奚 茜

(南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇南京 210046)

城市附魅：異質(zhì)空間的毀滅
——評(píng)《歷史人》

奚 茜

(南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇南京 210046)

當(dāng)代作家馬爾科姆·布雷德伯里在長(zhǎng)篇小說(shuō)《歷史人》中塑造了一位激進(jìn)的社會(huì)系大學(xué)講師霍華德·科克。小說(shuō)的基調(diào)偏灰暗，城市的意象描摹透著一股神秘感，一幅幅激進(jìn)年代的現(xiàn)代化城市頹廢圖景躍然紙上。這一城市附魅的過(guò)程從物質(zhì)到精神建構(gòu)了多層城市空間，這與列斐伏爾的空間三元辯證法有著契合之處。從空間實(shí)踐到空間表征再到表征性的空間，《歷史人》的畫軸里流淌著現(xiàn)代化的商業(yè)物質(zhì)、激進(jìn)派的精神革命和漫游者的欲望凝視。列斐伏爾三元辯證的框架將城市空間壓縮至異質(zhì)空間，而歷史的車輪滾滾向前，注定要?dú)绠愘|(zhì)成分，得以創(chuàng)造新的歷史面貌。小說(shuō)蘊(yùn)含著作者對(duì)英國(guó)劇烈的社會(huì)歷史變遷的深刻憂思。

歷史人；馬爾科姆·布雷德伯里；城市空間；空間三元辯證法；都市漫游

引言

當(dāng)代英國(guó)作家馬爾科姆·布雷德伯里(Malcolm Bradbury, 1932-2000)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《歷史人》(TheHistoryMan)曾獲英國(guó)皇家學(xué)會(huì)文學(xué)獎(jiǎng)。布雷德伯里花了近10年的時(shí)間寫這部小說(shuō)。小說(shuō)的背景是20世紀(jì)70年代的英國(guó)南部海濱城市沃特摩斯城(一座虛構(gòu)的城市)。主人公霍華德·科克是社會(huì)系講師，他和妻子芭芭拉都有著激進(jìn)的政治觀點(diǎn)，過(guò)著極為前衛(wèi)、現(xiàn)代的婚姻生活。20世紀(jì)70年代是一個(gè)充滿反叛欲望的時(shí)代，布雷德伯里用其敏銳的筆觸捕捉到了那些撞擊歷史巨幕的瞬間。“在他的筆下，人物縮小了，放到次要位置上，具體物體卻占了引人注目的位置：刺目的城市景色、現(xiàn)代化的商業(yè)城、水泥的高樓大廈、破爛不堪的貧民窟，一一浮現(xiàn)在眼前?！?錢青 1997：275)布雷德伯里看似在《歷史人》中淡化了情節(jié)沖突，突出描摹了背景和環(huán)境。實(shí)際上，一方面，小說(shuō)里大量描寫城市符號(hào)的詞匯增強(qiáng)了時(shí)代感，強(qiáng)化時(shí)代語(yǔ)境下的城市鏡像；另一方面，這些詞匯突出了作者所構(gòu)建的城市空間以及在這個(gè)空間里的人物狀態(tài)。時(shí)代的反動(dòng)烙印和人物的欲望符號(hào)在小說(shuō)中所虛構(gòu)的海濱城市有著獨(dú)特的展現(xiàn)方式，隱秘而深刻、安靜而有力。在現(xiàn)代世界袪魅①的進(jìn)程中，作者對(duì)城市的描寫卻似乎蒙上了一層死亡的面紗，諸如墓碑、棺材的嵌入。誠(chéng)然，這是一個(gè)城市附魅的過(guò)程?？萍嫉男狑群统鞘械母谨?，這一矛盾對(duì)立體恰好生動(dòng)地反映了作者深層次的憂思。歷史滾滾的車輪中，城市的空間建構(gòu)完成了從物質(zhì)自然到精神人物的轉(zhuǎn)向。

《歷史人》中的城市圖景從表面的物質(zhì)商業(yè)化到深層的人物漫游，再到意識(shí)中的社會(huì)產(chǎn)物，逐一呈現(xiàn)出現(xiàn)代城市的快節(jié)奏和頹廢，卻同時(shí)又傾注了作者的希望曙光——?dú)v史向前邁進(jìn)的希望曙光。這一城市空間的動(dòng)態(tài)塑造過(guò)程與列斐伏爾提出的空間三元辯證法(tripartite model of space)不謀而合。在列斐伏爾的空間理論體系里，他提出了關(guān)于社會(huì)空間的三重體(triad)：空間實(shí)踐(spatial practices)、空間表征(representation of space)和表征性空間(representational space)(Lefebvre 1991:112)?？臻g實(shí)踐包含了生產(chǎn)這一基本過(guò)程，滿足了人們的基本生活需求，同時(shí)，城市中的物質(zhì)外殼所筑的新興建筑將人們的社會(huì)活動(dòng)片段連接起來(lái)；空間表征更趨向于表現(xiàn)城市的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，是城市中的人所構(gòu)建的意識(shí)和標(biāo)志，分散在城市勞動(dòng)與生活的細(xì)枝末節(jié)中；表征空間則有著紛繁復(fù)雜的內(nèi)涵意義，它在前兩個(gè)空間的基礎(chǔ)上編碼著人物的社會(huì)關(guān)系。同時(shí)，城市中的精神內(nèi)核在這一空間朝向非語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)發(fā)展，轉(zhuǎn)向異質(zhì)空間的深層探測(cè)。這一空間發(fā)展過(guò)程和《歷史人》城市圖景的變化軌跡正好相契合。在精神空間的建構(gòu)中，作者又同時(shí)運(yùn)用了漫游式敘述，使得城市與人物的關(guān)系聯(lián)系更加緊密。

一

城市的空間實(shí)踐側(cè)重物理世界的呈現(xiàn)，是能夠被感知的(the perceived)。小說(shuō)中城市的初步呈現(xiàn)帶著某種實(shí)踐的性質(zhì)，因?yàn)殪o止的城市標(biāo)志或者建筑將社會(huì)人物的不連續(xù)性的活動(dòng)從空間的意義上連接了起來(lái)。物質(zhì)的象征化和符號(hào)化將情節(jié)緩慢推進(jìn)?！斑@所大學(xué)是孕育在白色混凝土、玻璃和建筑自由體中的一個(gè)不斷擴(kuò)展的夢(mèng)?！?布雷德伯里 2012：3)小說(shuō)開(kāi)篇所呈現(xiàn)的這所大學(xué)風(fēng)貌混雜著現(xiàn)代的“混凝土”和“玻璃”，作者將物質(zhì)的外殼剝下，展現(xiàn)給讀者直接的空間構(gòu)建原料。簡(jiǎn)短的一句話揭示了新型大學(xué)的建筑自由化和新潮化的特點(diǎn)。另外，作者對(duì)于霍華德和芭芭拉的住處的描寫頗有一翻深意：“他們住在一所灰泥粉刷的喬治式的房子里，樓型高而細(xì)長(zhǎng)，位于市中心貧民窟拆遷后的一片空地上?！@里靠近真正的社會(huì)問(wèn)題，周圍還有沙灘、激進(jìn)派書店、家庭計(jì)劃培訓(xùn)班、長(zhǎng)壽食品商店、福利辦公室以及高聳入云的市建居民樓和九十分鐘就能到達(dá)倫敦的快速電力火車”(布雷德伯里 2012：4)?！皢讨问健钡慕ㄖ哂谢始业慕ㄖL(fēng)格，給人以高貴的感覺(jué)，這一特點(diǎn)正好符合科克夫婦的知識(shí)分子身份。但是用“灰泥粉刷”看似破壞了皇家的傳統(tǒng)，卻融入了現(xiàn)代的簡(jiǎn)約因子，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。他們的居住處以前曾是貧民窟，這里，用城市空間的建筑聯(lián)結(jié)了過(guò)去與現(xiàn)在，甚至延伸至未來(lái)。他們住處周圍的設(shè)施涵蓋了娛樂(lè)、休閑、家庭、飲食等全面、系統(tǒng)的城市生活場(chǎng)所，交通情況也十分便利，正是整個(gè)社會(huì)的縮影。幾筆勾勒，作者將科克夫婦的生活空間躍然紙上。此處的空間實(shí)踐頗有其價(jià)值，社會(huì)完備的體系通過(guò)外部具有商業(yè)化功能的商店、社區(qū)以及交通工具建立起來(lái)。主人公的住處、周圍的沙灘、商店、列車、建筑全部呈現(xiàn)在一幅畫面中，人們只在自己的空間里進(jìn)行著自己的活動(dòng)，卻因?yàn)橥獠康墓δ茉O(shè)施將斷鏈的都市生活巧妙聯(lián)結(jié)起來(lái)，這就是空間實(shí)踐建構(gòu)的連續(xù)性，將城市推向一個(gè)系統(tǒng)的語(yǔ)言符號(hào)建設(shè)中。小說(shuō)中間也有好幾處描寫這樣的外部場(chǎng)景，具有濃烈的都市氣息。小說(shuō)第四章，某個(gè)下雨天，霍華德走進(jìn)校園，看見(jiàn)“裝有百葉窗的混凝土建筑、鋼制結(jié)構(gòu)和玻璃墻，走過(guò)地下通道，走下凌亂的斜坡，沿著人行道，穿過(guò)拱廊”，“外墻和門都是棕色玻璃。玻璃底下的一個(gè)角落里，涓涓流淌著一股細(xì)流。……這個(gè)未來(lái)主義城市里滿是陰和陽(yáng)、靈與肉、內(nèi)和外相結(jié)合的標(biāo)志”。(布雷德伯里 2012：57-58)“百葉窗”、“鋼制結(jié)構(gòu)”、“拱廊”，這一系列現(xiàn)代圖景的描寫加深了小說(shuō)的背景渲染，帶有現(xiàn)代氛圍的未來(lái)主義城市再次呼應(yīng)了開(kāi)篇的“混凝土”和“玻璃”。關(guān)于城市的“拱廊”，本雅明(2008：122)有過(guò)專門的論述，“一條螺旋式的階梯盤旋升起，消失在黑暗中——它們的周圍已經(jīng)布滿了難解的謎”。因此，拱廊既有現(xiàn)代特色，也同時(shí)兼有某種謎題般的魔力，為城市附魅。這里的“陰和陽(yáng)”、“靈與肉”是作者對(duì)城市圖景構(gòu)思的深層反應(yīng)，同時(shí)帶有附魅的特點(diǎn)。由此，空間實(shí)踐在完成系統(tǒng)現(xiàn)代化進(jìn)程的同時(shí)也轉(zhuǎn)入精神世界的探索?！瓣幒完?yáng)”是外部繁華和內(nèi)部頹廢的平衡，“靈與肉”是城市人物身體實(shí)踐與靈魂洗禮的沖突。

空間實(shí)踐源于自然，是城市的外部表征。小說(shuō)中城市的意義還在于“適應(yīng)時(shí)代的需求…… 完成那輝煌的歷史轉(zhuǎn)型”(布雷德伯里 2012：110)?！霸诠贫鞔髮W(xué)餐廳里樹脂玻璃和透明乙酸纖維的穹形屋頂下，……他們頭頂上是偉大的充滿幻想的房間，里面充斥著刻板和斯堪的納維亞式的瘋狂。”(布雷德伯里 2012：151)餐廳的布局陳設(shè)轉(zhuǎn)為“斯堪的納維亞式”的時(shí)尚風(fēng)格，這種風(fēng)格近似極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，輪廓線條強(qiáng)壯有力，質(zhì)感厚實(shí)。作者用現(xiàn)代的建筑詞匯和時(shí)尚術(shù)語(yǔ)表明城市建筑的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向?，F(xiàn)代化進(jìn)程與人是密不可分的，列斐伏爾“強(qiáng)調(diào)空間實(shí)踐在溝通城市與人的關(guān)系時(shí)的意義，指出城市社會(huì)生活展開(kāi)于城市空間之中”(吳寧 2008：115)。被感知的城市鏡像對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是表層的視覺(jué)沖擊體驗(yàn)，可見(jiàn)其在空間實(shí)踐中是可觸及的。城市在實(shí)踐的層面是勞動(dòng)力再生產(chǎn)的物質(zhì)建筑環(huán)境。城市作為一種空間形式，融合了時(shí)代特有的元素，將人們因?yàn)闀r(shí)間斷裂的活動(dòng)空間聯(lián)結(jié)起來(lái)。

二

空間表征是概念化的城市空間，其包含著知識(shí)、符號(hào)與秩序，是城市空間建構(gòu)的必由之路。空間表征是被構(gòu)想的(the conceived)，是城市中知識(shí)分子、普通民眾的經(jīng)驗(yàn)總和。這樣的構(gòu)想在空間的維度里融入了人物的精神世界，就如同人物漫游都市的心理體驗(yàn)。小說(shuō)對(duì)人物的著墨主要集中在科克夫婦身上，對(duì)其他人雖然寥寥數(shù)筆，卻勾勒出都市漫游者置身都市的孤獨(dú)感。這一漫游觀點(diǎn)源自波德萊爾的“漫游者就是為了感受城市而在城市游逛的行者”(Baudelaire 1964:56)。本雅明在波德萊爾的基礎(chǔ)上提出了城市漫游觀點(diǎn)，指出漫游者可以閱讀城市，觀察和捕捉都市中各種已經(jīng)消失的信息。城市景觀和人物精神世界直接碰撞，產(chǎn)生“生活的瞬間在場(chǎng)與藝術(shù)化”(吳寧 2008：113)的效果?！霸诂F(xiàn)代主義者的話語(yǔ)中，群體成了城市的一種換喻(metonym)……現(xiàn)代主義思想強(qiáng)化了一種意識(shí)，認(rèn)為個(gè)體與群體是截然不同的實(shí)體，具有完全不一樣的存在方式?！?利罕 2009：89)群體具有一定的社會(huì)作用力，漫游者就是一個(gè)群體。漫游者的步伐穿越街道、樓群，以及他們自己的內(nèi)心，他們?cè)?0年代的解放自由中迷失了自我。

噴氣式飛機(jī)在頭上盤旋，小型汽車在周圍的街道上拉著汽笛。在明亮的霓虹燈之間的區(qū)域里，偷竊和毆打泛濫。白天，酗酒的青少年和即興通奸的人會(huì)來(lái)到他們旁邊的廢墟里。晚上，吃過(guò)了維也納炸肉排之后，他們站在自己的房子里，看著對(duì)面廢棄的屋子里發(fā)出的微弱的燈光：酗酒者和流浪的嬉皮士會(huì)經(jīng)常爬進(jìn)這些房子里，形成一種獨(dú)立的生活方式。他們?cè)诤谝估锷胍髦?，有時(shí)還會(huì)自焚。(布雷德伯里 2012：51)

灰暗的城市一角在嬉皮士的言行舉止中被展開(kāi)，漫游者消極的自由將城市空間的內(nèi)核擊碎。以現(xiàn)代化為標(biāo)志的“噴氣式飛機(jī)”和“小型汽車”將城市圖畫拉近，而霓虹燈之間的惡棍、瘋狂的少年、不羈的嬉皮士，將自己置身于城市中，漫游都市，感受都市與自身的聯(lián)系，吸收城市的元素，同時(shí)也將自己的經(jīng)驗(yàn)灌輸給這個(gè)城市。城市與漫游者的互動(dòng)，在某種程度上來(lái)說(shuō)，是一種現(xiàn)代精神的推進(jìn)。在《歷史人》中，作者描繪的都市漫游者與城市似乎都有些格格不入，讀者讀來(lái)有些悲憫的情愫?！斑@個(gè)時(shí)代里世界末日般的景象：彈坑般的凹地、遍地的瓦礫、叢生的野草，還有那些游蕩的流浪漢?！?布雷德伯里 2012：51-52)流浪漢無(wú)疑是最典型的漫游者。沒(méi)有歸宿的流浪者，在城市游蕩，帶著自身的欲望與期待凝視這座英國(guó)南部的海濱城市?！巴高^(guò)這些行為，我們可以構(gòu)建起現(xiàn)代生活的情感結(jié)構(gòu)……城市里到處都是陌生人，這種現(xiàn)象導(dǎo)致了人與人的疏遠(yuǎn)?！?克朗 2003：55)“世界末日般”的場(chǎng)景描繪為小說(shuō)背景涂上了一層灰暗的顏色，給人一種毀滅感。陰郁的環(huán)境描寫同時(shí)也映襯著人物的內(nèi)心異化。漫游者的灰色鏡頭再現(xiàn)空間表征：通奸行為、學(xué)術(shù)墮落、道德危機(jī)，以及個(gè)人的毀滅和消亡將70年代這一特定時(shí)期的城市空間扭曲。主人公霍華德散布謠言，聲稱種族主義者曼格爾教授要來(lái)講學(xué)，以引起校園事端；利用拉近激進(jìn)派學(xué)生的手段，把保守派的卡莫迪逐出校園?；羧A德的行為表明了他激進(jìn)的觀點(diǎn)，也表現(xiàn)了他異化的內(nèi)心。為了他心中的目標(biāo)和所謂的原則，他可以不顧他人的感受和利益。這一主要人物的經(jīng)歷融入使得空間的表征更加紛繁復(fù)雜。

布雷德伯里運(yùn)用隱喻的建筑，生動(dòng)再現(xiàn)空間表征的符號(hào)系統(tǒng)。“卡洛伊的身后是一面大鏡子。為了給現(xiàn)代人提供心理慰藉，玻璃上蝕刻上了派克斯頓(Paxton)先生為1851年世博會(huì)設(shè)計(jì)的英國(guó)水晶宮的圖案，建筑線條穩(wěn)健而優(yōu)雅。透過(guò)鏡子可以看到布置豪華的整個(gè)房間?！?布雷德伯里 2012：170-171)鏡子和玻璃都是具有反射作用的，隱喻城市對(duì)人物內(nèi)心的反射。設(shè)計(jì)圖案的歷史沉淀對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，不過(guò)是聊以“慰藉”罷了。城市的毀滅感和漫游者的孤獨(dú)感通過(guò)高雅藝術(shù)和大眾背景的反差而被嵌入空間表征：知識(shí)分子的藝術(shù)涵養(yǎng)和其道德的墮落形成反差?！爸茉獯嬖谥g的遭遇和匯聚，在這樣一種環(huán)境里，都市社會(huì)因而是一個(gè)享有特權(quán)的社會(huì)場(chǎng)所，是生產(chǎn)意義和消費(fèi)活動(dòng)的場(chǎng)所，也是勞動(dòng)和產(chǎn)品交易的場(chǎng)所?！?列斐伏爾 2003：81)人與城市的關(guān)系是互動(dòng)的，人的生產(chǎn)與生活依靠都市空間作為基礎(chǔ)，城市空間的設(shè)置依賴于生活其間的人，人的精神在現(xiàn)代化進(jìn)程的加速中變得前篇一律，全部趨向于現(xiàn)代直線條的簡(jiǎn)約模式。“弗洛拉的房間講求的是形狀和色彩，…… 書櫥旁邊一把阿爾托②設(shè)計(jì)的藍(lán)色椅子、墻上一幅霍克尼③的畫、柚木咖啡桌上愛(ài)普斯頓的一座半身塑像?！?布雷德伯里 2002：191-192)新式的藝術(shù)設(shè)計(jì)融入《歷史人》的情境設(shè)置中，可見(jiàn)，實(shí)驗(yàn)改革的理念在城市空間表征中有所表現(xiàn)?？臻g表征原本就是被概念化的，在抽象的感知世界里，一切現(xiàn)代性與毀滅感都是被構(gòu)想的。

三

表征性空間在空間實(shí)踐的物質(zhì)基礎(chǔ)和表征空間的精神構(gòu)想的前提下綜合發(fā)展，是人們生活其中的(the lived)空間。表征性空間掩蓋于物理世界之上，被動(dòng)地被灌輸于時(shí)代記憶，以揭示時(shí)代語(yǔ)境下的城市鏡像。

1967年之后，不可改變的時(shí)間輪轉(zhuǎn)就帶來(lái)了1968年。這是激進(jìn)的一年。這一年里，科克夫婦在他們的歲月里做的自我斗爭(zhēng)突然成了每個(gè)人的事情。所有東西似乎都大大地打開(kāi)了。個(gè)人的期望與歷史的推進(jìn)力相一致。5月，當(dāng)學(xué)生在巴黎聚集的時(shí)候，似乎所有的變革力量都在跟著他們一起匯合。……他們用黑色寫上了“燒毀一切”、“立即革命”。一間小屋被燒了。(布雷德伯里 2002：48-49)

1968年的社會(huì)激進(jìn)運(yùn)動(dòng)，憎恨與革命的熱情持續(xù)高漲。社會(huì)變遷的指向標(biāo)十分明確，自由人文主義思想岌岌可危。革命的吶喊似乎在期盼著變革，可是燒毀一切的黑色以及“打開(kāi)”一切的未知是福是禍，一時(shí)很難辨別。“1968年的獨(dú)特之處在于人們反叛所針對(duì)的對(duì)象多種多樣，共同點(diǎn)只剩下叛逆的欲望和方式、對(duì)現(xiàn)存秩序的疏離以及讀任何形式專制的深惡痛絕?！?科蘭斯基 2009：1)20世紀(jì)70年代是青年造反、各種運(yùn)動(dòng)和游行興起的特殊年代。表征性空間這一層面深含作者自己對(duì)歷史復(fù)雜而矛盾的心情。一方面，城市的傳統(tǒng)標(biāo)志與高雅藝術(shù)是作者希望保留的傳統(tǒng)的自由人文主義；另一方面，激進(jìn)代替保守、革新推翻傳統(tǒng)又是歷史使然。這樣的矛盾交鋒中，城市空間深諳著沖突，在作者的筆觸下，只有以附魅的城市意象所體現(xiàn)。一幅幅黑色灰暗的城市圖景夾帶著現(xiàn)代主義的氣息呈現(xiàn)在讀者面前?！案鞣N結(jié)構(gòu)支離破碎；摧毀與構(gòu)建并列；轉(zhuǎn)型期的社會(huì)及人類意識(shí)?！c歷史的情節(jié)一起前進(jìn)?！?布雷德伯里 2002：52)社會(huì)關(guān)系注定是在矛盾中推進(jìn)的，城市化的進(jìn)程鑄造了現(xiàn)代化極簡(jiǎn)風(fēng)格的城市空間。這一現(xiàn)代極簡(jiǎn)風(fēng)格又一定程度反映了現(xiàn)代人類的快節(jié)奏生活方式。內(nèi)心的不安和焦慮在社會(huì)歷史變遷的十字路口尤其顯得劇烈。在物質(zhì)和精神空間已經(jīng)構(gòu)建的前提下，表征性的空間在第三個(gè)維度上起著鳥瞰歷史、回顧時(shí)代的作用。“在繁忙的大街上，為什么只看見(jiàn)了墓碑？形容桌子之大，為什么偏偏用棺材？由此可見(jiàn)，作者向讀者展現(xiàn)的是一個(gè)充滿毀滅感的現(xiàn)實(shí)?！?張榮升等 2013：129)這里的城市空間已經(jīng)被壓縮至“墓碑”和“棺材”這樣狹窄的空間里了，即?？滤岢龅漠愘|(zhì)空間(heterotopia)④。這里表征性的毀滅昭示著作者對(duì)英國(guó)這一時(shí)期歷史社會(huì)變遷深深的躊躇與憂思。

在小說(shuō)結(jié)尾的聚會(huì)上，對(duì)于空間有著這樣一段闡釋：“對(duì)面那座廢棄的房子里燈光搖曳。而房子的后面是一片不斷延展的城市廢墟。…… 屋子里面，聚會(huì)不斷成長(zhǎng)、濃稠，具有了分裂生殖的能力?？臻g變得擁擠，活動(dòng)被迫打破事先的界限，擴(kuò)展到新的房間，里面的壁紙呈現(xiàn)著新的顏色，因而就有了新的身體接觸的可能”(布雷德伯里 2002：231)。廢墟的凄涼與聚會(huì)的熱鬧形成反差，作者在憂思之時(shí)又加入了一絲狂歡的希望?！靶碌念伾贝硇碌南Ｍ透嗟目赡苄??！胺至焉场鳖A(yù)示其生命力的旺盛。雖然布雷德伯里在小說(shuō)中多處將城市附魅，蒙上灰暗的色彩，但是字里行間中，作者同時(shí)也表達(dá)著自我對(duì)城市建構(gòu)、歷史發(fā)展的良好愿景。作者在此處又將空間具體化，返回到物質(zhì)的層面，“擁擠”的現(xiàn)狀和“新的身體接觸的可能”都在踐行著空間生產(chǎn)的理念，即回到物質(zhì)最原本的狀態(tài)去創(chuàng)造更多可能性。

四

從空間的三元辯證法看《歷史人》的城市書寫，小說(shuō)的內(nèi)核被一層層剝離開(kāi)來(lái)，多層的空間在物質(zhì)和精神的雙層世界中架建。《歷史人》中的城市融合傳統(tǒng)元素和未來(lái)符號(hào)，融合高雅藝術(shù)和大眾文化，在物質(zhì)的世界里實(shí)現(xiàn)城市附魅?；液谡{(diào)的背景設(shè)置使得城市多添了一份神秘感、一種與現(xiàn)代化格格不入的感覺(jué)。而正是此種附魅，將工作、生活斷片的人們因城市外部的意象而聯(lián)結(jié)起來(lái)。都市漫游者的引入，將空間實(shí)踐轉(zhuǎn)向空間表征，即加入了人物的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。當(dāng)漫游者凝視城市時(shí)，城市的意象在作者的筆下便有了情感注入，或是雜亂無(wú)序，或是勃勃生機(jī)。精神的構(gòu)想給予城市空間以標(biāo)志、符號(hào)和意識(shí)，由此，城市的建筑、室內(nèi)的陳設(shè)都投射上了人物的影子。布雷德伯里描摹出那個(gè)激進(jìn)年代真實(shí)的人物群像，再現(xiàn)了前衛(wèi)新潮的城市新標(biāo)桿，巧妙地捕捉到學(xué)術(shù)生活氛圍的矛盾與復(fù)雜境況?；诳臻g實(shí)踐和空間表征，表征性的空間在紛繁復(fù)雜的時(shí)代語(yǔ)境下捕捉到了70年代英國(guó)社會(huì)的深層道德危機(jī)。在第三維的表征性空間里，《歷史人》城市的空間被壓縮至展現(xiàn)生活瞬間的碎片，空間變得擁擠而狹小了，卻正是此種解構(gòu)化的空間，催生了異質(zhì)成分。從時(shí)間的夾縫中，讀者窺見(jiàn)到激進(jìn)運(yùn)動(dòng)背后的異質(zhì)成分——反叛者和革命者。布雷德伯里曾表示《歷史人》的主題是“非人化(dehumanization)”(Bradbury 1987:43)。小說(shuō)尖銳地表現(xiàn)了人的異化、人文道德的喪失，因此，作者對(duì)異質(zhì)空間的存在是抵觸的。歷史的車輪滾滾向前，注定要?dú)绠愘|(zhì)空間，從而，城市新的面貌得以創(chuàng)造。

注 釋

① 袪魅(deenchanted)，也可譯作“去魅”，是由德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯在慕尼黑發(fā)表的講演《以學(xué)術(shù)為業(yè)》中第一次提出。原話是：“只要人們想知道，他任何時(shí)候都能夠知道，從原則上說(shuō)，再也沒(méi)有什么神秘莫測(cè)、無(wú)法計(jì)算的力量在起作用，人們可以通過(guò)計(jì)算掌握一切，而這就意味著為世界袪魅。人們不必再像相信這種神秘力量存在的野蠻人一樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法。技術(shù)和計(jì)算在發(fā)揮著這樣的功效，而這比任何其他事情更明確地意味著理智化”。袪魅的最終指向，應(yīng)是日常的生活情感，這種情感既不狂熱躁動(dòng)也不陰冷冰寒，是溫靜和諧的，不是純粹邏輯推理，也非盲目迷狂執(zhí)著，是很實(shí)用的人生理性，是很理性的價(jià)值觀念。袪魅是對(duì)現(xiàn)代性的一種概括：現(xiàn)代化過(guò)程是去神秘化和神圣化的過(guò)程。而“附魅”則與之相反。

② 阿爾瓦-阿爾托(Alvar Aalto，1898-1976)，芬蘭現(xiàn)代建筑師，人性化建筑理論的倡導(dǎo)者，同時(shí)也是一位設(shè)計(jì)大師及藝術(shù)家。他還利用薄而堅(jiān)硬的膠合板，通過(guò)熱彎成型的手法來(lái)設(shè)計(jì)輕巧、舒適的椅、桌等家具。

③ 霍克尼(David Hockney，1937- )，英國(guó)畫家。受現(xiàn)代主義思潮影響，創(chuàng)作了大量腐蝕版畫，其中《浪子的歷程》最為杰出，受到藝術(shù)界的重視。

④ ?？略?967年完成的巴黎演講稿《關(guān)于異類空間》(Of Other Spaces)中闡述了“異質(zhì)空間”(heterotopia)的概念。Heterotopia 這一命名源自希臘文，“hetero”意為“其它的”、“不同的”，而“topia”意為“地點(diǎn)”，所以這個(gè)詞從字面可譯作“差異地點(diǎn)”，此外另有“異質(zhì)空間”和“異托邦”等譯法。異質(zhì)空間一般指被邊緣化的空間，承載著時(shí)空的斷片，指少數(shù)群體的運(yùn)動(dòng)所構(gòu)建的空間。

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2016-07-07