王國維《人間詞話》第36則至41則主要講述了“隔”與“不隔”的批評(píng)尺度。這種“隔”與“不隔”在文學(xué)理論批評(píng)史上具有重要的意義。同時(shí)其作為一種美學(xué)特征，對(duì)當(dāng)代油畫創(chuàng)作也有著深刻的指導(dǎo)意義。本文將通過對(duì)當(dāng)代中國油畫中“隔”與“不隔”兩種典型的案例加以分析，總結(jié)這種美學(xué)特征的兩個(gè)方面的不同審美功能，并為油畫創(chuàng)作和實(shí)踐提供相應(yīng)的理論依據(jù)。

著名學(xué)者王國維先生在《人間詞話》中提出了隔與不隔的文學(xué)理論批評(píng)尺度并為廣大學(xué)者所認(rèn)同，成為成為文學(xué)批評(píng)上的一項(xiàng)重要參考標(biāo)準(zhǔn)?！案簟迸c“不隔”無論是表現(xiàn)在詩歌還是在繪畫、工藝美術(shù)各個(gè)方面都引得一大批只是分子潛心學(xué)習(xí)和研究。

中國現(xiàn)代美學(xué)的開拓者宗白華先生在《美學(xué)散步》一書中指出“清真清新如陶、謝便是‘不隔，雕繢雕琢如顏延之便是‘隔”。并以此提出了“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”的兩種美的理想。

畫與詩的意境相通

朱光潛在談到詩的隱與顯時(shí)指出，詩和其它藝術(shù)一樣，須寓新穎的情趣于具體的意象，情趣即是主觀的情感和思想，意象則是情感的物化，是客觀形象的升華。意象與情趣恰相熨帖便形成意境。油畫創(chuàng)作中的隔與不隔也體現(xiàn)在意象和情趣兩個(gè)方面，即油畫創(chuàng)作的繪畫語言和情感意圖。情感意圖的表達(dá)依托于繪畫語言的形式。作為情感物化的手段，繪畫語言運(yùn)用的恰當(dāng)，不僅能夠充分的表現(xiàn)創(chuàng)作的情感意圖，而且能夠使作品述說的更具藝術(shù)色彩。既有含蓄蘊(yùn)藉之致，又增詞彩聲韻之美。相反如果繪畫語言的形式一味去追求華麗的技法，絢爛的色彩，雕繢滿眼不僅不能夠真實(shí)表現(xiàn)藝術(shù)作品中的意象，而且有礙于藝術(shù)家真實(shí)情感和創(chuàng)作意圖的表達(dá)。因而，油畫創(chuàng)作情感、意圖也會(huì)隨著繪畫語言的變化而發(fā)生變化。如何把握繪畫語言和創(chuàng)作情感意圖兩個(gè)方面的“隔”與“不隔”的尺度，是每一位油畫創(chuàng)作者和探索者所要深思熟慮的。同時(shí)也是一副油畫作品好壞的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之一。

繪畫語言上的“隔”與“不隔”之美

繪畫語言作為藝術(shù)作品的表達(dá)方式，因不同藝術(shù)家的個(gè)人素養(yǎng)、情趣以及藝術(shù)作品不同需求而形式各異。油畫的語言從“隔”與“不隔”的角度出發(fā)可以大致分為寫實(shí)、夸張、抽象等多樣的藝術(shù)風(fēng)格。

寫實(shí)的繪畫語言，運(yùn)用接近真實(shí)的筆法和色彩描繪客觀真實(shí)的意象便是“不隔”。陳丹青的《西藏組畫》艾軒的《艾軒西藏風(fēng)情》都是通過對(duì)西藏邊疆少數(shù)民族生活最真實(shí)最原始的再現(xiàn)描繪了藏族人民生活的現(xiàn)狀。讓觀眾能夠深刻的感受到當(dāng)?shù)氐娜宋年P(guān)懷和精神面貌，觀畫即有一種身臨其境的感受。亦或王沂東運(yùn)用精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法創(chuàng)造的樸素恬靜鄉(xiāng)村少女形象，是對(duì)他鄉(xiāng)土情懷的寫照。

另一種相反的情況是通過寫實(shí)的手法創(chuàng)造出虛擬、夸張不真實(shí)的形象，是一種“隔”的體現(xiàn)。如方力鈞創(chuàng)作的一系列的光頭“潑皮”形象，這些或在云中飛舞或在水中遨游的光頭形象是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人物或者動(dòng)物形象的修飾、雕琢和改造形成的一種特定的“潑皮”形象。而“潑皮”的形象與其表達(dá)“玩世”的思想相得益彰。因而方力鈞的作品在繪畫的語言上是一種“隔”的手法。同時(shí)期的岳敏君創(chuàng)造的夸張大笑的“自我形象”張曉剛的懷舊“老照片”形象以及周春芽的“綠狗”形象，與其都有著異曲同工之妙。

“隔”與“不隔”之間沒有一個(gè)明確的界定。當(dāng)代著名油畫家吳冠中作品的繪畫語言就界乎“隔”與“不隔”之間，作為當(dāng)代中國油畫本土化的第一人吳冠中先生將中西繪畫完美的融合，運(yùn)用西畫的油彩中國畫的筆墨創(chuàng)作出一幅幅生動(dòng)而形象的畫面。其畫面中的形象既有油畫寫實(shí)手法的真實(shí)性，又不失水墨寫意的趣味性。既對(duì)客觀環(huán)境有所改變，又不失真實(shí)意境。因而介乎“隔”與“不隔”之間。

抽象的繪畫語言在畫面的形象表現(xiàn)上無疑是一種“隔”的表現(xiàn)。抽象的藝術(shù)語言像是一種思潮改變著讀者的視覺經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)觀念。脫離藝術(shù)的“模仿”觀念，把意象從客觀形象中抽離出來，虛化，變形，扭曲，形成一種無形的形象。這種藝術(shù)語言引領(lǐng)觀眾主動(dòng)去思考，體會(huì)畫面的形象像什么，是什么，從而賦予藝術(shù)欣賞更大的想象空間。趙無極的作品彰顯了這種“隔”的藝術(shù)語言的魅力。變換的色彩，縹緲的筆觸以及縱情馳騁的線條和飄灑肆意的筆墨引領(lǐng)著觀眾走向一個(gè)似有形而又無限的色彩空間。

情感意圖上的“隔”與“不隔”之美

油畫創(chuàng)作中既要體現(xiàn)“藝術(shù)性”，又要體現(xiàn)“思想性”。如果說繪畫語言是一幅油畫作品的血和肉，那么情感意圖則是它的靈魂。同樣的情感意圖有著不同的述說方法，或直接，或間接，或直抒胸臆，或委婉含蓄。

直抒胸臆的“不隔”之美

1.委婉含蓄的“隔”之美

“傷痕美術(shù)”的代表人物之一何多苓以其抒情神秘的不可知的特點(diǎn)詮釋了這種委婉的“隔”之美。在何多苓的作品中有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出一種抽象的韻律，一種舞蹈般的影像，用一種半遮半掩的形象訴說什么，卻又欲言又止。畫面里充滿了一種朦朧、敏感、驚恐等一系列神秘的情緒，讓人不自覺的想去揭開這種朦朧的“面紗”去探尋畫家內(nèi)心真實(shí)的優(yōu)雅的美。

2.“隔”與“不隔”的終極關(guān)懷

對(duì)于“隔”與“不隔”的評(píng)判，王國維先生的論述實(shí)際上是推崇“不隔”而排斥“隔”的，或者說王國維先生認(rèn)為“不隔”的境界更高于“隔”的境界。然而這種觀點(diǎn)如今頗受爭(zhēng)議：“不隔”固然是一種真切的美，鮮明具體的美；而“隔”也未嘗不是一種美，朦朧綽約的美。二者合理運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作中都能使藝術(shù)作品產(chǎn)生特定的美感。

在油畫創(chuàng)作中“不隔”的美在于開門見山，直抒胸臆，讓觀者瞬間理解，瞬間感受到畫面強(qiáng)悍的視覺沖擊力?！案簟钡拿涝谟谖窈?，用半遮半掩的形象吸引觀者一步一品的漸進(jìn)畫面的內(nèi)容，思考和品讀畫面的主旨，給人一種“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的豁然開朗。前者是作者將自己要表達(dá)的思想和意圖直接訴諸觀眾，后者是作者引領(lǐng)觀眾，讓觀眾主動(dòng)去體會(huì)、品味創(chuàng)作的思想和情感意圖，從而獲得積極的審美快感。因而“隔”與“不隔”作為油畫創(chuàng)作的兩種方式對(duì)油畫作品形象的表現(xiàn)和情感的表達(dá)都有著不可替代的作用。其最終目的都是為了更好的服務(wù)于創(chuàng)作，為了使油畫作品更巧妙的、貼切的反映藝術(shù)家真實(shí)情感和創(chuàng)作意圖?？v觀前人之名作，無論是“隔”或是“不隔”無一不是對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心真實(shí)的情感的最熨帖巧妙的反映。

結(jié)語

詩與畫有著意境的相通性，詩的“隱”與“顯”反映在油畫創(chuàng)作上就是“隔”與“不隔”的兩個(gè)方面。即繪畫語言上的“隔”與“不隔”和情感意圖上的“隔”與“不隔”。二者本身沒有高低之分，其好壞之別在于藝術(shù)家如何巧妙的運(yùn)用它們，并把握運(yùn)用的尺度。通過對(duì)中國當(dāng)代油畫具有代表的藝術(shù)家及其作品的分析，總結(jié)中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的“隔”與“不隔”的情況，對(duì)當(dāng)代中國油畫的多元化發(fā)展，以及豐富藝術(shù)批評(píng)理論具有重大意義。

（作者單位：安徽師范大學(xué)）

作者簡介：陳濤（1990-）男，漢族，籍貫：安徽廣德人，安徽師范大學(xué)，2013級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，研究方向：油畫。