談及《天堂蒜薹之歌》的創(chuàng)作過程時說過，他所面臨的最大問題不是敢不敢暴露社會上的黑暗現(xiàn)象，“而是這燃燒的激情和憤怒會讓政治壓倒文學(xué)，使這部小說變成一個社會事件的紀(jì)實報告”[2]7。在他看來，小說家在從事文學(xué)創(chuàng)作時必須有自己的立場和觀點，“只有這樣，文學(xué)才能發(fā)端事件但超越事件，關(guān)心政治但大于政治”[2]7。從文本事實的呈現(xiàn)來看，莫言做到了這一點。而這與他自覺擇取和秉持的民間觀念與民間立場有著直接的關(guān)聯(lián)，也唯有如此，方能依憑民間維度擊碎僵化的政治維度，從而突破主流意識形態(tài)的囿限，反映出民間現(xiàn)實。莫言雖然仍是真正的現(xiàn)代意義上的文學(xué)家，但他對于民間世界“采取尊重的平等對話而不是霸權(quán)態(tài)度”[18]，對于民間表現(xiàn)出發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同和理解。正是由于對農(nóng)村和農(nóng)民有著深入的了解和真誠的關(guān)心，莫言才會在市場經(jīng)濟(jì)大行其道、改革開放穩(wěn)步推進(jìn)、形勢一片大好的時代氛圍中反向捕捉到計劃經(jīng)濟(jì)行將退出之際仍然給農(nóng)民造成的巨大苦難?？h領(lǐng)導(dǎo)為了提高政績不顧市場的實際需求而盲目地讓農(nóng)民大面積種植蒜薹，卻同時又對農(nóng)民和客商加緊盤剝，最后終因市場滯銷釀成“豐收成災(zāi)”的慘禍。農(nóng)民在走投無路之際聚集起來圍攻了縣政府，最終帶頭鬧事的農(nóng)民身陷囹圄，而縣領(lǐng)導(dǎo)也被撤職。如果小說就此結(jié)尾的話，那么無疑是符合反腐小說的主流敘事模式的，但莫言卻偏偏借張扣徒弟之口揭示出嗣后的真實內(nèi)幕，縣領(lǐng)導(dǎo)被撤職之后旋即被安排到別處就職，從而又遵從民間現(xiàn)實逸出了主流反腐小說的敘事軌跡，完成對主流反腐小說的反諷和解構(gòu)。如果換在既打老虎又打蒼蠅，大力推行反腐倡廉工作的當(dāng)下，民間現(xiàn)實與主流政治現(xiàn)實完全諧和起來，莫言的小說結(jié)尾勢必將會是另一番面目。

三、小說文本民族風(fēng)格的彰顯

趙樹理和莫言自覺地將創(chuàng)作之根深植在民間文化的沃土之中，著力汲取來自民間的養(yǎng)分，使其作品帶有鮮明的民族風(fēng)格。他們的小說大量采用了民間日常用語、民間歌謠等語言素材，同時還汲取和借鑒了民間文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)模式和敘事手法。

趙樹理作為有著明確、自覺的民間立場的農(nóng)裔作家，“他很熟悉民間形式，尊重民間形式”[23]176，因而“他的創(chuàng)作也不單單是擁有了形式上和枝節(jié)上的民族特色，而是在整體精神上的民間意識”[17]。趙樹理的小說無論是在寫作對象和題材選取方面，還是在具體的語言運用和創(chuàng)作手法上都體現(xiàn)出鮮明的民間特色，表現(xiàn)出農(nóng)民的思想觀念和情感情緒，具有鮮明的民間審美格調(diào)和審美趣味，這一切都緣于他“在描寫人物，敘述事件的時候，都是以農(nóng)民直接的感覺、印象和判斷為基礎(chǔ)的。他沒有寫超出農(nóng)民生活或想象之外的事體；沒有寫他們所不感興趣的問題”[24]162。莫言對于民間也有著明確的認(rèn)同感和歸屬感，他自己就曾說過：“面對著技術(shù)進(jìn)步的壓力，面對著金錢和利潤的壓力，……我的策略是，避開熱鬧的地方，回到民間，回到傳統(tǒng)，回到邊緣地帶?！盵25]95—96

趙樹理和莫言都對“說說唱唱”的故事講述方式頗為熱衷，在熟知的眾多民間藝術(shù)中，趙樹理打小時起便十分喜愛說唱結(jié)合的上黨梆子，而莫言則對“說書”格外關(guān)注。趙樹理在父親引領(lǐng)下于農(nóng)民演劇的熱鬧場所中開始受到民間文藝的熏陶和滋養(yǎng)，熟悉了農(nóng)村老百姓最為關(guān)心和最感興趣的話題。在民間戲曲這個“初級的語言學(xué)校”里，趙樹理對于說唱藝術(shù)的故事講述方式和語言表達(dá)技巧都有了極深的了解和體悟。莫言也是從小便耳濡目染故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文化和說唱藝術(shù)，因而在執(zhí)筆為文時“這些民間文化元素就不可避免地進(jìn)入了我的小說，也影響甚至決定了我的作品的藝術(shù)風(fēng)格”[26]。

從文體形式而言，《李有才板話》和《天堂蒜薹之歌》最為引人矚目的莫過于小說中李有才的板話和張扣的歌謠?！鞍逶挕焙汀案柚{”等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的有機融入使得小說文本呈現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格和民間格調(diào)，彰顯出“中國作風(fēng)和中國氣派”，為中國老百姓所喜聞樂見。同時，在經(jīng)過一番現(xiàn)代改造，祛除宣揚封建傳統(tǒng)沒落思想和封建迷信等落后因素后，也能夠?qū)⑵渥鳛橹袊F(xiàn)代小說的獨特標(biāo)識走向世界?！独钣胁虐逶挕分泄睬度肓?3段“板話”，主要用來介紹出場人物的性格及主要事跡，多為諷喻譏刺之語，寥寥數(shù)語便將小說人物描述得活靈活現(xiàn)、躍然紙上，豐富了小說表現(xiàn)人物和提煉故事的手段與方式。朱自清曾對趙樹理的這種富于創(chuàng)見的小說表現(xiàn)形式贊譽有加，他指出：“快板和那些故事的語言或文體都盡量揚棄了民族形式的封建氣氛，而采取了改變中的農(nóng)民的活的口語?！蓖瑫r他還進(jìn)一步指明“李有才這些人還不能自己寫作，他們需要趙先生這樣的代言人”[27]144。事實上的確如此，純正的民間藝人未必能夠編制出小說中的那13段“板話”，這是趙樹理在借鑒了傳統(tǒng)民間藝人口頭創(chuàng)作和表演方法的基礎(chǔ)上結(jié)合小說文本所要表現(xiàn)的內(nèi)容自己創(chuàng)造出來的，不僅保留了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的風(fēng)味特色，同時又借助書面文本拓展了說唱藝術(shù)的表現(xiàn)空間?！短焯盟廪分琛分袕埧鬯莩母柚{也是莫言在遵循傳統(tǒng)藝術(shù)法則的基礎(chǔ)上創(chuàng)制而成的，而非現(xiàn)實生活中實存歌謠的移植。莫言將張扣演唱的二十多個歌謠分置于各章前端，連綴起來將整個事件的來龍去脈講述了一遍，以此提綱挈領(lǐng)，貫通全文。自古以來民間歌謠便是表達(dá)民意的重要載體，將之置放于如此重要的位置，也就使得長期受到壓制的民間輿情得以彰顯，引起讀者的高度重視，從而體悟到在廟堂之外的民間真實情狀。

小說中的李有才和張扣不僅會編“快板”和“歌謠”，而且還在農(nóng)村戲曲演出中扮演角色并說講評書。“快板”別稱“數(shù)來寶”“順口溜”“練子嘴”等，是從宋代貧民沿街乞討演唱的“蓮花落”演變而成，其特點是隨感而發(fā)，即興編詞。小說中的說書藝人張扣為了及時反映世事，也憑著自己的說唱功底隨口編出新的歌謠。因此，《李有才板話》和《天堂蒜薹之歌》中的“板話”與“歌謠”所接續(xù)起的其實正是中國古代的說唱藝術(shù)傳統(tǒng)。民間說唱藝術(shù)原本就是傳統(tǒng)白話小說得以產(chǎn)生的平臺和基礎(chǔ)，兩者之間有著天然的聯(lián)系。發(fā)軔于宋元說話的中國古代白話小說，以“說—聽”作為基本的傳播方式，由說書藝人的說話底本演變而來。趙樹理和莫言的小說中并不是單純出現(xiàn)了民間藝人和民間說唱，與此同時還借鑒了傳統(tǒng)白話小說的“綴段式”敘述結(jié)構(gòu)，將各個主要人物的故事相對集中地展開敘述，每一個部分都具有相對獨立性，部分與部分之間又環(huán)環(huán)相扣、相互纏繞。

古代話本小說中常常會以“有詩為證”“諸位看官”等方式引入一些詩詞、警語，現(xiàn)代小說中也常將書信、日記等插入文本中。這些創(chuàng)作手法不僅有助于刻畫人物、提煉主題，同時也使得小說文體形式更為靈動活潑，但卻很少有人會像趙樹理和莫言這樣在整部小說中插入由一人主唱的多段“板話”和“歌謠”的，而且這些“板話”和“歌謠”又并非是外在的裝飾，而是有機地融入到了文本結(jié)構(gòu)之中，對于故事情節(jié)的推動也起到不可替代的作用。董大中就曾指出“板話”具有傳統(tǒng)“詩話”的特點：“把說一段段的快板的話合起來，就成了一篇完整的小說?！盵28]142反之，如果從作品中抽出全部“板話”的話則這部小說的結(jié)構(gòu)就會像被抽去筋骨一樣松散開來。古代話本小說中的“詩詞”“警語”等即便直接跳讀過去或者干脆刪除并無太大的妨礙，因為這些插入語與文本主干之間完全是兩張皮，互相不是緊密粘附在一起，而是一種極為松散的自由結(jié)合。現(xiàn)代小說中的“書信”“日記”等也多半是局部文本的組成部分，而不會影響到整部小說的謀篇布局。但如果將《李有才板話》和《天堂蒜薹之歌》中的“板話”和“歌謠”去除的話，小說的結(jié)構(gòu)便難以支撐起來，情節(jié)線索也會形成中斷，同時也減弱了暴露諷刺的意味，使得小說的主旨和行文意圖變得模糊難辨、不知所云。因為李有才的“板話”和張扣的“歌謠”都蘊含著濃郁的政治諷喻色彩，通過言簡意賅、幽默生動的話語似投槍、匕首般直指階級敵人和腐敗官員的要害處，鞭辟入里、入木三分，起到了畫龍點睛的作用。

此外，趙樹理和莫言在創(chuàng)作小說文本時，都有著明確的讀者意識，他們自覺吸取傳統(tǒng)文藝的養(yǎng)分即是為了照顧底層民眾的欣賞習(xí)慣和閱讀感受。鄉(xiāng)下人日常生活中沒有使用文字的需要，他們更多的是借助聲音來傳遞信息、交流情感，熟知農(nóng)民此種“耳朵閱讀”習(xí)慣的趙樹理在創(chuàng)作《李有才板話》時，“每次寫出初稿，先念給老鄉(xiāng)聽聽，征求意見，看看反映如何，再作修改”[29]246，因而他的作品帶著“聲口敘事”的特點。莫言和趙樹理一樣都極其注重故事情節(jié)的連貫完整，小說人物的來龍去脈都是一清二楚的，其結(jié)局命運也都做了交代，做到故事有頭有尾，人物有始有終。趙樹理有著極為鮮明的讀者意識，他曾經(jīng)說過:“我是農(nóng)村出身，……我每逢寫作的時候，總不會忘記我的作品是寫給農(nóng)村的讀者讀的。”[30]564他還在一次談話中稱自己為“志愿文化人”，他“為人民創(chuàng)作完全是出于自愿的”[31]115。對于具體的文本創(chuàng)作趙樹理也明確說過：“至于故事的結(jié)構(gòu)，我也是盡量照顧群眾的習(xí)慣：群眾愛聽故事，咱就增強故事性；愛聽連貫的，咱就不要因為講求剪裁而常把故事割斷了。”[11]1398—1399《李有才板話》即充分體現(xiàn)了他的這一創(chuàng)作理念。小說從頭到尾說唱結(jié)合，既使得故事有頭有尾，前后銜接得當(dāng)，又以“板話”的形式介紹故事背景、地方風(fēng)景和故事人物，顯得“簡潔、有力、而多風(fēng)趣”，“當(dāng)這篇小說在農(nóng)民群眾中朗誦的時候，這些‘快板’對于聽眾情緒上將發(fā)生如何強烈的感應(yīng)，便知道作者這一新鮮的手法不是沒有深刻的用心的”[32]300。譬如在介紹地主閻恒元時，用了這樣一段快板：

村長閻恒元，一手遮住天，/自從有村長，一當(dāng)幾十年。/年年要投票，嘴說是改選，/選來又選去，還是閻恒元。/不如弄塊板，刻個大名片，/每逢該投票，大家按一按。/人人省得寫，年年不用換，/用他百把年，管保用不爛。

寥寥數(shù)語，便將閻家山的民主真相曝露得一清二楚，既省去了大段的冗長敘述，又使得文風(fēng)活潑靈動，語言則幽默風(fēng)趣，具備極強的可讀性和趣味性。

早在1947年，論者楊文耕便已認(rèn)識到趙樹理帶有民間風(fēng)格寫作的重要價值，他指出趙樹理“用帶泥土味的語言，和以農(nóng)村背景作題材的寫作觀點，縱然在今天的社會中，除了解放區(qū)以外，似乎有點超現(xiàn)實之感，而在文學(xué)創(chuàng)作的原則上說，未來新文學(xué)的發(fā)展趨向，他的表現(xiàn)無疑是搶先了一步，今后作家的筆向，也許會從表現(xiàn)都市小市民的意識，而投入百分之八十以上的農(nóng)人生活上面”，同時他也預(yù)見到“甚至就有極偉大的作家，會像作者一樣的從農(nóng)人群中成長出來”[16]。時隔半個世紀(jì)后楊文耕的預(yù)想在莫言這里已經(jīng)變成現(xiàn)實，莫言打上深深民間烙印的小說創(chuàng)作已經(jīng)得到世界文壇的認(rèn)可，榮膺諾貝爾文學(xué)獎，這也充分證明魯迅所言“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”[33]81確實是真知灼見。如果從文學(xué)的現(xiàn)代化趨向來看，莫言的確是在做著“大踏步撤退”，但他自己卻仍嫌“撤退得還不到位”[34]518。莫言希冀自己由小說創(chuàng)作者徹底地轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊耖g說書人”，徹底地實現(xiàn)“為老百姓寫作”。令人感到欣喜的是，在《天堂蒜薹之歌》之后，莫言還相繼創(chuàng)作完成了《酒國》《檀香刑》等小說，在這些小說中他仍然在進(jìn)行著小說文體形式的探索，有意地要“保持比較多的民間氣息和比較純粹的中國風(fēng)格”[35]。

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[28] 董大中.趙樹理評傳[M].天津：百花文藝出版社，1986.

[29] 趙樹理全集：第5卷[M].太原：北岳文藝出版社，2000.

[30] 趙樹理全集：第4卷[M].太原：北岳文藝出版社，2000.

[31] (美)杰克·貝爾登.中國震撼世界[M].邱應(yīng)覺，等譯.北京：北京出版社，1980.

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[33] 魯迅全集：第13卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[34] 莫言.檀香刑[M].北京：作家出版社，2001.

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