鹿 義 霞

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

上海、香港不但是張愛玲的特別生命驛站，也是其文學(xué)創(chuàng)作的兩個重要空間，兩者相互對話、映襯、滲透和補充，連同彼岸的美國，共同打造出豐富的張氏小說世界。站在文化地理的延展這個空間的維度解讀張愛玲筆端的風(fēng)景，我們會發(fā)現(xiàn)，作者的創(chuàng)作和她生活的地域有著深層的精神血緣的聯(lián)系。空間的轉(zhuǎn)換，不但會改變?nèi)粘Ｉ睿矔淖儗徝酪曇?；不但會改變思維定勢，也會促進創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。

1957年至1964年間，張愛玲與香港“電懋”合作，在銀幕電影世界里拓展了新的創(chuàng)作空間——創(chuàng)作(改編)了十個劇本，其中既有都市愛情劇如《情場如戰(zhàn)場》《人財兩得》《桃花運》《六月新娘》《一曲難忘》《魂歸離恨天》，也有社會問題劇如《小兒女》《南北喜相逢》《南北一家親》等。比起“上海時期”的小說創(chuàng)作，她“香港時期”的這些劇作一改蒼涼本色，多表現(xiàn)出無厘頭式的諧鬧、怪誕、戲謔之類的審美特征，迥別于其小說的藝術(shù)格調(diào)，與熟悉的“張腔”頗有不同。主色譜的變化，既與作者人生境遇有關(guān)，也留存了此時期中國文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要足跡。透過小說與電影劇本的雙重視野重讀張愛玲，我們會發(fā)現(xiàn)一個與“前閱讀”經(jīng)驗迥異的劇作家張愛玲，一種復(fù)調(diào)的“張腔”。

一、兩極之間：從蒼涼之美到諧鬧喜劇

張愛玲的小說多具有“蒼涼”之美，無論是意象的選擇、氣氛的營造、人性的體察，還是故事的結(jié)局，都彌漫著一種灰暗和虛無，氤氳著一種《紅樓夢》式的痛與悲。那些家庭中的女性，天生抗拒不了被規(guī)約的命運，“一級一級上去，通入沒有光的所在”。這種悲劇意識，沉淀在張愛玲的文字里，很大程度上源于她對人類生存困境特別是女性生存狀態(tài)的感知與體認(rèn)。她慣常以老到、幽冷的目光，不露聲色地透視著世俗社會中的凡俗之輕和“被看”者的隱秘靈魂。對此，夏志清有一種形象的總結(jié)：“我們看到一方面是雋永的諷刺，一方面是壓抑了的悲哀。這兩種性質(zhì)的巧妙融合，使得這些小說都有一種蒼涼之感?！盵1]表面上看，張愛玲聚焦世俗的情感、亂世的男女、家庭的百味、物質(zhì)的欲望以及人事的糾葛，筆下的故事熱鬧而入世。其實，開在文中的都是冷艷的花朵。她總是比較犀利甚至冷酷地把人們從天上拉回人間，揭示人生的瑣碎、平庸、蒼涼以及橫亙于人與人之間的永遠也無法逾越的“墻”。在她看來，“沒有一樣感情不是千瘡百孔的”，即使父母與姐妹之間，也一樣存在讓人心寒的東西。大眾謳歌親情的偉大，張愛玲解剖人性的幽暗——你看，《金鎖記》中的曹七巧見不得兒女感情的圓滿，誘導(dǎo)兒子長白食鴉片，調(diào)侃戲弄兒媳，揭露女兒長安有陋習(xí)，斷送她的感情歸宿，她無比殘忍地讓孩子們?yōu)樗牟恍易雠阍?；你看，《花凋》中的鄭川嫦病在旦夕，其母舍不得私房錢，其父怕被傳染，而那個年輕的男子，終究抵不過時間和現(xiàn)實，還是牽了另一個女孩——正所謂“笑，全世界便與你同聲笑；哭，你便獨自哭”；你看，《半生緣》中的曼璐為了長久的飯碗，竟默許丈夫祝鴻才強奸曼楨，搭上了妹妹一生的幸福。大眾渴望美好的愛情，張愛玲總能以一盆冷水給你展示其庸俗和庸?！⒘思t玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。就算白流蘇如愿以償了，也需要用一座城的傾覆去成全，范柳原給她的也不是完整的愛情，他們只不過是戰(zhàn)爭境遇中彼此的慰藉。所以，無論是《金鎖記》《花凋》《心經(jīng)》《鴻鸞禧》，還是《等》《封鎖》《茉莉香片》《傾城之戀》，都傳達出作者對生存之寂寞和人生之殘酷的悲劇心理，浸染著一種亂世的悲情。而這，也是眾多讀者所公認(rèn)、眾多作者所模仿的“張腔”。

1952年，因為對新政權(quán)下的寫作環(huán)境心存猶疑，張愛玲在歷經(jīng)試探、觀望之后離滬赴港。羅湖橋的兩端，一個是社會主義體制下的新中國，一個是英屬殖民地。而后者，憑借其特殊的商業(yè)消費、流行的快餐文化以及相對自由的言說語境，接納了都市文學(xué)的流脈，孕育出與大陸迥異的敘事風(fēng)貌。從一個都市到另一個都市，從一種語境到另一種語境，張愛玲眼中的風(fēng)景在變，筆端的人物與文字的風(fēng)格也在變。

與小說所承載的悲涼截然有別的是，張愛玲為香港“電懋”所打造的劇本多張揚著好萊塢愛情通俗劇、喜鬧劇的熱烈，洋溢著一種濃得化不開的喜劇色彩：層出不窮的逗笑、不斷抖落的噱頭、機智詼諧的對話，極盡夸張的演繹、不可思議的巧合、虛驚一場的誤會、皆大歡喜的大團圓結(jié)局；當(dāng)然，這里還充溢著“一夜風(fēng)流”“桃色交易”“舞女從良”“爭風(fēng)吃醋”“新娘逃跑”等流行的精彩橋段……《情場如戰(zhàn)場》中，一女三男之間關(guān)于愛情的角力充滿趣味，強勁地刺激著看客的興趣；《六月新娘》中，新娘子的臨陣脫逃充滿著戲劇性，頗能激發(fā)觀者八卦的欲望；《人財兩得》中，機趣橫生的誤會與巧合接連不斷，簡直成為笑料的加工廠；而《南北喜相逢》《南北一家親》更是在地域文化差異所造成的碰撞沖突過程中，讓人一次次捧腹大笑。難怪張愛玲如此發(fā)問: “這是張愛玲嗎? 這么好萊塢，這么調(diào)皮的、活潑的、夢幻的世界?”[2]那位因為冷靜而犀利，因為看透而殘酷的上海淪陷區(qū)的張愛玲，搖身變成了熱衷搞怪的大咖。她好似從看破滄桑的中老年狀態(tài)一下子回到了輕狂、瘋癲的青少年時代，文字中生動而飽滿的逗趣俯拾即是。

張愛玲之所以大量地布設(shè)好萊塢式的輕喜劇，應(yīng)該和她對文體的審美認(rèn)知有關(guān)：“文藝可以有少數(shù)人的文藝，電影這樣?xùn)|西可是不能給二三知己互相傳觀的。就連試片室里看，空氣都和在戲院里看不同，因為沒有廣大的觀眾?！盵3]她深知電影走的是大眾化路線，更需要研究一般人的心態(tài)，采取不同的寫作策略，巧妙布置一個個有看點、有笑點、有淚點的情節(jié)。當(dāng)然，創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的背后還隱含著香港彼時彼地的社會元素以及她所寄身的“電懋”體制的限定。時至20世紀(jì)五六十年代，香港經(jīng)濟起飛，文化隨之繁榮，中西混雜的多元性凸顯。在這種語境下，“拿來”西方好萊塢電影模式摩登而時尚，十分適合港人的口味，也便于宣泄觀眾的生活壓力和身份焦慮。在商品消費文化的君臨之下，“通俗文學(xué)”大行其道自有其肥沃的土壤。另外，“電懋”當(dāng)權(quán)者的個人興趣好惡以及該公司的片場模式也影響著張愛玲的寫作傾向。最高領(lǐng)導(dǎo)陸運濤、主政的總經(jīng)理鐘啟文和制片主任宋淇都曾接受西式高深教育，推崇洋化。該公司在管理、劇本、明星方面都有著類似好萊塢的一整套系統(tǒng)，講究生旦的搭配與其間愛情的糾葛波折，趨同大眾的觀賞期待和消費趣味。而且，彼時彼地，香港的多半影人來自上海，在長期的政治紛擾和政局變化的歷練之下，大家都不愿正面觸碰政治問題，所以作品多多少少總表現(xiàn)出某種“逃避主義”傾向，現(xiàn)實批判性無疑不是公司的制作主旨。為迎合一般民眾追求娛樂、逃避現(xiàn)實的心理，“電懋”出品以家庭通俗劇，大型歌舞喜劇為大宗?！坝捎谙矂∪宋锴榫耙子谛蜗蠡?，易于討好；悲劇需要放在一個較強的社會文化脈絡(luò)中才能感人，喜劇則容許較多的想象。”[4]在“電懋”的片廠模式下，張愛玲自覺地適應(yīng)觀眾市場，從人世的關(guān)切者演變?yōu)樾︳[的炮制者——將好萊塢的“神經(jīng)喜劇”、通俗情節(jié)劇模式與中國世俗男女的婚姻家庭有機結(jié)合，探索出與香港觀眾欣賞口味相契合的電影類型與喜劇風(fēng)格。那些“比英雄更能代表這時代的總量”的“軟弱的凡人”，迎合了普通市民娛樂自己、消遣別人的心理，當(dāng)然，也體現(xiàn)了張愛玲創(chuàng)作中深層的“市民意識”。

創(chuàng)作的環(huán)境制約寫作的心境。在香港這個“借來的時間，借來的地方”，快餐文化旗幟呼呼飄揚，商業(yè)消費刺激著泅浮其中的大眾，張愛玲瞄準(zhǔn)中產(chǎn)階層的小市民生活，截取他們愛情婚姻生活的笑料與苦難，對大眾來講，既是緩解壓力、釋放情緒的途徑，也是尋找自我的方式。

二、愛的回歸：從人間無愛到天地有情

張愛玲小說的一個特別精彩之處無疑在于對人性陰暗面的洞悉和解剖。在她筆下，即便是家，也藏匿著看見或者看不見的刀光劍影；即使是父母，也有著這樣那樣的自私和懦弱；就算是戀愛或婚姻中的雙方，也不過是凡俗而自私的男女?！督疰i記》中的家，愛情不是愛情，親情不是親情，鴉片的云霧繚繞其中，立著一個被戕害并繼續(xù)戕害兒女的母親，“她”異化得讓人恐懼?！秲A城之戀》中的家，白母保護不了女兒，哥嫂把妹妹當(dāng)做搖錢樹，大家彼此用心經(jīng)營的，不過是自己的“一畝三分地”，自己的小算盤、小九九?！痘ǖ颉分械募遥粚ζ孑獾母改冈谂畠捍刮ＶH，考慮的還是自己的小金庫和小安逸。《十八春》中的家，母親為了安穩(wěn)，竟然默許包庇大女兒對二女兒的囚禁。此外，張愛玲在小說世界里對愛情所持的態(tài)度也是悲觀的，她總是習(xí)慣于撕開血淋淋的口子給讀者看——哪有美麗的愛情？生活本就是無底的深淵?！芭Y(jié)婚員”辛辛苦苦追求的，大多不過是一晌貪念；男方所拿出的，大多是敷衍和權(quán)衡?！冻料阈?第一爐香》，葛薇龍愛上了一個放蕩不羈的紈绔子弟，把自己的青春，一點點賤賣給了梁太太和喬琪；《傾城之戀》，促成白流蘇和范柳原婚姻的，不過是一對自私的男女在亂世中的彼此依靠；《封鎖》，那看似電光石火的愛情，也只是特殊時空下的短暫消遣和慰藉；《紅玫瑰與白玫瑰》，所謂愛戀，總是得不到的才最好……

相比小說，張愛玲在香港語境下的劇本中，父母的角色被符號化、喜劇化，最不濟也是從狠角演變成丑角：就算精明、自私，也是在小奸小壞中藏著可愛，讓人在捧腹一笑中寄予更多的理解和同情。張愛玲一改其小說作品中對人倫親情和男女愛情的懷疑、揶揄與嘲諷，反而以滿含溫情的筆觸 ，一反常態(tài)謳歌家庭、謳歌奉獻精神，展示細(xì)水長流中蘊含的情誼，表達對真摯愛情的贊許和肯定。比如《人財兩得》，男女主人公歷經(jīng)巧合誤會，最終各償所愿、皆大歡喜；《六月新娘》中，汪丹林和青梅竹馬的未婚夫董季方一波三折，最終還是成為歡喜冤家；《一曲難忘》，歌女南子和伍德建歷經(jīng)人為的誤會和戰(zhàn)事的考驗，最終譜寫了灰姑娘的童話；《小兒女》，不論是父親王鴻琛還是其女友李秋懷，無論是女主人公王景慧還是其男友孫川，大家都富于犧牲精神和擔(dān)當(dāng)意識。此劇中，張愛玲還顛覆了定型的惡繼母形象，打破了由個人經(jīng)歷所建構(gòu)的“前理解”，通過種種巧合，使孩子們化解了仇視，終于接納了溫柔善良的新媽媽。這樣的后母角色在其小說中是不可想象的。

把平面的文學(xué)幻化為立體的視聽效果，這對張愛玲來說也是一個迷人的誘惑。喜劇的廣泛植入和大團圓式結(jié)尾的強勢進駐，使張愛玲此時的電影契合著大眾的接受心理，極大地滿足了市民階層大團圓式的白日夢。這在移民的香港和殖民的香港，無疑戳中了潛隱于大眾內(nèi)心深處的集體無意識，安撫著需要無限慰藉的人生。

基于謀生的現(xiàn)實困境和對電影大眾商品本質(zhì)的自覺，電懋時期，張愛玲的劇本收斂了劍指人性的鋒芒，多鋪陳出熱熱鬧鬧的大團圓格局——無論是《一曲難忘》《人財兩得》，還是《小兒女》《南北喜相逢》《南北一家親》，主人公最后都收獲了圓滿的愛。也許這和電影工業(yè)的特點息息相關(guān)，因為世俗人生總有這樣那樣的不遂人愿，太多的悲歡離合，太多的不團圓，所以，大團圓式的白日夢便成了安撫人生多艱、韶光易逝的一劑精神良藥。特別是在五六十年代的香港，禍亂剛剛消除，正值百廢待興；移民蜂擁小島，泛濫家國鄉(xiāng)愁，就更加需要喜劇化的電影來慰藉庸常人生，排解羈旅之憂，安撫特殊社會環(huán)境下的一片市民心?！半婍編в袕娏业闹性愿?，大部分的影人均來自上海，家世背景又不脫中產(chǎn)及知識分子的范疇，作品具有強烈的‘逃避主義’傾向。”[5]不獨張愛玲的劇本如此，電懋的許多作品都展現(xiàn)出這樣的應(yīng)景特征，如《好事成雙》《香車美人》《長腿姐姐》《青春兒女》《空中小姐》等。在電影的內(nèi)在肌理背后，是事關(guān)社會心態(tài)和文化生態(tài)的復(fù)雜符碼。

三、人物主體：從封建家庭舊女性到現(xiàn)代都市“女漢子”

行走在張愛玲小說世界中的女兒、母親、妻子，多是在父權(quán)、夫權(quán)壓迫下扭曲掙扎的女性形象，這些女性大多以一種壓抑、怪誕、無助甚至病態(tài)、瘋癲的狀態(tài)出現(xiàn)。女兒們或是老姑娘，或是失婚者，或是心機女，為著一個“女結(jié)婚員”的職位處處啞忍，賠盡小心。《金鎖記》中的長安作為一個“老派的閨秀”，懦弱、孤獨、無助，與戀愛對象童世舫之間即將到手的幸福被母親硬生生一句“她再抽兩筒就下來了”而完全斷送；《花凋》講述了一個封建遺少的女兒鄭川嫦的悲苦人生與蒼白無力的愛情，她如同一朵嬌嫩的鮮花還未來得及完全綻放便過早地凋零；《封鎖》中，翠遠萌生于電車中的愛情，也不過是因封鎖而生，也因封鎖而死。即便是《傾城之戀》中將婚姻修成正果的白流蘇，得到的也不過是一霎那的真心。她們，習(xí)慣了上天安排給自己的宿命。在張愛玲的小說世界中，似乎沒有年長的好女人，沒有積極追求健康人生的自立自強的女性，她們不是對責(zé)任麻木不仁 ，就是向子女勒索感情，不是安于舊家庭的現(xiàn)狀，就是哀嘆不能自主的人生。讀張愛玲的小說，如同用放大鏡來看復(fù)雜的人性——這個世界中充斥著自私、猜忌、算計，人心是莫測的江湖。

然而，在張愛玲為“電懋”寫的一系列都市喜劇中，卻活躍著一批敢想敢干、大膽抗?fàn)幍默F(xiàn)代都市“女漢子”，劇本中撲面而來的是現(xiàn)代性、都市化元素與性別戰(zhàn)爭，都市女性在積極爭取著屬于她們的自主權(quán)和話語權(quán)?！读滦履铩分械耐舻ち忠蠡橐霰仨毥⒃趷矍榈幕A(chǔ)上，為此不惜做逃跑新娘，在她看來，“做女人要保持女人的尊嚴(yán)”，不需要“買賣式的婚姻”；《桃花運》中的端菁是現(xiàn)代都市的女強人，面對朝秦暮楚的丈夫，她果敢地接手了酒店，掌握了主動權(quán)；《魂歸離恨天》中的湘容，是敢愛敢恨、美麗而又有幾分野性的現(xiàn)代型女性；《情場如戰(zhàn)場》中的緯芳好似都市社會里的一株野玫瑰，自信、強勢、靚麗，主動出擊追捕自己中意的男人，帶有鮮明的西方文化印記；《小兒女》中的景慧和秋懷，忍辱負(fù)重、富于自我犧牲精神，處處展示出“女代父/母職”的“家庭天使”的堅韌、美麗與善德，她挺起身軀，強大靈魂，只為撐起一片天空來庇護家人。與讀者習(xí)慣的“張腔”相比，張愛玲在這些劇本中展示出一種全新的女性凝視話語——她所擅長的尖新比喻、巧妙通感等手法不見了，她所習(xí)慣塑造的舊女性、遺老遺少也隱身了，站立在觀眾面前的，是美麗叛逆、敢愛敢恨、精明能干、熱辣果敢、堅強獨立的都市新女性。就是有著同樣身份的中產(chǎn)階級太太，劇本中的她們也有著小說中所不具備的運籌帷握、智勇雙全和靈機應(yīng)變。這些女性，不甘做“怨婦”，倒樂于做“悍婦”，她們以其自身的智慧與魅力，展示著對“男權(quán)/父權(quán)”的挑戰(zhàn)和抗衡，彰顯著時代女性的獨特魅力。

在張愛玲的小說中，女兒，是退化了翅膀或者翅膀上系了重物的鳥兒；太太，紛紛帶上了心理的或黃金的枷鎖；而母親，總是那么自私冷酷，母性常常被現(xiàn)實蒙上陰影。她小說中的女性是冷色的、悲涼的、在家族中湮沒理想或棱角的；而其電影劇本中的女性，則是暖色的、溫暖的、能夠撐起一片天的。劇本中的她們多少有了自己的意志和獨立自強的意識，敢于向男人、向生活叫板。這種演繹是她小說中女性形象與女性想象的延續(xù)，也是一種超越，是張愛玲對其小說文本女性形象的顛覆、補充和豐富。

也許，在風(fēng)馳電掣的香港，踏實肯干、獨立自主的新女性更能適應(yīng)瞬息萬變的社會，更能在時代舞臺上拼出一片天地，也更契合香港這一商業(yè)都市的氛圍和節(jié)奏。除了受好萊塢“神經(jīng)喜劇”的影響，張愛玲的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型也和時代氛圍息息相關(guān)——20世紀(jì)五六十年代的香港相對于40年代的上海更為開放，所以在香港時期出現(xiàn)的太太多是可以獨當(dāng)一面的新女性，她們風(fēng)風(fēng)火火，展示出很辣很“man”很強勢的特征。

四、空間遷移與大眾審美下的“場效應(yīng)”

用張愛玲自己的話來說，電影“無非是借了水銀燈來照一照我們四周的風(fēng)俗人情罷了”[6]，她以別樣的“張腔”，為我們勾繪了當(dāng)年香港多元、兼容、消費至上又世俗善變的文化面貌和都市風(fēng)情。當(dāng)然，劇本創(chuàng)作對于張愛玲而言，意在“稻粱謀”的成分頗多——她移居美國后，因為文化疏離等原因，寫作市場并不好打開。此時的她，出于生計考慮，也因第二任丈夫賴雅之病，急需籌措資金。基于謀生的寫作困境和對電影大眾商品本質(zhì)的自覺，張愛玲基本放棄了個人色彩更為濃厚的小說創(chuàng)作，而投身于盈利更為迅速的電影劇本寫作。小說可以極盡筆墨渲染之能事，立體展示那些小奸小壞、“不徹底”的人物，致力于在文字中書寫和還原哀樂人生。而電影工業(yè)是反感真正的悲哀的——熱熱鬧鬧的大團圓、一波三折的故事情節(jié)、性格鮮明的人物、外向型的故事主體，更有利于電影發(fā)揮“給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”之效應(yīng)。劇本比小說更需要應(yīng)時應(yīng)景，更需要考慮市場需求，甚至還需要借助影星的炒作。就當(dāng)時的文化環(huán)境來說，似乎只有香港，才能和她相互成全。夏志清曾如此評價張愛玲此時的創(chuàng)作：“我想張愛玲真的因為并無固定收入才去編寫電影劇本，也去翻譯、節(jié)譯才華遠不如她的中美當(dāng)代作家。因之對此項 hack work 有時感到十分厭惡?！盵7]何為“hack work”？“苦力；苦工”是也。作為片場流水線上的一個環(huán)節(jié)，張愛玲有時也不得不更多地考慮作品對于演員、情節(jié)的合理性。她面對的畢竟是需要綜合考慮大眾反應(yīng)和資本回收的藝術(shù)形式——電影。票房，是劇本作者不得不考慮的重要因素。每個人都是時代的負(fù)荷者，張愛玲的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，除了打破我們的審美慣性，也給我們帶來了關(guān)于文學(xué)與時代、文學(xué)與地域的諸多思考。隨著空間的遷移，文學(xué)創(chuàng)作與社會場、政治場、經(jīng)濟場之間存在著多重交叉的“場效應(yīng)”。

作為城市文化的書寫者與城市感覺的捕捉者，張愛玲早在上海時期就敏銳地嗅到電影這個新興的跨媒介文化，所以，她在寫作中或隱或顯地存在著一種竭力與電影藝術(shù)溝通的文學(xué)精神。但是，“地獄上的天堂”上海，與“華美但悲哀的城”——香港，在城市文化、城市精神、大眾審美消費以及接受期待方面，畢竟存有不同。上海成就了張愛玲，張愛玲也成就了上海——在上海，她寫人與城市的糾纏與融合，更注重從細(xì)部描摹人性，解剖城市。香港發(fā)展了張愛玲，張愛玲也裝扮了香港——聚焦于香港文化生態(tài)的劇本，她更關(guān)注普通人的訴求，比較而言，“香港時期的劇本確實清淺、歡快到了不必要的程度”[8]。

李歐梵說：“似乎大家心目中的印象，張愛玲是蒼涼的。其實，張愛玲另外一面是很喜劇化的。其實世故里面一個重要的部分是喜劇性的事物，也就是把人生看作喜劇。”[9]兩副筆墨的張愛玲，在香港實現(xiàn)了對自己既往風(fēng)格的延伸和變異，也豐富了對世俗生活的細(xì)致體察和感悟。從復(fù)調(diào)的角度看“張腔”，可以讓我們更辯證地看待張愛玲，更深入地了解語境、心境和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之間絲絲入扣的關(guān)系。借此，我們還可以在互為參照中看到中國文學(xué)發(fā)展中產(chǎn)生的種種新質(zhì)。

[1] 夏志清.論張愛玲的小說[M].香港：香港友聯(lián)出版有限公司，1979.

[2] 李昶偉.張愛玲.借銀燈之雙城記[N].南方都市報，2011-11-1(16).

[3] 張愛玲文集：第四卷[M].合肥:安徽文藝出版社，1992.

[4] 劉澍，王綱.張愛玲的光影空間[M].北京：世界知識出版社，2008.

[5] 焦雄屏.時代顯影——中西電影論述[M].臺灣：遠流出版事業(yè)股份有限公司，1998.

[6] 張愛玲.張看 張愛玲散文結(jié)集[M].北京：經(jīng)濟日報出版社， 2002.

[7] 夏志清.張愛玲給我的信件[M].臺北：聯(lián)合文學(xué)出版社股份有限公司,2013.

[8] 吳娛玉.張愛玲香港時期電影論：以上海時期電影為參照[J].淮陰工學(xué)院學(xué)報,2013,(4).

[9] 李歐梵.蒼涼與世故[M].上海:三聯(lián)書店2008.