馮　佳

（廣西藝術(shù)創(chuàng)作中心，廣西 南寧 530023）

淺談舞臺(tái)形象的創(chuàng)作

馮佳

（廣西藝術(shù)創(chuàng)作中心，廣西 南寧 530023）

形象種子，指的是未來(lái)演出的形象化立意。它是生發(fā)整個(gè)舞臺(tái)形象的“種子”。戲劇形象的種子可分為“角色形象”的種子和“演出形象”的種子兩種。運(yùn)用外部的表現(xiàn)形式加入真實(shí)情感體驗(yàn)是創(chuàng)作人物形象的最佳方法。

形象的種子；演出形象；角色形象；體現(xiàn)與表現(xiàn)；動(dòng)作真實(shí)；情感真實(shí)

戲劇是一門實(shí)踐的藝術(shù)。演員的二度創(chuàng)造是戲劇重要的環(huán)節(jié)，因此導(dǎo)演需要幫助演員對(duì)劇本進(jìn)行深入研究，并對(duì)所飾演角色做出表演設(shè)計(jì)和找出內(nèi)心路線。確定“形象種子”是導(dǎo)演創(chuàng)作藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。

1　形象的種子

戲劇的根本是人物。如何找到人物呢？契柯夫說(shuō)，演員要找到角色的形象，再去尋找他的性格。生活中每個(gè)人都有自己的性格，但他從不去表演性格。最好的戲是自己長(zhǎng)出來(lái)的，角色也是從演員身上長(zhǎng)出來(lái)的，但導(dǎo)演要做出正確的指導(dǎo)和啟發(fā)。形象的種子是由聶米羅維奇丹欽柯提出的。這是從斯坦尼表演體系中“角色性格種子”發(fā)展而來(lái)的。那么何為形象種子？在丹欽柯看來(lái)，“演出的種子”主要是指劇作的思想。他強(qiáng)調(diào)，演出的“一切任務(wù)，一切適應(yīng)，一切舞臺(tái)色彩都是從這個(gè)基本主題產(chǎn)生出來(lái)的，就像樹(shù)根長(zhǎng)出了枝、葉、花、果?！睂?dǎo)演越能準(zhǔn)確地看到演出形象的動(dòng)力和核心，演出就越有表現(xiàn)力。

著名導(dǎo)演徐曉鐘認(rèn)為：所謂形象種子，指的是未來(lái)演出的形象化立意，是概括思想立意的象征性形象。它是生發(fā)整個(gè)舞臺(tái)形象的“種子”。戲劇形象的種子可分為“角色形象”的種子和“演出形象”的種子兩種。

1.1角色形象

“戲的成功在于準(zhǔn)確的準(zhǔn)備角色?！痹趧?chuàng)造形象時(shí)首先要找到角色的形象種子。角色的形象種子就像可以長(zhǎng)出植物的種子一樣，在演員的心里長(zhǎng)出一個(gè)角色來(lái)。找到角色心里的形象種子，可以幫助演員的表演，推動(dòng)演員的行動(dòng)。角色形象是演員創(chuàng)作角色的關(guān)鍵，而演出形象是貫穿整個(gè)戲的主心骨，它們都包含有概括形象和綜合形象。

1.2演出形象

演出形象的種子，是從斯坦尼表演體系中“角色性格種子”發(fā)展而來(lái)的。這是由聶米羅維奇丹欽柯提出的。那么何為形象種子？在丹欽柯看來(lái)，“演出的種子”主要是指劇作的思想。他強(qiáng)調(diào)，演出的“一切任務(wù)，一切適應(yīng)，一切舞臺(tái)色彩都是從這個(gè)基本主題產(chǎn)生出來(lái)的。就像樹(shù)根長(zhǎng)出了枝、葉、花、果。”導(dǎo)演越能準(zhǔn)確的看到演出形象的動(dòng)力和核心，演出就越有表現(xiàn)力。

2　找到形象的種子的途徑

2013年筆者有幸參加了由文化部與上海戲劇學(xué)院主辦的“國(guó)際導(dǎo)演大師班——俄羅斯大師班”，當(dāng)中實(shí)感收獲良多。課程中筆者努力的去做了戲劇的種種嘗試，并且通過(guò)《海歐》，《三姐妹》和《卡馬拉佐夫兄弟》等劇目的分析及排演，對(duì)契柯夫乃至當(dāng)今俄羅斯的戲劇風(fēng)格有了更進(jìn)一步的了解，也對(duì)如何創(chuàng)造形象有了更深的感悟。

2.1從文本出發(fā)

俄羅斯著名導(dǎo)演圖米納斯結(jié)合了俄羅斯著名作家陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說(shuō)《卡馬拉佐夫兄弟》中《魔崽》這個(gè)片段來(lái)進(jìn)行授課。他認(rèn)為不要馬上演形象而是先從文本尋找形象。《魔崽》的主人翁麗莎是一個(gè)十四歲的少女，她既喜歡阿遼沙又被阿遼沙的哥哥吸引著，在這一幕里她拐彎抹角的想讓阿遼沙知道自己的心事，并希望他能理解她，最終幫她送信給阿遼沙的哥哥。但在這一過(guò)程中她又有著一種強(qiáng)烈的負(fù)疚感，她的內(nèi)在和外在都與自己做斗爭(zhēng)。于是看到這個(gè)人物的臺(tái)詞幾乎都是反著說(shuō)的。圖米納斯采用分析法，他并不會(huì)告訴演員該怎樣演形象，而是從文本分析入手，讓演員一點(diǎn)點(diǎn)去尋找，去進(jìn)入角色，逐漸找到人物的形象種子，當(dāng)找到了形象種子之后就完成了創(chuàng)造形象的第一步。

2.2給予演員形象的扶手

圖米納斯導(dǎo)演是一位實(shí)踐派的導(dǎo)演，他認(rèn)為導(dǎo)演給演員搭建的必需品是：對(duì)每個(gè)角色豐富的形象想象，并且?guī)椭輪T找到形象的種子。關(guān)于創(chuàng)造形象他有自己獨(dú)到的理解——給予演員形象的扶手，在細(xì)節(jié)中尋找形象。比如《海歐》第一幕中特列普烈夫是一個(gè)戲劇革新者。他很重視自己排演的戲的第一次演出，今天母親和特利果林來(lái)看演出，他的內(nèi)心相當(dāng)緊張。圖米納斯認(rèn)為，一個(gè)緊張的自以為很有才華的年輕導(dǎo)演，在第一次演出時(shí)難免過(guò)分緊張甚至有些神經(jīng)質(zhì)的。因此，特列普烈夫的動(dòng)作會(huì)比較夸張。妮娜的表演時(shí)刻牽扯著他的心，他會(huì)隨著妮娜一起呼吸，也會(huì)在側(cè)幕條上抱頭嘆息，以至于最后暴跳如雷的打斷了演出。這些行動(dòng)都是有層次的，是一個(gè)又一個(gè)細(xì)節(jié)的累積。他強(qiáng)調(diào)以真實(shí)為基礎(chǔ)，漸漸地為人物增加?xùn)|西，豐富想象，最后表現(xiàn)出準(zhǔn)確的人物形象。這個(gè)人物形象的創(chuàng)造不僅是通過(guò)角色本身來(lái)塑造，還可在角色的對(duì)手身上幫助他塑造形象。比如妮娜在戲中戲里是特列普烈夫的演員，因?yàn)樗菓騽〉母镄抡?，所以妮娜戲中戲的造型也許并不是那么的美麗。她可能頭發(fā)凌亂，妝容怪異，服裝的顏色鮮艷，在她準(zhǔn)備演出前，特列普烈夫還跑上來(lái)幫她弄亂發(fā)型。以上種種的行為動(dòng)作從正面或者側(cè)面幫助創(chuàng)造了特列普烈夫的人物形象。圖米納斯采用給予演員扶手的方法，在排練的過(guò)程中使演員逐漸找到人物形象的種子，從細(xì)節(jié)中創(chuàng)造真實(shí)，最終幫助演員創(chuàng)造出豐滿的人物形象，為演出的成功奠定了基礎(chǔ)。

2.3準(zhǔn)確的找出主題思想

尋找形象的種子不僅要深入研究時(shí)代背景、藝術(shù)特色與風(fēng)格，人物關(guān)系、矛盾沖突，加深理解，思考主題、深化主題，形象的種子就會(huì)慢慢產(chǎn)生出來(lái)。無(wú)論是角色的形象種子還是演出的形象種子都應(yīng)該從以下兩點(diǎn)出發(fā)：

（1）形象種子要有些動(dòng)感。

（2）形象種子要用動(dòng)詞來(lái)確立。

契柯夫的劇作奠定了莫斯科藝術(shù)劇院寫(xiě)實(shí)主義戲劇的基礎(chǔ)。話劇《海歐》的故事發(fā)生在索林的莊園里。青年作家特烈普烈夫不滿現(xiàn)狀，寫(xiě)了個(gè)形式新穎的劇本。妮娜不顧父母阻撓，擔(dān)任了主角?？裳莩鰠s遭到特的母親、名演員阿爾卡基娜的挑剔，母子沖突激烈，演出中斷。特和妮娜的愛(ài)情也遇到了波折。兩年過(guò)去了，滿身創(chuàng)傷的妮娜依然夢(mèng)想著做一名演員。特烈普烈夫黯然地說(shuō)：“您找到了自己的路。而我，仍然飄浮在一個(gè)夢(mèng)幻的渾沌世界里?！蹦菽茸吆螅卦诮^望中開(kāi)槍自殺。他們就像是湖邊的海歐，找不到去大海的路。鳥(niǎo)的特點(diǎn)是逆風(fēng)而舞，如果說(shuō)妮娜和特烈普烈夫是逆風(fēng)而行的海歐的話，那么劇里的各個(gè)人物的身上無(wú)一不是或多或少的具有此想法，而這是他們的心理活動(dòng)，是一種潛流。因此，也可以把他們形容為一群想要迎風(fēng)飛舞的海歐，無(wú)奈怎么都飛不出去。最后，用一句話來(lái)總結(jié)《海歐》的形象種子就是一群海歐在無(wú)邊無(wú)際的湖上盤旋。

3　體現(xiàn)形象的種子的方法

3.1體驗(yàn)與表現(xiàn)

契柯夫的劇作奠定了莫斯科藝術(shù)劇院寫(xiě)實(shí)主義戲劇的基礎(chǔ)，在俄羅斯主要是以斯坦尼的體系為主，在斯坦尼的基礎(chǔ)上又發(fā)展出了好幾個(gè)小體系。他們強(qiáng)調(diào)活生生的生活在舞臺(tái)上，相互進(jìn)行真實(shí)的交流及幫助演員更好的塑造人物。這種真實(shí)的交流以及活生生的人物是表演的基礎(chǔ)，作為教學(xué)是非常好的。但是有了體驗(yàn)之后還需要有手段去表現(xiàn)它，筆者認(rèn)為，真實(shí)的感受和體驗(yàn)是需要有手段去表現(xiàn)出來(lái)。所謂表現(xiàn)的手段，一部分是教師可以教給學(xué)生，一部分是需要演員在大量的舞臺(tái)實(shí)踐中提煉出來(lái)的。

圖米納斯導(dǎo)演是瓦赫坦戈夫體系的繼承者。瓦赫坦戈夫早年悉心學(xué)習(xí)和宣傳斯坦尼斯拉夫斯基體系，后來(lái)提出戲劇現(xiàn)實(shí)主義的理論，強(qiáng)調(diào)“演員的體驗(yàn)應(yīng)該通過(guò)戲劇的手法傳達(dá)給觀眾”。又說(shuō)：“需要?jiǎng)?chuàng)造形式，需要幻想。所以把這稱為‘幻想現(xiàn)實(shí)主義’?！蓖吆仗垢攴蚝笃趹騽±碚摵蛯?shí)踐的一個(gè)重要特點(diǎn)，是綜合了兩種戲劇流派——體驗(yàn)派和表現(xiàn)派的長(zhǎng)處，即綜合了斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)說(shuō)和梅耶荷德學(xué)說(shuō)的長(zhǎng)處。圖米納斯說(shuō)過(guò)：表演是百分之一的體驗(yàn)，百分之百的表現(xiàn)。筆者認(rèn)為戲劇表演是在真實(shí)的基礎(chǔ)上，百分之五十的體驗(yàn)，百分之百的表現(xiàn)；在細(xì)節(jié)中創(chuàng)造真實(shí)，才可能創(chuàng)造出鮮活的舞臺(tái)形象和人物形象。盧昂教授曾說(shuō)，排練和演出是有區(qū)別的。排練是尋找感覺(jué)的階段，演出是表現(xiàn)階段。在排練時(shí)可以暫時(shí)不去追求可看性，導(dǎo)演要努力幫助演員創(chuàng)造角色，在大量的練習(xí)中，慢慢地讓角色在演員身上長(zhǎng)出來(lái)。而演出則是需要有可看性的，這個(gè)可看性是體驗(yàn)和體現(xiàn)的完美結(jié)合。比如圖米納斯排《海歐》的開(kāi)場(chǎng)是用一個(gè)大停頓來(lái)表現(xiàn)。所有的演員都在沉重的音樂(lè)聲中從觀眾席走到舞臺(tái)上，在臺(tái)上并沒(méi)有大的動(dòng)作只是靜靜地坐著。演員們當(dāng)眾思考自己的事情，各想各的心事，這個(gè)心事是人物的內(nèi)心活動(dòng)。也就是斯坦尼體系的：當(dāng)眾孤獨(dú)。但是在現(xiàn)代戲劇表演中完全不理會(huì)觀眾是不可能的。這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)面里，既包含了體驗(yàn)又有表現(xiàn)的成分。而這種表現(xiàn)是自然流落出來(lái)的，這個(gè)表現(xiàn)手法有三個(gè)功效：（1）節(jié)奏鮮明的對(duì)比度。（2）加強(qiáng)對(duì)戲的期待感，增加了懸念。（3）抓住每個(gè)人物準(zhǔn)確的內(nèi)心獨(dú)白。因此，筆者認(rèn)為戲劇表演是在真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行放大和夸張，最終的目的還是找到人物的靈魂，反映劇本的主題。

3.2如何真實(shí)的創(chuàng)造形象

筆者曾在廣西話劇團(tuán)工作了十一年。梁伯龍老師曾兩次到話劇團(tuán)給筆者講課和排戲，他常常說(shuō)：“戲就是細(xì)?！倍砹_斯導(dǎo)演沙皮羅說(shuō)：“在契柯夫的戲來(lái)說(shuō)，細(xì)節(jié)很重要?！惫P者認(rèn)為，注重細(xì)節(jié)和細(xì)致的表演可以幫助演員更好的塑造形象和建立真實(shí)感。圖米納斯雖然重視表現(xiàn)，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)這個(gè)表現(xiàn)是在真實(shí)的基礎(chǔ)表現(xiàn)的。

3.2.1細(xì)節(jié)造就真實(shí)

俄羅斯導(dǎo)演沙皮羅指出：“一個(gè)角色有沒(méi)有加上細(xì)節(jié)，那就是——尸體與人體的區(qū)別?！奔?xì)節(jié)包含了交流、反應(yīng)、真實(shí)、事件、動(dòng)作以及表演等等，甚至細(xì)到一個(gè)咳嗽都會(huì)影響到戲的真實(shí)感。因此，在契柯夫的戲來(lái)說(shuō)，細(xì)節(jié)尤為重要。一個(gè)小的不真實(shí)會(huì)引發(fā)大的不真實(shí)。關(guān)于戲的一切知道得越多，演員的內(nèi)心就越充實(shí)，演員的內(nèi)心越充實(shí)，表演就越真實(shí)。塑造藝術(shù)形象離不開(kāi)對(duì)人物細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，許多人卻往往忽視了這一點(diǎn)。正是缺少了細(xì)節(jié)上的表現(xiàn)，所扮演的角色愛(ài)缺乏真實(shí)感，從而難以塑造出血肉豐滿的人物形象。因此對(duì)生活的提煉就顯得格外重要。這就要求演員熟悉生活，才能提煉生活、表現(xiàn)生活。

生活中你看到的不一定是真相，生活的真實(shí)性是充滿悖論的。契柯夫的戲劇，劇中人物說(shuō)出來(lái)的臺(tái)詞不一定是真實(shí)的，沒(méi)有臺(tái)詞的時(shí)候往往是人物最真實(shí)的時(shí)候，這就是——潛流。《三姐妹》中，人們常常什么都不做，只是閑談。可是在閑談中，生活就漸漸的下墜。最不幸的是我們的生活，明知道追求的理想和生活差距很大，可契柯夫還是會(huì)讓自己劇中的人物去追求理想。在契柯夫的戲中沒(méi)有直接抨擊好人或者壞人。作為導(dǎo)演，要挖掘臺(tái)詞之外的東西，注重沒(méi)有臺(tái)詞時(shí)的行動(dòng)與反應(yīng)，以及戲與戲之間銜接口的處理。導(dǎo)演的任務(wù)就是看到角色的反面，也就是挖掘潛臺(tái)詞和人物內(nèi)心，這些潛流都需要鋪墊了一個(gè)又一個(gè)的細(xì)節(jié)之后才會(huì)更好的體現(xiàn)出來(lái)。

3.2.2動(dòng)作真實(shí)和情感真實(shí)

真實(shí)，可分為動(dòng)作的真實(shí)和情感的真實(shí)兩種。首先要認(rèn)識(shí)劇本，然后圍繞著劇本做一連串的研究。從細(xì)節(jié)中尋找真實(shí)，引發(fā)真實(shí)感。有了真實(shí)性，才能給演員的情感打好基礎(chǔ)，演好下面的戲表演上不同的細(xì)節(jié)表現(xiàn)最能反映出不同角色的真情實(shí)感。以契柯夫的《三姐妹》為例，要了解劇中的時(shí)代背景，人們喜歡的作家，畫(huà)家，音樂(lè)家及當(dāng)時(shí)的百姓的生活及莊園文化等等，要非常清楚劇本的規(guī)定情景。規(guī)定情景越具體演員的行動(dòng)就越具體，演員在創(chuàng)造角色中應(yīng)重視細(xì)節(jié)。而細(xì)節(jié)累積也更能幫助演員尋找真實(shí)感。比如，開(kāi)場(chǎng)音效中莊園里牛的叫聲，舞臺(tái)深處有工人在干活，邊干活邊趕著頭上或臉上的蚊蟲(chóng)……這些都是些細(xì)枝末節(jié)，但組合在一起就營(yíng)造出了很強(qiáng)烈的真實(shí)感。這種真實(shí)感可以幫助演員更好的創(chuàng)作角色，并讓觀眾更相信舞臺(tái)上發(fā)生的就是活生生的生活。

3.2.3運(yùn)用多種表現(xiàn)形式創(chuàng)作人物形象

（1）眼神的應(yīng)用

人們常說(shuō)眼睛是心靈的窗戶，是因?yàn)槿宋锩恳粋€(gè)細(xì)微的心理變化和內(nèi)心活動(dòng)，都會(huì)通過(guò)細(xì)膩的眼神變化表達(dá)出來(lái)，這就要求演員的眼神會(huì)說(shuō)話。

（2）動(dòng)作的表現(xiàn)

如音樂(lè)劇演員的心理活動(dòng)是通過(guò)動(dòng)作、舞蹈等外化表現(xiàn)出來(lái)的。戲劇的思想表現(xiàn)是以動(dòng)作為主的，而動(dòng)作又是捕捉情感的網(wǎng)罟。動(dòng)作是戲劇的中心，在創(chuàng)作中必須從動(dòng)作入手，靠動(dòng)作去喚起情感，靠動(dòng)作去表達(dá)思想。內(nèi)心活動(dòng)只有通過(guò)外部肢體動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，才能呈現(xiàn)出完整、有生命力的藝術(shù)形象。

（3）語(yǔ)言的運(yùn)用

作為表演藝術(shù)中的語(yǔ)言，一定要發(fā)自人物的內(nèi)心，充分表露、解釋人物的感情起伏、情緒變化。另外，戲劇表演中的語(yǔ)言還要有鮮明的動(dòng)作性和性格化，才能更好地體現(xiàn)出人物的性格特征。通過(guò)語(yǔ)言我們可以去勸說(shuō)、威嚇、激怒、挑逗、命令……完成這些任務(wù)，靠的就是語(yǔ)言強(qiáng)烈的動(dòng)作性。演員必須抓住臺(tái)詞的人物、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語(yǔ)言的動(dòng)作性，才能說(shuō)好臺(tái)詞。

4　結(jié)語(yǔ)

舞臺(tái)形象是表演藝術(shù)及演員本人創(chuàng)作的起點(diǎn)和結(jié)果。無(wú)論什么角色，只要把握了特點(diǎn)，找準(zhǔn)了準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)，投入真摯的情感，必然能使塑造的人物形象在舞臺(tái)上迸發(fā)出璀璨的火花，給觀眾留下難忘的印象。而醞釀“形象種子”的過(guò)程，實(shí)際上是對(duì)戲的思想立意、沖突、形象加深理解和感受，進(jìn)行升華的過(guò)程，是思想與形象統(tǒng)一的過(guò)程。也是導(dǎo)演創(chuàng)作藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分. 確定演出“形象種子”與角色“形象種子”是導(dǎo)演創(chuàng)作藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。正所謂萬(wàn)丈高樓平地起，一臺(tái)演出形象種子的樹(shù)立，是演出形象的思想立意。它應(yīng)具有概括該劇思想立意的涵蓋力，它能給予創(chuàng)作者們的形象暗示，又能用這種形象去激發(fā)創(chuàng)作熱情，從細(xì)節(jié)中創(chuàng)造真實(shí)，創(chuàng)造完整的舞臺(tái)形象、角色形象，為演出的成功奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

On the creation of stage image

The seed of image refers to the image of the future performance conception. It is the seed of the whole stage image. The image of drama can be divided into two types: "role image" and "performance image". The best way to create characters is to add the real emotional experience by using the external form of expression.

The seed of image； performance image； role image； embodiment and expression； real act； real emotion

J714

A

1008-1151（2016）04-0122-03

2016-03-15

馮佳（1981－），女，廣西博白人，廣西藝術(shù)創(chuàng)作中心國(guó)家二級(jí)導(dǎo)演，從事編劇和導(dǎo)演工作。