李榮博

（商洛學(xué)院語言文化傳播學(xué)院，陜西商洛726000）

《裝臺》的現(xiàn)實主義創(chuàng)新與思想呈現(xiàn)

李榮博

（商洛學(xué)院語言文化傳播學(xué)院，陜西商洛726000）

《裝臺》將“虛”與“實”結(jié)合的恰到好處。既有密集的生活化情節(jié)，熱鬧的故事；又具有深沉的思想意蘊，沉痛的現(xiàn)實關(guān)切。以各式各樣“趨利主義”的生存方式和生存觀念，映射出堅守道義的“活法”之艱難沉重及其動人輝光。在創(chuàng)作方法上，以周圍世界和生活世界代替典型環(huán)境；以生存方式的典型代替典型性格，從而營造了當(dāng)下生活化的、處境性的、蘊含著價值選擇的、生存方式的真實，具有鮮明的示范性意義，在現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路上獨樹一幟。

《裝臺》；虛實結(jié)合；現(xiàn)實主義；道義堅守；趨利生存

《裝臺》作為一部現(xiàn)實主義作品，卻兼具了“結(jié)實”與“空靈”之美。最引人注意的是它的結(jié)實。這種效果，首先源于敘述者的設(shè)定?！堆b臺》的敘述者沒有身份和立場，既摒棄了思想精英的眼光，也遠離了文人情趣。雖然是第三人稱的上帝視角，但它是無言的上帝，一個純粹的觀察者和講述者。只是在看，把看到的講述給讀者，讓讀者來看。不虛美，不隱惡，不憤激，也不悲嘆，不做判斷，不發(fā)問，也不解釋：一個純粹的、空空的聲音，竭力避免引起讀者的覺知。它看到的只是生活，是生活中的人和人的行動；人的行動構(gòu)成事件，事件經(jīng)因果勾連而成情節(jié)；情節(jié)卻是生活化的，而非戲劇性的。生活化的情節(jié)和戲劇性的情節(jié)雖都植根于生活邏輯，卻有本質(zhì)的不同：戲劇性情節(jié)的因果勾連和沖突解決，需要于空間和時間上集中的、借助于語言和動作的顯性表達；生活化的情節(jié)，既不受時空的限制，也不一定借助語言和動作，更不一定顯性地表達，它可以因觀念和欲求而起，也可以借助欲念消除和觀念轉(zhuǎn)換而滅。文中菊花對父親順子的“恨”，就隨著自身處境轉(zhuǎn)換契機的出現(xiàn)而消弭。生活化的情節(jié)蘊含的沖突，并不比戲劇少，并且更為本源，但卻沒有戲劇中的種種限制，因而可以更為自由地呈現(xiàn)?！堆b臺》的結(jié)實效果，主要奠基于密實的、生活化的情節(jié)之上。敘述者驅(qū)逐了象征、隱喻、反諷等人為的、尤顯匠心的小說技巧，摒棄了主觀化的、理想化的、情趣化的描述，更遠離了情感化表達；而只是借由情節(jié)，開敞出人物的生活世界，將蘊含欲念沖突的生活本身現(xiàn)象式地呈現(xiàn)。敘述者因為懸隔了判斷，剝離了主觀意識，并不著意于雕刻“宏大人間”［1］，所以規(guī)避了宏大敘事；只是借由人物開敞出的生活世界，以真力彌滿的生活細節(jié)和情節(jié)，具體而微地呈示“悲慘世界”中的生存處境；以還原而致的、本然態(tài)的生存實境，召喚思：從而使文本呈現(xiàn)出真正冷靜而客觀的現(xiàn)實主義風(fēng)格。其創(chuàng)新與探索，較之以往的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，亦多有實質(zhì)性的突破。

《裝臺》的結(jié)實，并不妨害它的空靈。劉熙載論韓昌黎：“文或結(jié)實，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結(jié)實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實?！保?］結(jié)實與空靈之辯，即虛實之辯，是中國藝術(shù)精神對“道”的領(lǐng)會和貫通。賈平凹妙悟之，心得之，并將其作為小說技巧，“以實寫虛”、“摶實成虛”，欲使現(xiàn)代小說承續(xù)“目擊而道存”的文道傳統(tǒng)，延續(xù)華夏藝術(shù)精神；同時以“虛”來安放小說形而上的層面，從而涵納西方現(xiàn)代小說技巧于民族藝術(shù)精神之中。這種思路不知是否影響到陳彥，但《裝臺》卻深契虛實之理。敘述者的獨特設(shè)定，將現(xiàn)代小說中，疏離的理性主體的審視之眼，帶來的空曠與寥落一掃而空，反而代之以人頭攢動的熱鬧，那是《紅樓夢》式的，你方唱罷我登場的熱鬧?！堆b臺》不大不小的小說世界中，由順子勾連起的各色人等，都有自己的周圍世界，都有自己的聲音、性格、行動和生活方式。小說敘述照亮了一個又一個的人和他的世界，敘述卻無暇駐足、無暇感嘆、無暇幻想、無暇評論，而繼續(xù)勻速推進。從而，使生活化的情節(jié)鏈，細密、緊致、扣人心弦，有種密不透風(fēng)的結(jié)實。但每一處細節(jié)，言語，行動，每一人，每一人的生活方式，都耐人尋味，引人深思，看似無托，實際其旨淵深遠大，所以，結(jié)實處又無不空靈，質(zhì)實處并非不透脫。這種空靈，并非基于作者的思想主張，也并非基于作者的主觀傾向性，而是基于一種生存樣態(tài)的呈示，文本因而具有了現(xiàn)象還原的意味。作者自道，“他們只能一五一十地活著，并且是反反復(fù)復(fù)，甚至帶著一種輪回樣態(tài)地活著，這種活法的生命意義，我們還需要有更加接近生存真實的眼光去發(fā)現(xiàn)，去認同?！保?］433作者并沒有評判，而只是呈示出來，讓讀者以“更加接近生存真實的眼光去發(fā)現(xiàn)”。但是，文本呈示的生存樣態(tài)和生存現(xiàn)象，卻在召喚思，召喚著“去發(fā)現(xiàn)，去認同”的讀者，思入生存的本真和終極。生存在世的艱難、尷尬、吊詭、悖論、荒誕、無意義、絕望、溫情，無不搖撼性靈，生發(fā)痛感，促逼讀者，從視而不見習(xí)以為常的麻木中，步入審視和深思之途。結(jié)實的文本，就這樣，以其撼動人心的效果，召喚了空靈之思。

《裝臺》這樣一個結(jié)實的、冷靜而客觀的文本，其現(xiàn)實主義寫法，究竟實現(xiàn)了何種創(chuàng)新與突破？作為呈示生存樣態(tài)和生存現(xiàn)象的文本，又召喚著何種存在之思？

一、《裝臺》在現(xiàn)實主義寫作道路上的新突破

評論家李星先生曾言，“《裝臺》正是繼《白鹿原》《平凡的世界》《秦腔》《古爐》《帶燈》之后陜西，乃至全國現(xiàn)實主義文學(xué)的又一重要成果。至少，它有著如以上作品一樣偉大而高尚的文學(xué)品質(zhì)?！保?］這個判斷大體是中肯的。《白鹿原》《平凡的世界》《秦腔》《古爐》都應(yīng)被看作新時期以來，現(xiàn)實主義創(chuàng)作里程碑式的作品。除《平凡的世界》較為遵守經(jīng)典現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法三原則——即真實性原則、典型性原則、歷史性原則——之外，《白鹿原》、以及賈平凹《秦腔》之后的著作，對現(xiàn)實主義創(chuàng)作成規(guī)，都有實質(zhì)性突破?！栋茁乖吩谖幕瘜じ某绷髦希瑢⒔?jīng)典現(xiàn)實主義，由政治-經(jīng)濟社會結(jié)構(gòu)和合而成的社會關(guān)系總情勢形成的大環(huán)境，置換為歷史處境中，價值、倫理、文化沖突裂變、抵牾消長的大背景；歷史也由處于超越性地位，具有必然性的歷史理性，下降為契機性的、緣發(fā)性的處境；人物的典型性也并非鑲嵌在為政-經(jīng)所決定的社會關(guān)系之中，而是被歸置于某種價值倫理的框架內(nèi)。這樣，《白鹿原》把降格為民間倫理的，以“仁義”為導(dǎo)向的、龐大滯重的儒家倫理價值文化，在攸關(guān)生死存亡的歷史處境進逼之下，無法保證其“德福一致”的實施，從而一步步為以“實利”為導(dǎo)向的價值形態(tài)所取代而至消亡的歷程和命運，清晰地呈現(xiàn)出來。以此方式，《白鹿原》達致的真實性，比經(jīng)典現(xiàn)實主義外在的客觀的真實，更為根本，也更為隱秘，深置于民族的價值倫理文化之中，構(gòu)成了民族隱秘的命運。賈平凹的創(chuàng)作，對經(jīng)典現(xiàn)實主義成規(guī)的突破，力度更大。在他那里，蘊含歷史趨勢總情勢的典型環(huán)境、具有典型性格的人物，都不重要。將歷史淡化，懸置，將宏偉視角具體化、微觀化，將人物精神化、符號化、象征化，只呈現(xiàn)生活的原生態(tài)，只述說本然的人事，對這個還原到本然的小說世界，作家沉默無言。這正是《秦腔》呈現(xiàn)出的真實性，并以此締造了冷靜的現(xiàn)實主義文本。從《古爐》開始，經(jīng)《帶燈》，至《老生》，賈平凹逐漸深入到民族的集體無意識，探索民族集體無意識的流變與具體歷史處境交互生成的真實，從而為個體的和民族的生命找到?jīng)_決的途徑和可能。形成了廣闊、深沉又不失細微的現(xiàn)實型寫作新范式。

《裝臺》對現(xiàn)實主義創(chuàng)作成規(guī)的突破，首先在于，將歷史壓縮為當(dāng)下經(jīng)驗；將政-經(jīng)-社會等因素結(jié)構(gòu)而成的宏觀的大環(huán)境，與蘊含社會關(guān)系總情勢的具體環(huán)境，還原為人物的周圍世界，這是由刁順子的工作和生活，指引著、開顯出的生活世界。小說中的這個生活世界并非是與時代變遷息息相關(guān)的大世界。大世界對刁順子們的生存相隔太遠，無論如何變，刁順子們的生活十幾年如一日，仍然如此，這更具有生存的意味，也更遵循生存事實，更能雕刻一種生存方式，彰明生存抉擇，更能凸顯人物自身主體性的力量而非被時代潮流挾裹。此時，是人在選擇生活方式，而不是生活處境、時代風(fēng)向決定人。生活世界中的凡人個體，不是能造時勢的英雄，往往也無法窺知社會的走向和勢態(tài)，平凡、甚至窩囊到連自身的經(jīng)濟境況都改變不了。他們更多地按自己習(xí)慣的生活方式，按自己的價值觀和倫理原則，一五一十地活著，十幾年如一日甚或幾十年如一日。風(fēng)吹在身上就受冷，雨落在身上就受涼，他們的活法被社會否定時就遭遇窘迫，釀成悲劇。這種不變，比時代的變，對于文學(xué)和藝術(shù)更有意義。不變的是人格，是人性，遷變的是時代性；文學(xué)書寫，朝向的是人性而非時代性，文學(xué)是人性的注腳，而非時代性的注腳。偉大的作品，雖也書寫時代的巨變，歷史的滄桑，但都是為了雕刻不變的人性，凸顯人性的輝光。《悲慘世界》中宏大的社會歷史場面和時代動蕩，是為了雕刻冉阿讓身上偉大的人性之光；《活著》中的歷史滄桑，是為了凸顯苦難中的人們以樂觀和良善，相互溫暖，營造的一點溫情；《一句頂一萬句》以近百年時事流變的歷史跨度，書寫的卻是不變的、人的存在論宿命的根本孤獨；《白鹿原》近50年的滄桑歷史中，不變的白嘉軒、朱先生最為動人；《秦腔》中遷變的世事和人心中，不變的夏天義、夏天智最為動人。陳彥亦深諳此理，將典型環(huán)境還原為生活世界的同時，將歷史和時代濃縮為當(dāng)下經(jīng)驗，將筆墨聚焦于生活世界中的遭際、承受與堅守，聚焦于生存事態(tài)、生存處境和生存抉擇，以此為情境來雕刻人，而并不求助于歷史滄桑和時代變遷。所以，《裝臺》是反“史詩”式的寫作。同時，也是反“家族”式的寫作。當(dāng)代最優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品，常常采用一種“家族”模式，以幾代人的命運遭際和抉擇，書寫代際更替中的滄桑巨變?！镀椒驳氖澜纭分校瑢O、田、金三大家族；《古船》中，隋、趙、李三大家族；《白鹿原》中，白、鹿兩大家族；莫言的“紅高粱家族”“食草家族”，以及《豐乳肥臀》中的上官家族，《生死疲勞》中，西門、藍、黃、龐幾大家族；《一句頂一萬句》中的楊百順家族；《秦腔》中的夏家等等，都在此列。一方面，這是承繼了在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端期形成的“家族小說”的文學(xué)基因，這種基因要上溯至《紅樓夢》和左拉的《盧貢—馬卡爾家族》；另一方面，可能是受到《百年孤獨》家族敘事的影響?！凹易濉焙汀笆吩姟钡膶懽髂Ｊ?，雖然成就了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的輝煌實績，但同時也造成了僵化和閉鎖的創(chuàng)作態(tài)勢，似乎不“史詩”、不“家族”就不足以締造厚重深沉的文本，從而弱化甚或泯滅了寫作形式探索的激情與動力?！堆b臺》反“史詩”、反“家族”式的寫作，卻依然具有了厚重與深沉的質(zhì)感。雖不以歷史的變、代際的變，去雕刻不變的人性；卻以事態(tài)的變，情境的變，來凸顯光輝的人格、性情與倫常。例如，刁大軍高調(diào)歸來，揮霍奢侈之勢，映照著刁順子的窩囊、窘迫；事態(tài)一變，大軍負債逃走，此時卻凸顯了順子的良善、擔(dān)當(dāng)和價值堅守；事態(tài)再變，刁大軍絕癥，歸來，離世，又足以展現(xiàn)順子的重情重義的溫情，感恩，與寬厚。刁大軍故事鏈的事態(tài)三變，為刁順子的不變，灑上了動人的光輝，為順子這一人生灰暗的人物形象鍍上了溫暖的亮色。同樣是“跪”，跪女兒菊花，跪寇鐵討薪，跪菩薩代墩子受過，情境不同，在看似“窩囊”的行為中蘊含的意味也不同。跪女兒，展現(xiàn)的是一個自知無能的父親，既不能給女兒體面的生活、體面的身份，也不能給女兒充分的愛與家庭溫暖，自愧自責(zé)甚至痛徹心扉，卻又拙于表達、無力改變的，深沉的父愛。跪寇鐵、跪菩薩呈現(xiàn)的是，在下苦討生活中，為兄弟著想的仁義之心，舍己全人的道義擔(dān)當(dāng)，屈己媚人的處事策略，虧己成事的無奈茍且。雖盡現(xiàn)窩囊與卑下，卻足夠蒼涼悲慨，可憐、可嘆、可贊。難能可貴的是，《裝臺》中每一個人物的故事鏈幾乎都有情境或事態(tài)的變，使生活化情節(jié)細密緊致，飽含沖突，充滿起伏，扣人心弦，引人入勝，構(gòu)造了張弛有致、頗具可讀性的結(jié)實的文本。每一起伏中，卻又折射著人性的輝光，召喚著深沉之思。應(yīng)該說，《裝臺》將歷史跨度壓縮為當(dāng)下經(jīng)驗、以人物的周圍世界代替經(jīng)典現(xiàn)實主義的典型環(huán)境，這種創(chuàng)新和突破所取得的藝術(shù)效果，是值得肯定的。

《裝臺》對現(xiàn)實主義創(chuàng)作成規(guī)的突破，還表現(xiàn)在，塑造的人物，雖然具有高度的真實性，的確是“這一個”式的、具有鮮明的獨特性同時又具有普遍性的典型人物，但是并非是性格的典型或者氣質(zhì)的典型，而是價值體認或生存方式的典型，是某種“活法”的典型?！堆b臺》中的很多人物，最顯明的不是性格，而是活法。刁大軍的性格很模糊，但活法卻很鮮明，這樣的人，不能用性格的善或惡、堅強或軟弱去衡量，只能用“活法”的輕松或沉重，踏實還是投機，莊重還是浮華來評價。刁菊花，也不是惡毒或者陰狠的人。她自小在一個受人歧視、又缺失母愛的家庭中長大，長大后又不漂亮、沒優(yōu)越感、沒異性追求，并且沒有出路沒有希望。怨恨日積，使她出現(xiàn)了歇斯底里的行為。但她卻依然能感恩，對瞿團一家抱著深深的感激與親近。她的生存處境和價值認同決定了她的生存方式和活法，她身上的“惡毒”的想法和行為，是生存處境和活法賦予她的，一旦處境改變，她可以有另一種“活法”時，“惡毒”的想法和行為便會消失。她是千千萬萬個被生存處境和絕望地“活法”逼迫出瘋狂的、可憐人的典型。但是價值體認卻是至關(guān)重要的。同樣的生存處境中的順子，他的活法比起他的兩個女兒更不堪。這種“更不堪”的活法，雖然是為了托舉兩個女兒的“體面生活”造成的，但是女兒們并不感恩反而看不起他，就連因為他窩囊而選擇了他、嫁給他的蔡素芬，也覺得窩囊的太過分了。這里面可以鮮明地見出，價值體認的不同所導(dǎo)致的沖突，這是價值觀念的沖突，而非利益的沖突。這種虛靈之物，必須要附著在不同生存方式也就是“活法”的選擇上，附著在人物身上?！堆b臺》就以這種價值體認或生存方式的典型，打破了以性格或氣質(zhì)來塑造典型人物的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法成規(guī)。

《裝臺》在真實性追求的實現(xiàn)方式上，也呈現(xiàn)出自身鮮明的獨特性。經(jīng)典現(xiàn)實主義企望真實地呈現(xiàn)社會生存的本真樣態(tài)，戳穿偽飾現(xiàn)狀的意識形態(tài)；注重外在社會結(jié)構(gòu)形態(tài)的展示，往往以巴爾扎克式的通過描寫一段歷史來反映整個社會，強調(diào)政治-經(jīng)濟-社會結(jié)構(gòu)等外在的客觀物層面的真實，以及表象下蘊含的歷史發(fā)展的必然趨勢，并以之作為人物行動邏輯的規(guī)訓(xùn)性力量；注重在戲劇性情節(jié)中，以生活邏輯和情感邏輯與規(guī)訓(xùn)性力量的沖突與妥協(xié)，雕刻人物性格，同時強調(diào)將廣泛社會蘊含，也就是普遍性，注入人物鮮明的獨特性之中；以如此方式達到的人物及環(huán)境的典型化，就成為文學(xué)效果高下的判別標準。而自然主義將實證主義的方法，“種族、環(huán)境、時代”的綜合作用，遺傳學(xué)的理論，都納入創(chuàng)作方法之中；以群眾場面代替典型環(huán)境，以氣質(zhì)和變態(tài)心理刻畫人物，以生活的本來面目的日常性來代替情節(jié)的戲劇性：希冀通過生活與人的自然態(tài)，而非借助于作家的理性把握，來獲得高度的真實性?，F(xiàn)代主義，在意志與表象、直覺與理性、潛意識與意識二元對立的現(xiàn)代哲學(xué)深-淺結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，將真實性問題從傳統(tǒng)的表象、理性、意識層面轉(zhuǎn)入更深層的意志、直覺、潛意識的基底上，把目光從外在的客觀實體轉(zhuǎn)向心理世界，認為更真實地開敞人物，進而也能更真實地呈現(xiàn)由人組成的社會；并不注重外在社會結(jié)構(gòu)形態(tài)，不注重人物的性格，而是注重人物的心理、精神和潛意識，甚至將人的意識流動狀態(tài)作為客觀現(xiàn)實生活加以描寫，從而展現(xiàn)真正屬人而不是屬物的世界：總體上，追求藝術(shù)的深度模式，以真實性的深度來代替經(jīng)典現(xiàn)實主義真實性的廣度。《裝臺》呈示的真實性與其皆有不同。注重的是當(dāng)下經(jīng)驗，比起經(jīng)典現(xiàn)實主義架構(gòu)，更具有在場感，與我們的生活體驗并不疏離，或者說，就在我們的生活視野之內(nèi)。日常生活化的情節(jié)，卻并非自然主義那樣徹底瑣碎零散，而是蘊含著沖突；這種沖突更多地來源于生存方式，但是卻沒有將歷史重大事件或社會重大情勢作為背景，也沒有戲劇式的時間和空間上的集中。《裝臺》也沒有形式上的深度模式，并不著重從心里世界開敞人物，無意于刻劃人物的氣質(zhì)或性格，而是從生活處境和人的生活方式選擇上，雕刻人物的價值體認和價值選擇，從而使小說呈現(xiàn)出強烈的存在主義意味。《裝臺》通達的，是當(dāng)下生活化的、處境性的、蘊含著價值選擇的、生存方式的真實。這在現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路上，獨樹一幟。

二、《裝臺》的意蘊指向：趨利生存與道義堅守

《裝臺》這樣一個由細致緊密的生活細節(jié)和情節(jié)編織成的、“結(jié)實”的文本，又在召喚何種空靈之思？

小說以裝臺的下苦人刁順子為中心人物，開顯出了他的周圍世界；同時又以刁順子周圍世界中打交道的人物為中心，開顯出他們各自的周圍世界。這樣，就構(gòu)成了一個不大不小的生活世界，既不宏大廣闊，也沒空曠到只有一個反思、審視、體悟著的，靈魂單子式的主體。這個生活世界卻很喧鬧，不存在疏離者和旁觀者，每個人都與別人打著交道，每個人都有自己的欲求，有自己的理由，有自己的話語和行動，有自己的活法。這些人有時會有口角，起沖突，有時又會通力合作，協(xié)調(diào)一致，共同唱好一臺大戲。這其中，沒有十足的惡人，沒有那種道德上的敗壞者，也沒有理想化的、“高”“大”“全”的完人；有的只是生活中的普通人，會妥協(xié)，會茍且，也會堅挺。他們的沖突也不是你死我活的根本利益的沖突，更多地卻是源于生存方式背后的價值體認，源于生存理想、欲求及其實現(xiàn)可能。比如丁大師丁白做足架子，只不過是凸顯自己在劇團中的重要性，出于生存尊嚴的欲求，但是卻踐踏了順子他們的尊嚴；劇團中的“角兒”擺譜，也是被溢美之詞膨脹了自尊，但是卻逼迫著瞿團妥協(xié)，低聲下氣地成了“李鴻章”；靳導(dǎo)以“藝術(shù)至上”為原則，因為順子把戲演砸了，而狠罵順子，卻傷了順子的自尊。但當(dāng)價值體認達成一致時，沖突也就化解了，比如赴京演出，最后全團上下一心，各盡其力，保證了演出的“完美無缺”。

小說著力敘述的，卻是中心人物刁順子與周圍世界的糾纏，以事態(tài)的變，情境的變，凸顯刁順子的不變，對自己“活法”的堅守?！盎罘ā敝?，隱含著一種生存方式的抉擇，隱含著一種價值認同，一種道義堅守。順子的周圍世界，按照三條線敞開。第一條是個人生活線，打交道的人物主要有，四任妻子，兩個女兒，哥哥刁大軍及村人，小學(xué)朱老師；第二條是領(lǐng)導(dǎo)裝臺隊這條線，故事節(jié)點的重要人物有墩子、猴子、三皮、大吊；第三條是劇團及業(yè)務(wù)這條線，重要人物有瞿團、靳導(dǎo)、寇鐵。這三條線上的人和事，像鏡子，映照著、雕刻著，順子這一中心人物。作為城里人的順子，沒有像刁大軍和村人那樣，選擇一種輕松而享樂式的活法，反而要靠裝臺這種下苦的力氣活謀生；同是蹬三輪的出身，他也沒像譚道貴那樣，發(fā)現(xiàn)商機造假酒，成了富人。他雖然養(yǎng)大了兩個女兒，卻沒有得到感恩與回報；她們反而覺得恥辱，反而怨恨沒有給她們體面風(fēng)光的生活；她們與村人一樣，認為順子活的窩囊。這些人認同的是“能掙錢畢竟是本事。這年月，沒錢親爹也不成爹。有錢哈尸從都放光芒?！保?］299.錢成了至高無上的東西，高于道德倫理，高于責(zé)任義務(wù)，高于法律，也高于親情、友情、愛情。他們并不認為靠自己雙手，勤懇勞動，踏實做事，干干凈凈、堂堂正正用汗水掙錢，是值得尊重的；相反，能夠精明地，輕松地掙錢，能夠暢快地享樂，才是值得羨慕的，卻不問這些錢是怎么來的，也不在意這種享樂是通過什么方式獲得的。刁菊花就代表著這種價值觀，她恨順子窩囊，卻羨慕刁大軍的風(fēng)光，能挎著大軍走路、跟著吃喝玩樂都能很得意；與家里人鬧矛盾，不高興了，就去住酒店，甚至去住四星級酒店，從不考慮他爹下苦掙錢多么不容易，對父親的關(guān)心甚至都不如瞿團；跟著烏格格玩曖昧、蹭吃蹭玩，烏格格傍了款，她心理失衡，終于也傍了造假酒的譚道貴。在這種價值觀面前，順子自己甚至也產(chǎn)生了動搖，只有朱老師肯定他，“你是鋼梆硬正的活著。你靠你的脊梁，撐持了一大家子人口，該你養(yǎng)的，不該你養(yǎng)的，你都養(yǎng)了，你活得比他誰都硬朗周正。”［3］297但是，這個道理別說女兒們不明白，就連跟順子一起下苦，間接靠順子撐持了一大家子人口的猴子、大吊、三皮們，也不明白。順子覺得“他馱著最重的東西，就是發(fā)言權(quán)，就是管理”［3］20，但實際上這些人也認為順子窩囊，心眼里也看不起他，也是滿腹牢騷。跟從順子，是因為順子寧虧己不虧人，從不多吃多占，順子能卑躬屈膝地攬下活，能受窩囊氣不顧廉恥地討下債，是因為順子對他們挺照顧，為他們著想；他們自己做不到這些，離了順子他們攬不到活掙不下錢。他們跟著順子，不是因為義，而是因為利，私心都重。蔡素芬?guī)驼l干活誰都不愿意，因為要分他們的錢。他們對順子也沒有由衷的感激與尊敬，三皮一而再再而三地打蔡素芬的主意，已經(jīng)不是吃熱豆腐那么簡單，企圖的是通奸和肉體的占有；墩子一直打著韓梅的主意，因為意淫韓梅，才導(dǎo)致了褻瀆菩薩的事件。就連大吊，也精明地算計著，退掉了出租屋，全家住在了順子家里；大吊死后曹桂榮和女兒干脆賴上順子，但是卻根本沒考慮過，蔡素芬的出現(xiàn)已經(jīng)導(dǎo)致順子家庭破裂。這些都是徹底的利用。就連劇團的人，如寇鐵、丁白等，也在利用順子的卑屈，而實現(xiàn)自己的私欲。只有瞿團和靳導(dǎo)才是真正地同情，當(dāng)然順子也投桃報李并且自知身份。最可憐的是，順子的幾任妻子，也不是出于愛，而都是出于利用，才嫁給順子的。第一任妻子田苗，嫁給順子是因為他窩囊，不嫌棄她是破爛貨，她給順子及女兒帶來的只是恥辱；第二任妻子趙蘭香是個好女人，溫柔賢惠，但是也飽含私心，是為了能有個城里人身份，能有個依傍，女兒能有個父親，才不嫌棄順子，她的早逝卻給順子帶來沉重的負擔(dān)與對婚姻的絕望。第三任妻子蔡素芬，自認是個不祥的女人，雖也賢惠，漂亮，善良，也是個好女人，但也是看上了順子的窩囊，不惹事，處心積慮地嫁給他，尋找一份安定的生活，不期然卻導(dǎo)致了順子家庭破裂，善良的她不愿意再傷害順子，就離家出走了。大吊的妻子曹桂榮，丈夫死后，無處可去，無人可依，又要留下為女兒麗麗整容，而順子善良、心軟、負責(zé)任、可托付，所以賴上順子，卻沒有考慮順子的家庭難題。此時的順子，就像螞蟻，托舉著幾倍于自身的重物，艱難前行。刁順子與周圍世界的糾纏，呈現(xiàn)出了一些重大的倫理學(xué)問題。道義堅守者為什么不被尊重，反而被蔑視、被嘲笑？善良人的善良就應(yīng)該被利用嗎？

《裝臺》敞開的生活世界，雖然也有溫暖與托舉，莊嚴與感動，但整體卻透發(fā)著趨利化生存的味道。人的價值判斷、行為動機和選擇標準，都是從金錢，利益，實惠等出發(fā)，并朝向利己主義的目的；而絕少從“義”出發(fā)，“道義”“情義”已經(jīng)被棄之如敝屣，不僅不被認可、不被敬仰，反而成了嘲笑和蔑視的對象。人們在“喻于義”與“喻于利”之間，自然而然地選擇了“喻于利”；只不過有些人身上，還有“義”的殘留，另些人則是徹頭徹尾的利己主義者。這些利己主義者，并沒有為自身的趨利行為感到慚愧，都有自己的道理、有自己的借口，都會讓自己覺得自己的行為天經(jīng)地義，理所當(dāng)然。同時，還會從肯定自我的立場出發(fā)，對堅守道義者，進行否定性評判，論證他們多么不合時宜，多么迂腐，傻，窩囊。價值評判從效果上出發(fā)，而不是從動機上出發(fā)，只看重錢多，活得風(fēng)光，而不考慮錢和風(fēng)光以什么方式得來。從效果出發(fā)的價值評判卻很有說服力，使這種價值觀，贏得了廣泛的呼應(yīng)和認可，從而成為民間價值倫理的主流。《裝臺》中“金錢至上”的價值觀，固然是趨利主義，但利用善良人的善良，以達到自己的目的，更是趨利主義。許多人的行為，從效果上看也許并沒有制造嚴重的惡果，不算什么惡人；但從趨利的動機上看，也算不上善良?！堆b臺》中真正意義上的善良的人，只有順子，瞿團，小學(xué)的朱老師。作為知識分子的瞿團，朱老師，具有明晰的道德意識和道德判斷，堅守道義不難做到；難得是順子，并沒有非常清晰的道德意識，但出于習(xí)慣或者潛意識，或者說出于心性，于彌漫趨利之風(fēng)的生活世界中，能夠“不變”，更可貴，更動人。

道義堅守之難，難在“德福一致”在當(dāng)前條件下，已無法保證，這是個世界性難題。康德所說的三個道德得以實施的公設(shè)，“上帝存在，靈魂不死，意志自由”［5］，缺乏任何一個，“德福一致”，就無法保證，道德也就無法有效實施。德福一致，其涵義是，有道德者得福報，德行高低決定福報大小，無德或為惡者得惡報，道德和幸福有著必然性的因果聯(lián)系；通俗而言，就是善有善報，惡有惡報。但在西方，自從上帝在人心中死去，人的行為和選擇失去了終極的審判者和意義賦予者，世界已陷入虛無主義之中；同時科學(xué)技術(shù)的推進，已破滅了“靈魂”信仰：三個道德公設(shè)中的兩個已失去有效性，道德施行實際已無法確保。在中國，儒家道德倫理一直是壓制“趨利”價值觀的，但是自從儒家道德倫理不再主導(dǎo)人們的日常生活，從官方倫理降格為民間倫理，“德福一致”的有效性就無法保證了。蒼涼的“史詩”《白鹿原》，之所以被稱作民族的秘史，就在于，它展示了從辛亥革命到建國這幾十年的時間跨度內(nèi)，儒家價值倫理被降格為民間倫理，“德福一致”原則失去了保證，又因為它的龐大滯重，終于在“趨利主義”的價值觀步步緊逼之下，失去了對人心的規(guī)約作用，從而民族的前途陷入撲朔迷離之中。在“德福一致”原則失效之下，現(xiàn)時代對道德的堅守，就尤為悲壯。好人不得好報，好人吃虧，好人難做。所以絕大多數(shù)人，放棄了道義堅守，趨利生存；只有極少數(shù)人，以“雖千萬人吾往矣”的浩然之氣，不計個人得失，以道義立身，以道義行世，無論人世如何變幻，都不改自己的踐道之心。這種決心出現(xiàn)在處于生存底層的、裝臺的下苦人刁順子身上，就更具有撼動人心的力量。小說結(jié)束時，他的生存境況非但比小說開始時更好，反而更糟糕更嚴峻，但他依然“不變”，他決意承受道義堅守給他帶來的無比的沉重。文本末尾，那些托舉著比自己身體還沉重幾倍的東西但有條不紊地行進著的螞蟻，就是這種決心的明證。

三、結(jié)語

《裝臺》是一個既具當(dāng)下生活經(jīng)驗、現(xiàn)實精神，又具有深遠思想蘊含的小說文本?！耙詫崒懱摗?，以高妙的手法將“虛”與“實”結(jié)合得恰到好處。其實處，借由密集的生活化情節(jié)，開敞出人物的生活世界，將蘊含生存欲求與價值觀念的生活本身現(xiàn)象式地呈現(xiàn)。冷靜的敘述中，情節(jié)起伏，扣人心弦，亦莊亦諧，亦溫暖亦蒼涼，帶給人快意的閱讀體驗。其虛處，并非是作者給“結(jié)實”的文本，注入自己的思想主張，在敘述行動中，作者是沉默的，在小說世界中，作者消隱了?！疤摗眮碜杂谖谋镜淖栽谘哉f。文本召喚著讀者審視、反思呈現(xiàn)出的生存現(xiàn)實，生存抉擇以及價值堅守，以各式各樣“趨利主義”的生存方式和生存觀念，映射出堅守道義的“活法”之艱難沉重及其動人輝光。文本的“虛”處，是深沉的思想意蘊，是沉痛的現(xiàn)實關(guān)切。同時，在創(chuàng)作方法上，以周圍世界和生活世界代替典型環(huán)境；以價值體認或生存方式的典型、“活法”的典型代替典型性格，從而營造了當(dāng)下生活化的，處境性的，蘊含著價值選擇的生存方式的真實。這是在路遙、陳忠實、賈平凹等作家既有的、對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，進一步的摸索與突破?！堆b臺》虛實結(jié)合的文本構(gòu)成，現(xiàn)實主義的方法創(chuàng)新，以及其意蘊指向的重大命題，鮮明的探索性和示范性，都使其有足夠的資格，成為現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路上實驗性的佳作。

［1］李敬澤.在人間——關(guān)于陳彥長篇小說《裝臺》［N］.人民日報，2015-11-10.

［2］劉熙載.藝概［M］.上海：上海古籍出版社，1978：23.

［3］陳彥.裝臺［M］.北京：作家出版社，2015.

［4］李星.陳彥《裝臺》：現(xiàn)實主義長篇小說的重要收獲［N］.文藝報，2015-12-25.

［5］康德.實踐理性批判［M］.北京：人民出版社，2003：167-180.

（責(zé)任編輯：李繼高）

On Innovation in Realism and Presentation Thoughts inZhuang Tai

LIRong-bo
（College of Language and Cultural Communication，Shangluo University，Shangluo 726000，Shaanxi）

Zhuang Tai perfectly deals with the combination of the void and the solid.It has both intensivelifeplot，livelystories，anddeepconnotations，painfulrealityconcern.Itmapsout hardships，heaviness and halo in the"living way"moral standing by various ways to live and survival ideas that aims profits.In the creation method，through replacing the typical environment with the world around it and living world，replacing typical character with the typical way of life，a true text containing the current life，situational life，the way to live under his value choice are built.It is unique in the history of Chinese realism creation path，and has a demonstrative significance.

Zhuang Tai；combination of the void and the solid；realism；moral standing；living for benefits

I207.42

A

1674-0033（2016）03-0007-07

10.13440/j.slxy.1674-0033.2016.03.002

2016-04-28

陜西省社會科學(xué)基金項目（2015J004）

李榮博，男，山東荷澤人，碩士，講師