王 超

(中央民族大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，北京 100081)

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寂然蒼穹
——淺談田聯(lián)韜先生主編《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》一書(shū)中的女性音樂(lè)

王 超

(中央民族大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，北京 100081)

女性音樂(lè)是近年來(lái)出現(xiàn)頻率較高的一個(gè)專(zhuān)用詞匯,表演者以女性為主,既具有功能性,又表現(xiàn)了女性群體的內(nèi)心觀照。立足于中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)中的女性音樂(lè),相關(guān)文章總體涉獵不多。關(guān)于少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的書(shū)籍,近年來(lái)呈現(xiàn)出了百花齊放的狀態(tài),總論式的以田聯(lián)韜先生主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》一書(shū)為最優(yōu),以此書(shū)為切入點(diǎn),淺談該書(shū)中的女性音樂(lè),試以窺見(jiàn)其全貌。

女性音樂(lè);少數(shù)民族音樂(lè);《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》;少數(shù)民族傳統(tǒng)

“女性音樂(lè)”一詞實(shí)為概稱(chēng)，至今也沒(méi)有一個(gè)權(quán)威定義來(lái)規(guī)范其特征、范圍等等。筆者認(rèn)為，該詞的提出應(yīng)是與男性音樂(lè)相對(duì)而言。在音樂(lè)這門(mén)以男性為主導(dǎo)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，借著女性主義的東風(fēng)，“女性音樂(lè)”應(yīng)運(yùn)而生。女性音樂(lè)源于女性主義者對(duì)以女性為中心的音樂(lè)的初步探索，但本身并不等同于女性主義音樂(lè)。發(fā)展至今，研究者們?cè)缫巡皇桥灾髁x者，而是以女性音樂(lè)為研究方向、課題的音樂(lè)學(xué)家及學(xué)人們。涉獵范圍囊括了絕大多數(shù)的世界音樂(lè)，具體到中國(guó)音樂(lè)、中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)，則多以某一民族或某一民族的某一音樂(lè)形式為例具體闡述。本文試圖以田聯(lián)韜先生主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《少音》)一書(shū)中的女性音樂(lè)為切入點(diǎn)，淺談中國(guó)少數(shù)民族女性音樂(lè)的類(lèi)型及特點(diǎn)。

一、女性音樂(lè)是什么

什么是女性音樂(lè)？其實(shí)回答了這個(gè)問(wèn)題也就回答了女性音樂(lè)的類(lèi)型。凱瑟琳·埃利斯(Catherine Ellis)曾這樣描述過(guò)澳大利亞土著居民中一個(gè)只有女性參加的儀式：“起初，婦女們演唱，男人們站在一旁鼓勵(lì)她們，并為歌曲作解說(shuō)。只唱了一部分后，女人們便獨(dú)自走向我，并問(wèn)我是否愿意與她們一起離開(kāi)營(yíng)地，她們?cè)谕饷婵梢詾槲已莩恍┧矫艿母枨?，而不用?dān)心被男人們偷聽(tīng)到?！盵1]356從某種程度上來(lái)說(shuō)，女性音樂(lè)其實(shí)就是婦女們口中“私密的歌曲”。筆者認(rèn)為，表現(xiàn)女性?xún)?nèi)心情感關(guān)照的音樂(lè)就是女性音樂(lè)。它的創(chuàng)作者無(wú)性別之分，傳唱者以女性為主。關(guān)于究竟會(huì)不會(huì)有男性演唱女性音樂(lè)這個(gè)問(wèn)題，答案應(yīng)該是不排除這種可能。當(dāng)一位男性認(rèn)為一般的、傳統(tǒng)意義上屬于男性演唱的音樂(lè)已不能夠完全表達(dá)出自己的所思所想時(shí)，這種可能性是存在的。但演唱者與傳唱者的概念本身就不同，前者就已寥寥無(wú)幾，后者就更鳳毛麟角了，可以說(shuō)是概率極低，權(quán)且可以忽略不計(jì)。

那么，在中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)中，哪些音樂(lè)反映了女性的心理訴求呢？以《少音》為切入點(diǎn)，具體說(shuō)來(lái)，情歌、勞動(dòng)歌、習(xí)俗歌、兒歌和屬于原始信仰的巫師調(diào)中皆有女性的身影，但絕大多數(shù)不可歸為女性音樂(lè)。敘述中存在的諸如“數(shù)十名男女”“男女老少”等描述的音樂(lè)應(yīng)排除在外，否則未免過(guò)于簡(jiǎn)單、機(jī)械。以情歌為例，多為男女對(duì)唱的歌唱形式，二人一問(wèn)一答，互訴衷腸，女性只是參與者之一，以呼應(yīng)男性心理為主。而在勞動(dòng)歌中，女性音樂(lè)是真實(shí)存在的。結(jié)合著男女不同的勞動(dòng)分工，產(chǎn)生了一些表現(xiàn)女性在勞動(dòng)過(guò)程中心境的歌曲，如朝鮮族的《紡車(chē)打鈴》[2]102、達(dá)斡爾族“婦女在采黃花和韭菜花時(shí)唱”[2]230的扎恩達(dá)勒及佤族的《采野菜歌》[2]1048等。在習(xí)俗歌中，最明顯的就是關(guān)于婚姻方面的歌曲，雖然南北各族名稱(chēng)不盡相同，但除少數(shù)由夫家或女方舅舅演唱的特定曲目外，其余皆可稱(chēng)之為女性音樂(lè)。兒歌類(lèi)別雖多為女性演唱，但哄孩子入睡的功能性特征大于其女性特質(zhì)。同樣，巫師調(diào)音樂(lè)亦是如此，應(yīng)歸于宗教音樂(lè)類(lèi)別。民間歌舞音樂(lè)部分，男女整體比重甚至可以說(shuō)是接近并駕齊驅(qū)。其中也不乏僅由女性表演的,如傣族的婦女铓鑼舞[2]954與拉祜族的拜舞[2]1109等，但僅由女性表演的音樂(lè)也并不一定就屬于女性音樂(lè)。在這樣的音樂(lè)中，不能說(shuō)它沒(méi)有反映女性的心理觀照，但歌與舞平分秋色，并不純粹。如果將女性音樂(lè)置于與民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)等類(lèi)別并行的地位時(shí)，則此類(lèi)音樂(lè)歸屬于民間音樂(lè)下屬類(lèi)別中的歌舞音樂(lè)一類(lèi)，或更為貼切。而在本就為數(shù)不多的有女性參與的說(shuō)唱音樂(lè)中，其主要也僅是起著輔助性的作用。民間樂(lè)器口弦則是南北通吃，更被譽(yù)為“女性樂(lè)器”，但許多民族的口弦是男女通用，那些僅由女性吹奏的民族的口弦吹奏樂(lè)曲才可稱(chēng)之為女性音樂(lè)。

至此，中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)中的女性音樂(lè)已初現(xiàn)端倪，之所以這樣劃分,主要是為了區(qū)別于其他的音樂(lè)類(lèi)別，同時(shí)亦從現(xiàn)有的音樂(lè)類(lèi)別中吸取經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)漢族傳統(tǒng)音樂(lè)是由文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)與民間音樂(lè)共同組成的。其中的文人音樂(lè)，是由特定的社會(huì)階層創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂(lè)。相較于其他類(lèi)別，文人音樂(lè)無(wú)疑是桀驁不馴的，但它并不突兀，提起它就是充滿(mǎn)了所有精神內(nèi)核的且最能體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)文化氣質(zhì)的藝術(shù)，絕對(duì)的特點(diǎn)鮮明。雖然所有人都承認(rèn)女性音樂(lè)的存在，卻因其至今未形成系統(tǒng)的理論體系，而仍舊處于一種模棱兩可的尷尬境地，未來(lái)的發(fā)展需要走的就是這樣一條近似文人音樂(lè)的道路。要讓這個(gè)理論“立得起來(lái)”，就不可以囫圇吞棗，必須是特指的。雖然這只是筆者個(gè)人的愿景，但既然早已有了特定稱(chēng)謂，又怎可就這樣言之無(wú)物，沒(méi)有定法。

通過(guò)對(duì)《少音》一書(shū)中上述音樂(lè)的篩選、歸納得出以下結(jié)論：中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)中的女性音樂(lè)主要包括婦女勞動(dòng)時(shí)和新娘出嫁時(shí)演唱的歌曲及存在于某些少數(shù)民族中僅由女性吹奏的口弦音樂(lè)等。婦女勞動(dòng)時(shí)演唱的歌曲在女性日常生活中占有很重要的地位，在朝鮮族、達(dá)斡爾族、佤族、景頗族、德昂族和侗族中均有涉及。新娘出嫁時(shí)演唱的歌曲，主要在土、裕固、柯?tīng)柨俗?、珞巴、彝、哈尼、傣、德昂、侗、仡佬、壯和土家?2個(gè)民族中流傳。其中，由新娘自己演唱的哭嫁歌大多凄楚感人，而由阿姑們演唱的則通俗流暢、詼諧幽默。女性口弦音樂(lè)主要存在于哈尼族與拉祜族之中。從音樂(lè)本體分析，雖大都符合其本民族的總體特征，但亦有其顯著個(gè)性。

二、《少音》中女性音樂(lè)的特點(diǎn)

(一)以女性勞動(dòng)音樂(lè)為例，《少音》中收錄的7首譜例為準(zhǔn)(即朝鮮族勞動(dòng)歌謠《紡車(chē)打鈴》[2]102、佤族勞動(dòng)歌《采野菜歌》[2]1048及《磨得豆腐像花團(tuán)》[2]1049、景頗族舂米歌《載瓦舂米歌》[2]1162-1163及《景頗舂米歌》[2]1164、普米族落白哩《推磨歌》[2]1281與德昂族《加淚》[2]1318)，得出其大致特點(diǎn)為：

1.音階三聲、五聲、六聲甚至七聲皆有，以五聲為最，其次是加入清角及變宮的六聲，三聲及七聲皆一例，可以說(shuō)是中國(guó)韻味十足。調(diào)式皆為中國(guó)傳統(tǒng)的五聲性，不同于漢族傳統(tǒng)民歌中徵、羽及商三調(diào)較為常見(jiàn)，宮調(diào)不常見(jiàn)，角調(diào)式極少見(jiàn)的普遍情況，此處僅有徵、羽兩種調(diào)式，兩者比例相當(dāng)，且無(wú)調(diào)式、調(diào)性游離、轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象。

2.由于與勞動(dòng)密切相關(guān)，音樂(lè)節(jié)奏多為2/4拍，與具體動(dòng)作相互照映。主干音多為兩個(gè),旋律圍繞著其發(fā)展前進(jìn),半終止與終止也多停留在此兩個(gè)音上。

3.音域少則七度、多至十四度，音區(qū)跨度a-a？。級(jí)進(jìn)多于跳進(jìn)，以四度、五度跳進(jìn)居多，且多存在于小節(jié)內(nèi)部。以四度跳進(jìn)為主的樂(lè)曲，多在曲尾終止前出現(xiàn)五度跳進(jìn)，使全曲達(dá)到高潮，繼而下行結(jié)束；若非此，即為四度、五度跳進(jìn)交替出現(xiàn)，四度上行、五度下行接三度、二度級(jí)進(jìn)直至曲終，形成了總體暗淡柔和的風(fēng)格特征。

4.音樂(lè)多為兩句體，第二句是第一句的變化發(fā)展。除無(wú)歌詞的旋律外，雖皆是音對(duì)字的模式，既有節(jié)奏性的呼號(hào)、亦有上下兩句呼應(yīng)式或遞進(jìn)描述式的，形成宮與羽、角與徵的終止對(duì)比或同停留在宮音上以強(qiáng)調(diào)主音功能的作用。旋律線的基本形態(tài)是先起后伏，偶有較長(zhǎng)篇幅的樂(lè)曲會(huì)有波浪式的前進(jìn)，但終歸于伏。起調(diào)畢曲，首尾不是五度關(guān)系，就是同度或八度關(guān)系。

5.特殊手法的運(yùn)用。十六分音符，甚至三十二分音符的應(yīng)用使得音樂(lè)更加委婉動(dòng)聽(tīng)；相較于其它類(lèi)型的音樂(lè)，這些音樂(lè)中裝飾音無(wú)處不在，上波音、前倚音及下滑音紛紛登場(chǎng)，頂針格的形式亦有出現(xiàn)。

(二)以《少音》中載入的新娘出嫁時(shí)所演唱音樂(lè)的譜例為準(zhǔn)(即土族婚禮曲《尖尖瑪什則》[2]337、《瓦日哇斯果》[2]338、《依姐》[2]339及《起尚當(dāng)》[2]342-343、柯?tīng)柨俗巫濉秳窦薷琛穂2]523-524、珞巴族勃力《哭嫁歌》[2]738、彝族里惹爾《惹打》[2]778、曲介《圍呀圍到轉(zhuǎn)》[2]833、哈尼族“然咪比”《送嫁歌》[2]905、傣族悲調(diào)《喊?！穂2]942、德昂族嫁娶歌《格坎》[2]1325、《春醒》[2]1326及《蘇達(dá)望》[2]1328、侗族《伴嫁歌》[2]1469、仡佬族《哭嫁歌》[2]1549、壯族《哭嫁歌》[2]1590與土家族《卯洞哭嫁歌》[2]1761及《龍山哭嫁歌》[2]1762-1763等21首)，得出此部分音樂(lè)的總體特點(diǎn)為：

1.音階三聲至六聲皆有,五聲最多,其次六聲、四聲，三聲罕見(jiàn)。其中六聲除一首加變宮音外，其余均加清角音，四聲皆缺羽音，甚至出現(xiàn)了五聲音階中以清角代替羽的現(xiàn)象，如柯?tīng)柨俗巫宓摹秳窦薷琛穂2]522。調(diào)式亦皆為中國(guó)傳統(tǒng)的五聲性，宮、商、角、徵、羽皆有。其中徵、羽兩調(diào)為最，其次是宮、商兩調(diào)，角調(diào)式較少見(jiàn)。調(diào)式、調(diào)性轉(zhuǎn)換不再是不可逾越得禁忌，已有所突破。如土族的《尖尖瑪什則》，全曲為F宮G商調(diào)式，但#f？的數(shù)次出現(xiàn)，使此曲更接近G宮調(diào)式[2]337。

2.音樂(lè)主要表現(xiàn)的是女子出嫁時(shí)新娘難舍父母恩情、兄弟姊妹親情的悲苦與已婚后再次以阿姑身份參與到婚嫁中來(lái)，以過(guò)來(lái)人的身份勸導(dǎo)新娘，其實(shí)也是脫離平日繁瑣家務(wù)的束縛兩種類(lèi)型。前者有2/4、3/4及4/4拍子交替出現(xiàn)，5/8、4/8、3/8及6/8拍子交替出現(xiàn)與散板三種情況，后者則多以2/4、3/4或6/8拍貫穿全曲，偶現(xiàn)2/4與3/4交替出現(xiàn)的情況。主干音多為三個(gè)，較于前者，婚嫁歌中的音樂(lè)進(jìn)行更為復(fù)雜，情感上也更加婉轉(zhuǎn)多情。

3.音域?yàn)樯賱t五度，多則十一度，音區(qū)b-a？,級(jí)進(jìn)多于跳進(jìn)，存在于小節(jié)內(nèi)與小節(jié)間的四度、五度、六度及八度跳進(jìn)皆不鮮見(jiàn)。值得一提的是，圍繞著羽音的跳進(jìn)較多，商與羽、角與羽之間的四度或五度跳進(jìn)不似六度或八度的跳進(jìn)雖也常見(jiàn)，但全曲僅大跳一次的狀態(tài)，多向上、下行二至四次跳進(jìn)方才罷休。八度跳進(jìn)多發(fā)生在調(diào)式主音上，由上向下的比重較大。

4.音樂(lè)不僅局限于上下句的形式，還有無(wú)再現(xiàn)的多樂(lè)句型(壯族《哭嫁歌》)[2]1590、低八度的發(fā)展再現(xiàn)型(仡佬族《哭嫁歌》)[2]1549、以遞減手法反復(fù)五次型(土家族《卯洞哭嫁歌》)[2]1761及以遞增手法反復(fù)發(fā)展型(土家族《龍山哭嫁歌》)[2]1762等五種形式。大多為音多字少的模式，通過(guò)再現(xiàn)發(fā)展，屢次強(qiáng)調(diào)主音，加深音樂(lè)感性濃度。旋律線基本上是以波浪式反復(fù)向前推進(jìn)，最后在低音處的徘徊中結(jié)束。起調(diào)畢曲，首尾有同度、四度、五度、七度及八度關(guān)系。想必是區(qū)別于勞動(dòng)歌曲本身就更加復(fù)雜，再加上各民族本身具有的獨(dú)特風(fēng)格,合力使得此方面變化較為豐富。

5.特殊手法的運(yùn)用。上波音、前倚音、延長(zhǎng)記號(hào)、反復(fù)記號(hào)、上滑音、下滑音及顫音皆有，頂針格亦常見(jiàn)。除此之外，還有三連音及前十六后八分附點(diǎn)節(jié)奏型的出現(xiàn)。尤其是后者，在此處猶如瓦格納樂(lè)句中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)一樣饒有特色，經(jīng)常貫穿始終，形成獨(dú)特風(fēng)韻。

在中國(guó)眾多擁有口弦的民族中，只有哈尼族和拉祜族的口弦是僅由婦女吹奏的，分別稱(chēng)作烏翁與響篾。排除其他民族口弦音樂(lè)的理由與情歌不屬女性音樂(lè)的原因相似，其總體風(fēng)格與上述兩種差別不大，只是更為簡(jiǎn)單而已。

綜上所述，中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)女性音樂(lè)的基本特征為：

(1)調(diào)式調(diào)性皆為五聲性，以五聲徵調(diào)式、羽調(diào)式為最，其次是宮調(diào)式、商調(diào)式，角調(diào)式極少。調(diào)性、調(diào)式轉(zhuǎn)換及離調(diào)鮮見(jiàn)，也不分明。

(2)音域跨度較大，級(jí)進(jìn)多于跳進(jìn)，以四度、五度跳進(jìn)為主，由上向下的方式居多。在結(jié)尾處先跳進(jìn)下行，再三度、二度級(jí)進(jìn)行至曲終的現(xiàn)象較多見(jiàn)。

(3)音樂(lè)多為兩句體，后句是前句的變化再現(xiàn)。主音、屬音的半終止式鞏固了主調(diào)，起調(diào)畢曲亦是如此。

(4)特殊手法的運(yùn)用主要集中體現(xiàn)在上波音、前倚音及下滑音等方式上，頂針格的現(xiàn)象亦較為普遍。

三、 結(jié) 語(yǔ)

少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)中女性勞動(dòng)時(shí)演唱的音樂(lè)本身并不含蓄、無(wú)需揣摩，但卻總是固步自封。也許是因?yàn)榕约词故窃谕鈩谧鳎仓幌胫且划€三分地，情緒上、心理上始終將自身置于一個(gè)狹小的空間里，所以,有苦悶也不會(huì)是疾風(fēng)暴雨式的抒發(fā)，而永遠(yuǎn)是迂回著淺嘗輒止就逐漸淡出、歸寂。她們只需獲得稍許寬慰即可，緊接著又回歸到日復(fù)一日的辛勤軌道中去。而少數(shù)民族婚嫁時(shí)演唱的女性音樂(lè)則更像是纏繞著的枝枝蔓蔓，要的就是剪不斷理還亂的效果。女子一生也就是在那時(shí)才可訴盡苦楚，盡情釋放，因而這樣的音樂(lè)決不是冗絮的、造作的。其本身將簡(jiǎn)單的旋律重復(fù)，搭配不同的歌詞，使整體效果樸素、凝練，與少數(shù)民族說(shuō)唱史詩(shī)有異曲同工之妙。樂(lè)器口弦則是以接近人聲的音色獲得青睞，單單是旋律之美亦可令人放空心底，靜享當(dāng)下。如果用現(xiàn)、當(dāng)代的三位女作家的寫(xiě)作風(fēng)格來(lái)形容上述三種音樂(lè)，它們分別代表著楊絳先生、張愛(ài)玲與冰心先生的文字。楊絳先生平實(shí)、幽默；張愛(ài)玲一針見(jiàn)血，用她自己的話來(lái)說(shuō)就是：“結(jié)果也許是不甚健康的，但這里有一種奇異的智慧”[3]6；冰心先生溫馨與靜謐。

這樣的音樂(lè)勢(shì)必是與中國(guó)女性傳統(tǒng)的思想觀念相契合的，無(wú)論是何種的表達(dá)方式，最終追求的都是心靈上的釋然。幾千年的積習(xí)或許令她們蒙昧，卻決不無(wú)知。在深知不可改變的情況下，當(dāng)封建禮教如同自然規(guī)律一樣如無(wú)意外必將縈繞終生時(shí)，適應(yīng)它就是最好的選擇。這里面有無(wú)可奈何，有容忍與放任——由疲乏而產(chǎn)生的放任。雖然它看起來(lái)像是寡淡的一滴清淚，倏的便劃過(guò)臉頰，實(shí)質(zhì)卻是驚鴻一瞥。就在這踽踽獨(dú)行的身影后，隱藏的正是中華文化的浩然蒼穹。也可以說(shuō),女性音樂(lè)就是這浩然蒼穹中最為寂然的一片。

總體看來(lái)，女性音樂(lè)最集中地體現(xiàn)了我國(guó)女性隱忍、內(nèi)斂的性格特征。從某種意義上來(lái)說(shuō)，她們都是缺乏反叛精神的。娜拉可以出走,郭沫若先生卻提出“娜拉出走以后呢”的疑問(wèn)，這怕也是結(jié)合中國(guó)國(guó)情的，起碼也是符合東方人思維模式的，男人尚且如此。在前現(xiàn)代,絕大多數(shù)的中國(guó)女性是沒(méi)有“我欲乘風(fēng)歸去”的思想意識(shí)的,就算時(shí)空真的可以交錯(cuò),怕也只會(huì)呈現(xiàn)出一幅幅錯(cuò)愕的表情。她們大多是用默默奉獻(xiàn)證明了自己的偉大，絕塵而去的地方不一定就是高處，留下來(lái)面對(duì)才是最難能可貴的。樂(lè)如其人，中國(guó)傳統(tǒng)女性音樂(lè)內(nèi)容多以安于守成、舒解苦悶為主，有時(shí)也表現(xiàn)為個(gè)人的勤勞質(zhì)樸及對(duì)未來(lái)的美好期許，這在女性音樂(lè)中表現(xiàn)得尤為突出。因此，女性音樂(lè)也肩負(fù)著女性自我修養(yǎng)、圓滿(mǎn)的重要功能。由于其強(qiáng)調(diào)自我內(nèi)心的情感觀照，所以不少音樂(lè)為即興式的、與生活結(jié)合緊密，它們既不典雅也談不上高貴，有些許的禁錮，甚至可以說(shuō)是寂寥的，但卻沒(méi)有絲毫的萎靡。正是透過(guò)這靜靜流淌的涓涓細(xì)流，照見(jiàn)了女性曾經(jīng)擁有并根深蒂固的，現(xiàn)在卻又趨于泯滅的種種。相信本文并不是筆者本人一廂情愿的夢(mèng)囈，但《少音》一書(shū)由不同作者寫(xiě)作而成，重點(diǎn)不同，不排除只是未在性別區(qū)分這一角度著墨而已，且筆者學(xué)識(shí)淺陋，難免以偏概全，掛一漏萬(wàn)之嫌。因此，文章僅僅是關(guān)于中國(guó)女性音樂(lè)探索的投石問(wèn)路之作，希望能夠在對(duì)現(xiàn)有相關(guān)資料的一次又一次的閃回里，留住這些特殊的音樂(lè)，依稀勾勒出中國(guó)傳統(tǒng)女性音樂(lè)的大致全貌。

[1] 布魯諾·內(nèi)特爾.民族音樂(lè)學(xué)研究——31個(gè)論題和概念.[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2012.

[2] 田聯(lián)韜.中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè).[M].北京：中央民族大學(xué)出版社,2001.

[3] 來(lái)鳳儀.張愛(ài)玲散文全編.[M].寧波：浙江文藝出版社,1992.

[責(zé)任編輯：焦玉奎]

(英文摘要略)

The Silent Sky ——A Brief Discussion on the Feminine Music in “Traditional Music of Ethnic Minority in China” Compiled by Tian Lian-tao

Wang Chao

(Faculty of Music, Minzu University of China, Beijing 100081, China)

王超(1985-),女,黑龍江大慶人,碩士研究生,從事中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究。

J021,G112

A

2095-0063(2016)05-0093-04

2016-04-28

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2016.05.022