唐克揚(yáng)

什么是 “都市景觀 ”（urban landscape）？詹姆斯 ·唐納德說：“城市構(gòu)成了一種想象性的環(huán)境。”他指的是表達(dá)城市存在的統(tǒng)一的和穩(wěn)定的再現(xiàn)，因?yàn)椴荒敲慈菀紫胂?，這種再現(xiàn)需要有種直觀的、視覺性的表達(dá)，它們表征了那些 “歷史的和地理的專門機(jī)制，生產(chǎn)與再生產(chǎn)的社會關(guān)系，政府的操作與實(shí)踐，交往的媒體和形式 ……”這個意義上的 “都市景觀 ”不僅是指花花草草，它同時也是城市賴以立足的一種 “想象性的環(huán)境 ”。

聽起來依然很抽象是不？可是，當(dāng)我回到家鄉(xiāng)蕪湖，長江邊的一座港口城市時，便一下子覺得類似議題的現(xiàn)實(shí)性已無須強(qiáng)調(diào)。城市的主政者正面對著日日翻新的城市天際線，各色事務(wù)所競相來角逐“江濱花園 ”，“水鄉(xiāng)小鎮(zhèn) ”，他們要么急于讓它融入某種全球性的風(fēng)景，要么就得聲稱已為它找到某種 “傳統(tǒng) ”美學(xué)的依托 ……看來，這樣那樣措辭的 “都市景觀 ”絕非海市蜃樓了?！岸际芯坝^ ”常新翻的畫卷，是人和城市確鑿的、即時的、雙向的聯(lián)系；“想象性的環(huán)境 ”既是城市的自我期許，又意味著置身于城市外的人把 “城市 ”作為客體加以改造的開始 —城市人，哪怕是一個偏在一隅的中國三線城市人，一旦懷著這樣潛移默化的圖景，便可以能動地改變城市的結(jié)構(gòu)，并在不同的故事里重新渲染出城市的現(xiàn)實(shí)來。

這一切昭示著帶有 “現(xiàn)代 ”特征的城市實(shí)踐的來臨。

中國城市似乎不缺 “如詩如畫 ”的過去。古代文學(xué)藝術(shù)的描寫中本來就重 “景觀 ”而輕 “市井 ”，典型的現(xiàn)象，是人們常把城市描繪成鄉(xiāng)村的模樣，對于人工環(huán)境的描寫常語焉不詳，卻著意強(qiáng)調(diào)、夸大城市的風(fēng)景，乃至掩沒了城市的實(shí)質(zhì)。例如，在北宋詩人林逋的筆下，若干個跳躍 “鏡頭 ”里的蕪湖就似乎只有它的自然 “形勝 ”值得記述：

詩中長愛杜池州，說著蕪湖是勝游。山掩縣城當(dāng)北起，渡沖官道向西流。風(fēng)捎檣碇綱初下，雨擺魚薪市未收。更好兩三僧院舍，松衣石發(fā)斗山幽。（《過蕪湖縣》）讓人尷尬的是此處有 “景觀 ”而實(shí)無 “都市 ”，這時的 “蕪湖縣”還只是太平州下一個小小的聚落，也許，它的城市性格還遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上太平州的治所，今天蕪湖市北方的小縣城當(dāng)涂。大約七百年后，隨著長江三角洲地區(qū)經(jīng)濟(jì)的繁茂，這座港市的地位得到了空前的提升。吳敬梓的《儒林外史》再次詳細(xì)地描寫了蕪湖，書中主人公某次乘江船來到這座小城，“尋在浮橋口一個小庵（甘露庵）內(nèi)作寓 ”，后書并有在 “鶴兒山頭的識舟亭 ”宴飲的情節(jié)。由青弋江即舊稱 “長河”的河北到河南的蕪湖關(guān)南關(guān)，必須經(jīng)過一座聯(lián)舟橋 “通津橋 ”，也就是這本書中多次提到的 “浮橋 ”了，鶴兒山頭的識舟亭則得名于南朝詩人謝朓的名句 “天際識歸舟，云中辨江樹 ”。

雖然堪稱 “皖江巨埠 ”，又在明萬歷三年（一五七五）重新筑成留存至現(xiàn)代的城垣，到這一刻蕪湖似乎依然談不上是一個典型的都會。小說中提到的兩處鬧市 /名勝，實(shí)則都在城墻以外。但借主人公的口，吳敬梓到底在小說中詠出了他對此地的新鮮觀感：“卸帆窗下，一帶江城深似畫，羽客憑闌，指點(diǎn)行舟杳靄間?！卑凑战裉斓臉?biāo)準(zhǔn)看來，這樣的 “江城 ”圖景正是幾近于 “對象 —語境 ”（object-context）合體的“都市景觀 ”，而且在直面的方向里產(chǎn)生了卸帆人（外來者）和憑闌者（岸上人，在小說中與外來者實(shí)則是同一個人）對視的 “雙向視角 ”。位居區(qū)域經(jīng)濟(jì)的要路，并依托于線性延展的繁庶水岸，近代的蕪湖慢慢成為一種特殊類型的新興城市。相應(yīng)的，自此以往它有了并行的兩種意義：一種是被城垣所約束、在視覺上被遮沒的傳統(tǒng)區(qū)域中心，它們是難以直擊的 “想象性的環(huán)境 ”；另外一種就是江上的旅行者所看到的，沿著青弋江 —長江沿岸繁忙的商貿(mào)而線性展開的圖景，在開闊的天際線中，城市分明 “歷歷在目 ”。

更加栩栩如生的中國城市的圖景，要等到 “新”“舊”交集的時刻才能浮現(xiàn)，對于如詩如畫的新的 “都市景觀 ”實(shí)質(zhì)的冷靜觀察，也只有來自另外一種文化的眼睛，并產(chǎn)生出不加濫美的無情評論。一八六一年，第二次鴉片戰(zhàn)爭中的關(guān)鍵人物之一、時任英國駐華領(lǐng)事的巴夏禮（Harry Parkes）游歷了長江中下游區(qū)域，在那前后，太平軍反復(fù)與清軍爭奪安慶，導(dǎo)致蕪湖遭到毀滅性的打擊：夜晚我們停泊在蕪湖，它曾經(jīng)是一座蔚為可觀的城市，如今卻是一片廢墟了 ……

蕪湖，或是說它的廢墟，離江一點(diǎn)五英里 ……歸功于它出色的狀況，蕪湖一直是長江上首要的商埠之一。它曾經(jīng)繁盛的縣郊現(xiàn)在只能根據(jù)瓦礫堆來推斷了，城市差不多也是如此。城門和城墻都消失了，只是在通往鄉(xiāng)下的城南面，有幾條零落的街道依然作為市場，服務(wù)著一小群困苦的民眾。我們看到的僅有的人群，是三三兩兩腳步蹣跚從鄉(xiāng)下來的人 ……乞丐不計(jì)其數(shù)，我們注意到他們很多人都在街道上躺著，處在很糟的、一窮二白的狀況中 ……蕪湖城的一時興廢或?qū)倥既弧５?·弗雷澤（Sarah Fraser）在研究早期中國題材攝影的文章中指出，早期殖民者到達(dá)中國后典型的攝影模式就是此類 “初次遭遇 ”（first-encounter）式的，在此語境下中國的古老城市往往是作為一個整體而從外部呈現(xiàn)，它整個兒成為觀察者的對立面，通常在畫面中顯得活動全無，人煙稀寥，它的時間已經(jīng)靜止或者停滯。一旦 “城”這文明的堡壘被從外面打破，它所殘存的只有基本的物質(zhì)生產(chǎn)和交換活動。

同樣值得注意的是，早期西方殖民者和傳教士由長江行舟中拍攝了不少的蕪湖港口城市照片，但是他們鮮有 “羽客憑闌，指點(diǎn)行舟杳靄間 ”的興致。與以上提到的 “雙向視角 ”本質(zhì)不同，殖民者對于這城市的觀察帶有一種單向的東方主義意緒，這時如詩如畫的 “都市景觀 ”，常常意味著觀察者對于被觀察對象的缺乏了解，這種狀況導(dǎo)致被觀看者要么過分美化，要么常常被蓄意錯解為消極的、一成不變的或是 “落后 ”“卸帆窗下 ”的—它們也再不復(fù) “江城如畫 ”的自得。就像 E.M.福斯特的小說中所暗示的，只有那些 “已脫離了混亂的文明 ”才能展示出 “合理（城市）形態(tài)中的精神 ”，那個從日薄西山的英帝國領(lǐng)地上歸來的人物感到的，是“威尼斯的建筑就像克利特島的山脈和埃及的田野，屹立在適宜的位置上 ”，可是，一旦到了貧窮的印度，卻是 “每一件東西都放錯了地方 ……”而當(dāng)?shù)氐娜藗円惨淹浟?“那些寺廟的莊嚴(yán)和起伏的山脈的美麗 ”。

根據(jù)英國作家毛姆的小說所改編的電影《面紗》（Painted Veil），正是恰如其分地揭示了西方人這種對于（舊）“中國 ”的固執(zhí)認(rèn)知：毛姆并沒有明言這部小說發(fā)生在哪兒，但導(dǎo)演斷然地將拍攝地放在了離桂林不遠(yuǎn)的賀州 ……去過陽朔的人們，會很容易地明白這種獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)：遠(yuǎn)方像是取景器長軸上無限延展的一小段線條，路邊一側(cè)，永遠(yuǎn)是喀斯特地貌塑就的秀美的峰巒，中間清清江水中隔著琉璃般的倒影 —正是 “人在畫中游 ”，但是，游人和風(fēng)景之間并無太多彼此靠近的機(jī)會，因?yàn)槠叫杏谒麄兟猛镜纳綆n組成了一道不透風(fēng)的城墻，和北京的城墻其實(shí)沒有什么區(qū)別。那堅(jiān)實(shí)的、爬滿枯藤和苔蘚的城墻的表面上，絲毫沒有流露出《面紗》想要向我們揭示的可怕訊息：霍亂，瘟疫。

在這個意義上生長起來的觀看城市的不斷更 “新”的角度，同時也造就了一個無始無終的 “舊”中國，在最初，這種兩分的 “新”和“舊”往往意味著殖民者和本地人的差別，也意味著 “變化 ”和“停滯”的分野?！睹婕啞分小叭绠?”的中國，只不過是一種無聲的背景，是西方主人公心理成長的一種注釋，當(dāng)中國只能扮演那個落后的角色的時候，它的景觀也被賦予了這種消極的意義 —可是，這種觀看永遠(yuǎn)不是單向的，被看的也會成為觀察者，被假定為憊怠、遲滯的觀察對象突然迫近，會讓驕傲的、先前占盡了優(yōu)勢視點(diǎn)的覬覦者，驀然間手足無措；他們肢體的摩擦和接觸，打破了英國詩人吉卜林“東方和西方，永遠(yuǎn)不會相遇 ”的預(yù)言。這種關(guān)系的逆轉(zhuǎn)用不了很久。就在巴夏禮巡游長江后不久簽訂的《煙臺條約》，讓蕪湖成了 “對外開放 ”的先驅(qū)，很快使得這座小城異軍突起，成了安徽省最重要的經(jīng)濟(jì)樞紐，至今依然。如此這般的轉(zhuǎn)換里，二十世紀(jì)新興的中國城市使人想起的，是蘇童小說《米》之中，跌跌撞撞地跳上岸的農(nóng)村流民的命運(yùn) —和他面前的一切格格不入地呆立著的傻大個子，一開始渾身上下充滿了不自在，但是一旦他熟悉了城市的一切，外來者就變成了本地人，受害者變成了黑幫老大，一個世紀(jì)以后，現(xiàn)在 “新”和“舊”隔著水岸掉了一個過兒：世紀(jì)之交的 “新”，就像在壯麗的天際線上崛起的摩天樓一般，已經(jīng)是岸上的現(xiàn)實(shí)；走向世界再不必通過江中的軍艦和輪船，原本象征著變化的河流被冷落了，反倒是倒過來，成為濱水樓盤看風(fēng)景的對象。

可是，這種 “新”的都市景觀一開始便水土不服，最初那種莫名的罪惡感依然殘留在逆轉(zhuǎn)的視角中，就像以蕪湖作為背景的《米》所暗示的那樣，一切回到了它問題重重的原點(diǎn) —“現(xiàn)代 ”最初帶來的病毒已經(jīng)在本地的肌體里變異成新的疾患。

作為到達(dá)水濱城市的第一站，坐落在荒灘上的傳統(tǒng)船塢本并不大事聲張，如果它不貼近森嚴(yán)的壁壘，那么它一定會躲藏在一個緩坡下面，或是隱身在密密層層的蘆葦蕩中，輕易不透露身后城市的秘密 ……然而，在當(dāng)代的水碼頭，這種情形無疑已經(jīng)改變了，新的城市形象通常意味著 “開放 ”的視覺，“自然 ”和“人工 ”面對面的對峙?，F(xiàn)在，一個來訪者進(jìn)入一座城市不再有一道斷然的邊界，相反，他看到的是類同于 “××人民歡迎你 ”的橫幅和景觀，在江岸邊，一切似乎都在大聲說著：我在這里 ……盡管生態(tài)學(xué)家告誡說，有水的地方難免就有蚊子，砍掉了樹的廣場夏季也難免酷熱，但是，城市的人們都喜歡洋景觀的 “親水 ”和空闊，同時卻不考慮和真正的 “自然”作對所帶來的麻煩。這樣建造起來的硬質(zhì)城市水岸，通常有著僵化與刻板的建筑層次，毫無例外，通過在波光中倒映的霓虹光影，它們都把人的喧擾直接推向城市的前臺 ……讓我們再回到曾經(jīng)以 “水鄉(xiāng) ”自況的蕪湖。在水濱空曠的當(dāng)代廣場，“人家盡枕河 ”的親密意義已蕩然無存，可是開放的視覺并不意味著當(dāng)然的透明性，相反，在城市的邊緣向后無限推展，你的眼睛終究會被什么東西粗暴地阻斷，經(jīng)過精心修飾過的，常常花里胡哨的 “都市景觀 ”，依然是一道不可逾越的邊界 —這邊界實(shí)際上是一堵新的城墻 —就像電視妨礙了人們走出室內(nèi)的世界，“都市景觀”加上被后現(xiàn)代建筑理論家們?yōu)E美了的 “立面建筑 ”，使得 “××江岸改建 ”這樣的 “形象工程 ”永遠(yuǎn)只是繞著一道墻皮打轉(zhuǎn)，心安理得地，它省略了那些高樓后面衰敗無望的街區(qū) —當(dāng)你不再只是躲在舒適的小汽車?yán)锺傔^漂亮的大街，而是步行深入每條小巷時，你才會意識到，一個城市真正的環(huán)境事實(shí)上會有多么嘈雜，可以多么遠(yuǎn)離那些廣告牌上粉刷起來的世界 —“都市 ”不曾真的改變時， “景觀 ”便也枉為。某種意義上，這種全知全能的、“開放 ”的視覺，把真正的感性逼入了絕境，聲稱 “和世界接軌 ”的圖像反倒遮蔽了我們的眼睛。按照凱文 ·林奇的看法，把（視覺的）“解放 ”和（城市居民的）“自由 ”等同起來的做法，其實(shí)是一種誤會，這種錯誤緣于混同 “所見 ”和“所知”的錯覺。在某種程度上，在城市之中辨認(rèn)前途的同時，人們其實(shí)是在不停地審視自身，審視他們和城市的關(guān)系，這種積極認(rèn)知的過程不單純等同于圖像的制造，“城市的意象 ”同時也是 “可意象性 ”（imageability）。面向傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土和理性，林奇理想中的城市應(yīng)該使人輕易 “識途 ”（wayfinding）：“可意象性 ”的五要素，基于一條有意義的 “路徑”（path），清晰界定的 “邊際 ”（boundary），暗合于地理人文的 “區(qū)域 ”（region），創(chuàng)生出節(jié)奏和變化的 “節(jié)點(diǎn) ”（node），以及總領(lǐng)全局的 “地標(biāo) ”

（landmark）—為當(dāng)政者所看重的城市 “形象 ”實(shí)在只是五個要素協(xié)同配合的結(jié)果。一個富于 “可意象性 ”的都市景觀應(yīng)該是像真正的景觀那樣充滿生機(jī)，并可以隨性游歷其中的，因?yàn)樵诔錆M著變動的歷史中，布景難免要替換為前景，看的人時時也要成為被看者。

就像蕪湖這座城市的 “都市景觀 ”不是從來如此，面對這樣的問題，我們的 “傳統(tǒng) ”并無什么現(xiàn)成的答案。

事實(shí)上，要不是《煙臺條約》，不久以前蕪湖這座 “城市 ”尚不存在，就更不用說什么 “都市景觀 ”了，在滔滔的大江邊流淌的生活，讓無論是向前的追溯 “傳統(tǒng) ”還是向后的確立 “目標(biāo) ”，都只能是“兩處茫茫都不見 ”。前述吳敬梓小說中主人公暢飲的鶴兒山，總是喜歡事后命名的本地人信誓旦旦地說，那是謝朓激賞過的風(fēng)景。但是果真如此嗎？順著六朝詩人的視線望去，在那里標(biāo)定前現(xiàn)代城市“空”洞如也的天際線的，只有一座孤零零的寶塔：它其實(shí)要比謝朓的詩句晚近得多，因?yàn)槿狈ι舷挛?—建筑的，文化的 —它幾乎不能觸發(fā)起任何關(guān)于確定時空的想象；多少年了，從各個角度看這座平面是圓形的塔，以及這座塔隱約暗示的人類聚落的印象都差不太多 —蕩滌了人事的風(fēng)景本身沒什么 “新”“舊”的區(qū)別，或是什么“開放 ”和“閉塞 ”的計(jì)較。

作為一種 “想象性的環(huán)境 ”，“都市景觀 ”只能是伴隨著 “城市化”的具體指向而出現(xiàn)的。景觀的美學(xué)本來并不是一個問題，“成問題”的在于，這種對于特別城市形象的期待將導(dǎo)向城市和它的居民間如何的關(guān)系 —現(xiàn)代人的兩難在于，他們不僅要成為驕傲的審視者，同時也要忍受被審視的尷尬，他們不僅會耽溺于那幅讓人 “熱血沸騰 ”（二十世紀(jì)初期芝加哥的規(guī)劃者丹尼爾 ·布南姆的名句）的城市全景圖畫，同時，因?yàn)?“兩處茫茫都不見 ”，他們也會紛紛后退到如今唯一可以信賴的 “感性 ”或者 “功能 ”。

與前現(xiàn)代南方小城中那座不大能登臨的塔不同，與實(shí)心的北京城墻和只起裝飾作用的虛假立面也不同，現(xiàn)代的湖畔大廈或是水濱廣場，不再僅僅是導(dǎo)引船夫和進(jìn)香者的地標(biāo)，而且也成了簇滿無奈生靈的鴿子籠和收容所 —理論上，高聳的摩天樓或是開闊的空地，都可以幫助人們更好地 “看到 ”他們的城市：住得越高，越接近于想象中的上帝之眼，或者是 Google地圖上的衛(wèi)星照片，離嘈雜擁塞的街區(qū)越遠(yuǎn)，“如畫 ”的城市天際線就越容易呈現(xiàn)?？墒倾Ｕ撌?，越往上去，越往后退，這座城市終究將看得越來越不清楚 —事實(shí)上，當(dāng)你領(lǐng)略了這城市的全景時，你已經(jīng)離開了這座城市。

人看城市，城市看人，人看人 ……在這種錯綜的眼光里，尋求像長安那樣傳統(tǒng)城市的神圣意義已經(jīng)不太可能，即便離擁擠的人群遠(yuǎn)一點(diǎn)兒也并不能回到前現(xiàn)代城市邊際的 “空”，為了能再次 “進(jìn)入 ”城市的生活，最簡單的辦法就是捂住眼睛，放棄那種莊重而單一的觀看，“跟著感覺走 ”；可是，一旦睜開眼睛，目光所及之處，還是需要什么來投射與面對，只不過平板的宮殿大墻，現(xiàn)在變成了遍地流淌的，使人應(yīng)接不暇的形象 —這一切，成了一場 “肉身 ”和“心眼”之間紛亂的搏斗。

在我的家鄉(xiāng)，英國人的江海關(guān)建筑在長江邊佇立已經(jīng)很久，它成了原先那座寶塔的有趣伴侶，那是一幢喬治式的紅磚塔樓建筑，在這座小城中建起的第一批西式房屋，如今通過 “縉紳化 ”式的修繕又恢復(fù)了最初的面貌。按海船報(bào)時法，它的自鳴鐘一天二十四小時叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)厍庙懀嗟氖怯枨锻姑羲固亍贰姌墙⒘巳侨硕伎梢愿惺艿墓矔r間，要不然，它“看”上去就該和寶塔，甚至漓江畔的山巒沒什么不同了。確實(shí)，這殖民者的贈禮不僅是用來“看”的。按照劉易斯 ·芒福德（Lewis Mumford）的邏輯，高高鐘樓上帶有刻度的鐘表，將把這港口的吞吐量轉(zhuǎn)化為可以具體度量的東西，隨著分分秒秒指針的移動，如今人們能感受到的，不再是抽象的永恒和須臾，不是晦暗亭臺中的暮鼓與晨鐘，而是時刻變化的生活境遇和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)。

這一切或許不是偶然，為了以上的原因，人們再調(diào)頭來看這既古老又陌生的 “都市景觀 ”，便不是回溯，而是前瞻，因?yàn)樗械母淖冋怯纱碎_始。