李暉

【導(dǎo)讀】它們挪借現(xiàn)有的翻譯名稱，或再現(xiàn)歷史場(chǎng)景，并模擬歷史上的翻譯行為，是為了凸顯文化差異和不適，并對(duì)以“翻譯”為象征的資本全球化時(shí)代“等值交換”模式的質(zhì)疑。它起到的作用，有些類(lèi)似于尼蘭雅娜推崇的“異質(zhì)前景化”翻譯（foregroundingof heterogeneity）。所謂異質(zhì)前景化翻譯，是借助于自然和不自然、熟悉與陌生化相摻雜的譯入語(yǔ)，將殖民時(shí)期語(yǔ)詞的單一、通順、固定的文化意義進(jìn)行多樣化。這是以本土多元文化為中心，對(duì)單向輸入、西方文化價(jià)值主導(dǎo)式翻譯的一種逆向解構(gòu)。

“時(shí)代憂患”，是孫健敏“漂來(lái)”系列小說(shuō)里的一個(gè)中心主題。從他的《消散之地》，到2015年新作《和莉莉一起跳舞的七個(gè)夜晚》，這個(gè)主題不僅形成了持續(xù)清晰的發(fā)展，而且還借助于進(jìn)一步復(fù)雜化的敘事技巧和文化翻譯策略，實(shí)現(xiàn)了全面深入的內(nèi)向觀照。

讀者只需稍加留意，就會(huì)意識(shí)到故事里的“漂來(lái)城”，實(shí)際上影射了現(xiàn)代資本全球擴(kuò)張、殖民化時(shí)代的上海。這個(gè)虛擬的地名，不僅在意象上接近真實(shí)世界里的對(duì)應(yīng)本名，而且更確切地象征了以海上貿(mào)易為基礎(chǔ)、以外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化為主導(dǎo)、以資本增殖為主旋律的畸形現(xiàn)代化進(jìn)程。伴隨這一進(jìn)程的，是一個(gè)民族和眾多個(gè)體的屈辱、希望、掙扎、奮進(jìn)與幻滅?！捌瘉?lái)”一詞，讓人充分體會(huì)到由遠(yuǎn)及近、由外向內(nèi)的變化潮流趨勢(shì)，以及動(dòng)蕩不安的隱憂。

在《消散之地》的平行敘事里，處于庸碌生存狀態(tài)的八卦雜志記者“我”，對(duì)身邊靈異現(xiàn)象的不安，與真正的小說(shuō)主人公唐喻在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)和維新變法風(fēng)潮中的民族憂患感，形成了兩種時(shí)代精神的鮮明反諷。隨著兩條敘事線索的平行發(fā)展、呼應(yīng)與銜接，在靈異現(xiàn)象背后的歷史真相也逐步顯現(xiàn)：百年前曾經(jīng)隆重登場(chǎng)的一場(chǎng)時(shí)代大戲，在衰朽政治的權(quán)力博弈中戛然而止，最終沉淪隱沒(méi)于都市商業(yè)住宅的地基下。不同時(shí)代、文化背景和社會(huì)階層的人物命運(yùn)，交織出奇妙的因緣際會(huì)，揭示了庸常生活覆蓋的深層歷史結(jié)構(gòu)，提醒著遺忘與記憶之間微妙而無(wú)法斷舍的關(guān)聯(lián)。然而，到了《和莉莉一起跳舞的七個(gè)夜晚》里（以下簡(jiǎn)稱《七個(gè)夜晚》），這種時(shí)代精神和民族意識(shí)的表述，卻伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的被動(dòng)展開(kāi)、人物主體性（subjectivity）的不斷遷移和轉(zhuǎn)換，以及敘述視角的復(fù)雜多元化，變得曖昧模糊。曾經(jīng)蓬勃生發(fā)出憂患情懷、民族責(zé)任感與技術(shù)探索精神的主體意識(shí)，變成了作品的焦慮和審視對(duì)象?！皶r(shí)代憂患”，竟然轉(zhuǎn)化為引發(fā)憂患的原因本身。小說(shuō)里的反派角色高橋說(shuō)過(guò)一句極其犬儒的話：“你的革命就是一場(chǎng)催眠?！保▽O健敏，2015：25）這句話既概括了理想主義和英雄主義的幻滅狀態(tài)，也折射出幻滅者對(duì)于時(shí)代憂患的意義隱憂。

然而，《七個(gè)夜晚》正是憑借著人物主體身份的分裂遷移，以及認(rèn)知眼光的游移不定，最終升華成為具有形而上學(xué)意義的自我反思。作者試圖通過(guò)敘事而努力撥開(kāi)歷史虛無(wú)感的迷霧遮蔽，并切入歷史的內(nèi)核，來(lái)勾勒出個(gè)人存在與意識(shí)的底構(gòu)紋理。如果說(shuō)《消散之地》是從特定文化和歷史意識(shí)的角度，對(duì)胎死腹中的“中國(guó)現(xiàn)代化”進(jìn)行的具體想象與表現(xiàn)，那么《七個(gè)夜晚》則圍繞著現(xiàn)代主義者的哲學(xué)關(guān)注層面，尤其是對(duì)主體統(tǒng)一性（integrityofsubjectivity）的關(guān)注，而展開(kāi)了更加深入的思考，并彰顯出作者身處的后現(xiàn)代社會(huì)的思維感知特征。

這些思維感知特征，在小說(shuō)里主要有兩方面的體現(xiàn)：一是主體的意識(shí)碎片化、記憶綴段性和身份異化感；二是人物角色和時(shí)空關(guān)系的交錯(cuò)混淆。尤其是小說(shuō)里幾個(gè)關(guān)鍵人物的主體身份，在敘事過(guò)程中被未知的外部力量連續(xù)讓渡。再加上諸多事件之間因果鏈條的裂隙，就使得他們自我意識(shí)的統(tǒng)一整合被不斷地阻隔延宕。作品的敘事任務(wù)，作者對(duì)主體意識(shí)和歷史本質(zhì)的反思，則在這一系列的主體讓渡與裂變過(guò)程中鋪展開(kāi)來(lái)。從語(yǔ)言特色手段上看，作者巧妙采用的文化翻譯策略，對(duì)于整體敘事的建構(gòu)，起到了關(guān)鍵的輔助作用。

《七個(gè)夜晚》共分為三部分。第一、第二部分雖然各自命名為“時(shí)間：夢(mèng)”和“時(shí)間：現(xiàn)實(shí)”，但實(shí)際上是按照1912年至1937年的順序記述。這是現(xiàn)代主義的全盛階段，也是中西方兩種不同的現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生碰撞沖突的年代。第三部分的時(shí)間被命名為“不存在”，意味著敘事時(shí)間的隨機(jī)跳躍和空間化過(guò)程。實(shí)際上主要涵蓋了1937年至1945年二戰(zhàn)結(jié)束，其中還零星穿插了1972年中美建交和1898年漂來(lái)城開(kāi)埠時(shí)期的記述。小說(shuō)總體的時(shí)間范圍，是現(xiàn)代主義的全盛和衰敗結(jié)束時(shí)期。作者從中敏銳地捕捉到“主體統(tǒng)一性”這個(gè)現(xiàn)代主義話題，并展開(kāi)了獨(dú)特的思考和表現(xiàn)。回溯一下現(xiàn)代主義思想史，就可以看到：主體的自主統(tǒng)一性，在康德之前尚未成為西方思想界的尖銳問(wèn)題。然而從施萊格爾強(qiáng)調(diào)“美”與道德和真理的分離、藝術(shù)感知的時(shí)間性（temporality），再到尼采的“重估一切價(jià)值”和現(xiàn)代主義思潮的興盛，自主統(tǒng)一的主體觀念日益遭到質(zhì)疑。人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到：主體之外的“關(guān)系與變化”，往往是“以超出主體掌控的模式而運(yùn)作”，繼而影響到主體自身屬性的界定，以及主體在應(yīng)對(duì)這些“關(guān)系與變化”時(shí)的模式。主體在應(yīng)對(duì)過(guò)程中，往往可能“屈服于他者，并喪失身份?！保˙owie，2003：64—65）這就像縱橫叱咤于黑道的傳奇人物盧阿大在臨死前看到的：“所謂江湖老大，只是一系列行為處事的習(xí)俗，被他們控制的人也控制著他們，決定他們是誰(shuí)的不是他們自己，而是身邊那些唯命是從的下屬、保鏢和仆傭?！保▽O健敏，2015：266）

小說(shuō)里反復(fù)出現(xiàn)的主體分裂與讓渡，始終遵循著一個(gè)魔幻化、表象化的基本模式：隨著情節(jié)推移和場(chǎng)景跳轉(zhuǎn)，某個(gè)人物被相繼賦予不同的軀體、身份和姓名，并且擁有自己也并不完全知情的歷史過(guò)往。然而他們?cè)诋?dāng)下必須要做出個(gè)人選擇，并且展開(kāi)新一輪的行動(dòng)。例如，主人公在出場(chǎng)時(shí)還是白皮膚的“孔菲斯·洛克菲勒”；在第一章結(jié)束后，就成了另一個(gè)捷克裔建筑設(shè)計(jì)師季澤克；后來(lái)又變成了黃種人面孔、五官酷肖孔菲斯的“孔亦丘”（綽號(hào)“阿菲斯”）。全書(shū)的三部分共分七章，對(duì)應(yīng)著標(biāo)題里的“七個(gè)夜晚”。每一章分為若干小節(jié)，在敘事手法上的總體模式是：外部敘述者輪番切換進(jìn)入角色內(nèi)心，并以單一視角展開(kāi)敘述。值得注意的是，主人公在經(jīng)歷了身份轉(zhuǎn)換后，作者仍然使用“孔菲斯”的統(tǒng)一名稱，來(lái)標(biāo)注孔菲斯、季澤克和孔亦丘的不同視角下展開(kāi)的敘述章節(jié)。這不僅是為了閱讀的方便，更表明了小說(shuō)外部敘述者的假設(shè)前提：人物可以在“夢(mèng)”“真實(shí)”和“不存在”的差異時(shí)空里擁有不同身份，卻仍是名義上的統(tǒng)一主體。女主人公“莉莉”的七次出現(xiàn)，分別是以莉莉、芳芳、小雪、娜娜等不同角色身份。她們都是老鴇羅夫人豢養(yǎng)的風(fēng)塵女子，并且在開(kāi)篇時(shí)曾經(jīng)同時(shí)出現(xiàn)過(guò)。她們被確定為同一主體，是因?yàn)榭追扑?季澤克-孔亦丘能夠看到她們脖頸上“藤蔓一樣的發(fā)根”。也就是說(shuō)，當(dāng)孔菲斯們?cè)谧约旱臍埩粲洃浝铽@取身份認(rèn)證，并形成判斷后，她們的主體性就立刻轉(zhuǎn)化為“莉莉”。至于“莉莉”的鏡像人物“蓮生”，則沒(méi)有這樣的特征。蓮生在去世后仍然以影子的形式而存在，因?yàn)樗闹黧w本質(zhì)，即是莉莉的影像。另一個(gè)比較奇妙的主體分裂與轉(zhuǎn)換，發(fā)生在昔日京劇名角汪德齡的身上。她在一夜之間毫無(wú)征兆地完成性別轉(zhuǎn)換，從而“喚醒”了身體里沉睡的男人，并成為一名不妥協(xié)的革命者。但她/他卻只能通過(guò)《夜舞》這本八卦雜志來(lái)了解自己作為男子的過(guò)往，而雜志里的記敘與她/他自己的記憶則完全不符?！八恢@是否就是唐先生所說(shuō)的歷史，沒(méi)有真相，只有各種意外和傳說(shuō)。”（孫健敏，2015：112—113）他和昔日戀人蔣桂芳各自重新喜愛(ài)并準(zhǔn)備迎娶的兩個(gè)女人，其實(shí)是彼此的鏡像。他們擬定共同舉辦的婚禮，原本可以成為主體分裂變異后再次聚合的象征。然而，這場(chǎng)婚禮最后卻演變成了一場(chǎng)象征著完全決裂的血腥屠殺。這種鏡像對(duì)應(yīng)模式，后來(lái)又衍生出抗戰(zhàn)時(shí)期組織暗殺的芳芳和玲玲。這些情節(jié)無(wú)疑是對(duì)“四·一二”大屠殺、“寧漢合流”、汪偽統(tǒng)治和地下抗日等歷史事件的密集影射，但作者將它們變成了帶有詭異氣息的“歷史”，和主體分裂異化的寓言。這種主體身份的分裂讓渡，在小說(shuō)的第三部分更是達(dá)到了極其繁復(fù)和曖昧不明的程度。在故事臨近結(jié)尾處，蓮生的影子對(duì)孔菲斯說(shuō)：“莉莉是不是蓮生，不取決于蓮生，而取決于你。”（孫健敏，2015：296）但孔菲斯在這一次已經(jīng)無(wú)法判斷，只好將問(wèn)題懸置。而“懸置”，則是小說(shuō)結(jié)尾處著重表現(xiàn)的主題。它也是作者在故事里對(duì)主體分裂問(wèn)題而給予的最終回應(yīng)。

這些名義上歸屬于同一主體的單獨(dú)角色，各自都擁有確定的身份屬性。隨著同一主體在不同情節(jié)里的身份改變、視角切換和意識(shí)疊加，讀者漸漸會(huì)對(duì)這種貌似不言而喻、其實(shí)只是小說(shuō)外部敘述者假定的主體“同一性”產(chǎn)生質(zhì)疑。其實(shí)作者（有別于小說(shuō)的外部敘述者）在小說(shuō)開(kāi)頭，就已經(jīng)通過(guò)時(shí)間的錯(cuò)置而留下了伏筆：“他覺(jué)得第一次到漂來(lái)，應(yīng)該是在1912年。他其實(shí)是1925年被人從法國(guó)瑟堡港送上船的?！毙≌f(shuō)的第一、第二章，等于是從1912年一直“追述”到1919年。第三章的開(kāi)頭，當(dāng)“他”再次以孔菲斯的身份到漂來(lái)的時(shí)候，是“1927年7月3日，也是他第一次在真實(shí)中到達(dá)漂來(lái)”（孫健敏，2015：2，94）。然而第三章的結(jié)束方式，居然還是與前兩章雷同：主人公在昏然欲睡的狀態(tài)下進(jìn)入下一個(gè)夢(mèng)境，也就是下一個(gè)時(shí)空。可見(jiàn)所謂的“真實(shí)”，只是外部敘述者的描述。它和角色的個(gè)人意識(shí)及記憶一樣，從本質(zhì)上說(shuō)并不完全可靠。由于整體敘事的啟動(dòng)，是以故事開(kāi)篇錯(cuò)置的時(shí)間鏈條開(kāi)始，隨后的敘述內(nèi)容，也都包含在外部敘述者從這個(gè)時(shí)間點(diǎn)進(jìn)入的可能世界。一旦這個(gè)模擬全知的外部敘述者在時(shí)空意識(shí)上出現(xiàn)謬誤，那么他所敘述的可能世界，從一開(kāi)始就只能是幻覺(jué)?？追扑乖凇皦?mèng)”時(shí)間的第二章變成了季澤克。這個(gè)季澤克在第二部分的“現(xiàn)實(shí)”時(shí)間里繼續(xù)存在，從而裂變?yōu)榱硪粋€(gè)獨(dú)立角色。他與孔菲斯有幾次相逢的機(jī)會(huì)，但卻從未真正照面。在第三部分的“不存在”時(shí)間里，猶太富商埃利斯的瑪麗蓮別墅，名義上是季澤克在主持設(shè)計(jì)，實(shí)際上卻是孔亦丘的作品。在新一輪的內(nèi)戰(zhàn)開(kāi)始前，孔亦丘拿到埃利斯給他辦的美國(guó)護(hù)照，身份又變成了“孔菲斯·洛克菲勒”。作者在此留下的暗示可能是：孔菲斯可以不斷地接受身份讓渡，但他如果在某一特定時(shí)空與自己的不同分身相遇，就會(huì)造成時(shí)序統(tǒng)一的因果世界的坍塌。這意味著，小說(shuō)外部敘述者假定的主體統(tǒng)一性，始終存在著分崩離析的危險(xiǎn)。同一主體的遷移讓渡，往往是被動(dòng)的、毫無(wú)緣由、不可拒絕的。小說(shuō)里反復(fù)出現(xiàn)魔咒般的話語(yǔ)：“你其實(shí)不是你”，既是對(duì)人物角色，也是對(duì)讀者的不斷提醒。主體被讓渡以后，其他時(shí)空范圍內(nèi)的可能身份，對(duì)于當(dāng)下自我的穩(wěn)定存在，永遠(yuǎn)都是一種隱患和威脅。“你其實(shí)不是你”，意味著主體永遠(yuǎn)面臨著解體的危險(xiǎn)。

應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)讀者對(duì)角色的主體統(tǒng)一性產(chǎn)生質(zhì)疑之時(shí)，恰恰是理解作者真實(shí)意圖的開(kāi)始。與小說(shuō)敘事行動(dòng)同步展開(kāi)的，不僅是作者關(guān)于主體完整恒定性的反思。同樣成為反思對(duì)象的，還有主體在歷史進(jìn)程中有意識(shí)、無(wú)意識(shí)行為的意義連貫性。

與這種反思性質(zhì)的敘事相輔相成的，是作者在字面和隱喻層面刻意采取的兩種文化翻譯策略：一種以相對(duì)隱蔽的方式，移植外來(lái)語(yǔ)言文化的特定意象、主題和思維結(jié)構(gòu)。例如標(biāo)題里與死亡、救贖和重生相關(guān)的“七”“夜晚”和“莉莉”，以及現(xiàn)代主義小說(shuō)典型的意識(shí)流和多視角平行敘事手法。另一種文化翻譯策略，則是直接挪用眾所周知的文化符號(hào)，對(duì)真實(shí)的歷史進(jìn)行模擬、再現(xiàn)和戲仿，在虛實(shí)情境之間跌宕跳轉(zhuǎn)，從而形成“在場(chǎng)感”與“出戲感”的矛盾并存。例如，孔菲斯、洛克菲勒、季澤克、瑪麗蓮·夢(mèng)露、小羅伯特·唐尼、科波拉叔叔、伍迪·艾倫、休·格蘭特這些容易導(dǎo)致時(shí)代錯(cuò)亂的角色名稱，以及泰坦尼克號(hào)、攝影術(shù)、橡皮股票、人造絲、柏帛麗這些具有鮮明時(shí)代特色的名稱譯法。

之所以稱之為文化翻譯，是因?yàn)樗鼈兌疾⒎瞧胀ㄒ饬x上的語(yǔ)言對(duì)譯。首先，它們的主要目標(biāo)并不是要形成語(yǔ)意的等值對(duì)應(yīng)（equivalence），并促進(jìn)兩個(gè)異質(zhì)語(yǔ)言群體的有效溝通；其次，它們挪借現(xiàn)有的翻譯名稱，或再現(xiàn)歷史場(chǎng)景，并模擬歷史上的翻譯行為，是為了凸顯文化差異和不適，并對(duì)以“翻譯”為象征的資本全球化時(shí)代“等值交換”模式的質(zhì)疑。它起到的作用，有些類(lèi)似于尼蘭雅娜推崇的“異質(zhì)前景化”翻譯（foregroundingofheterogeneity）。所謂異質(zhì)前景化翻譯，是借助于自然和不自然、熟悉與陌生化相摻雜的譯入語(yǔ)，將殖民時(shí)期語(yǔ)詞的單一、通順、固定的文化意義進(jìn)行多樣化。這是以本土多元文化為中心，對(duì)單向輸入、西方文化價(jià)值主導(dǎo)式翻譯的一種逆向解構(gòu)。（Niranjana，1992：80—81，186）《七個(gè)夜晚》在不同的故事情境下，采用特定的文化翻譯手段，幫助實(shí)現(xiàn)了角色的身份定位，并完成了意義的嵌置與自我解構(gòu)、中西互為異域的情調(diào)渲染、對(duì)工業(yè)化社會(huì)價(jià)值的反諷、對(duì)本土文化的揭蔽與魔幻式表現(xiàn)。這些都為表現(xiàn)主體的被動(dòng)讓渡，以及對(duì)主體性的反思提供了契機(jī)。

以小說(shuō)標(biāo)題為例。“莉莉”（Lily）的名字與圣母馬利亞的象征物“百合”相同，在一定程度上近似于基督教的圣潔與救贖寓意。小說(shuō)結(jié)尾處，又暗含了“池塘”睡蓮（waterlily）的意象。睡蓮既與佛教的蓮花意象相似，又有本質(zhì)不同。它所寓居的池塘代表著生命的母體。小說(shuō)里的“池塘”共有兩處：一是莉莉的鏡像人物蓮生寄身的低級(jí)舞廳“池塘”；另一處則是結(jié)尾“莉莉自敘”里的“眼淚池塘”。眼淚池塘之水，來(lái)源于漂來(lái)城的原始神癨：莉莉的母親土地娘娘。西方殖民者的入侵，打破了土地娘娘苦心維持的平衡。漂來(lái)城的現(xiàn)代化進(jìn)程，即以開(kāi)埠元?jiǎng)溸厔拙粝铝钔罋貘f的象征場(chǎng)面開(kāi)始：“烏鴉頭還是在被源源不斷地送來(lái)，最后失望的苦力和流民們將它們?nèi)舆M(jìn)了漂來(lái)江。整整三天，漂來(lái)江里流的不是水，而是黑壓壓的烏鴉頭……有多少烏鴉失去腦袋，未來(lái)漂來(lái)城里就會(huì)有多少人死去。烏鴉其實(shí)不是烏鴉，而是人類(lèi)的靈魂”。（孫健敏，2015：307）土地娘娘為此流下的淚水，匯成了池塘。它象征著無(wú)盡的憐憫，是對(duì)包括自身在內(nèi)的被凌辱者、被損害者、被異化者的集體哀悼。土地娘娘“意外”而“錯(cuò)誤”地生下白皮膚、藍(lán)眼睛的莉莉，意味著殖民主義對(duì)本土文化的強(qiáng)暴結(jié)合，是恥辱的見(jiàn)證。然而，唯獨(dú)莉莉才擁有“媽媽特有的神性印記”，因此被她視為必然的繼承者，是“她做過(guò)的最美的夢(mèng)”，盡管“她無(wú)法知道這夢(mèng)最后會(huì)變成什么”。這種選擇，導(dǎo)致了神癨家族內(nèi)部的紛爭(zhēng)。土地娘娘認(rèn)為自己的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。她任由另外兩個(gè)女兒被善于做夢(mèng)的狐仙和鬼仙帶走收養(yǎng)，并且與莉莉分別，留下她獨(dú)自把握自己未知的將來(lái)。莉莉在分別時(shí)流下的眼淚，匯入母親留下的池塘，意味著她將繼續(xù)這憐憫與夢(mèng)想的神圣使命。

“七個(gè)夜晚”，代表了莉莉一次次的死亡和轉(zhuǎn)世分身（avatar）。作者以這七個(gè)夜晚作為中心場(chǎng)景，將生命的流轉(zhuǎn)輪回，濃縮在七個(gè)截?cái)嘈裕╡pisodic）的時(shí)間范圍內(nèi)，并將事件放置在欲望與資本匯集的公共空間：租界?！耙雇怼痹谖鞣轿膶W(xué)主題里，往往和憂郁（melancholy）結(jié)合在一起，并引發(fā)對(duì)于死亡的思考。小說(shuō)章節(jié)的敘述，宛如無(wú)數(shù)支流匯入主流，連綿不絕。熟悉西方現(xiàn)代主義小說(shuō)的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種平行連續(xù)的多視角敘事手法，以及“七”這個(gè)數(shù)字隱含的死亡與再生寓意，頗像是對(duì)現(xiàn)代主義作家弗吉妮亞·伍爾夫，尤其是其代表作《達(dá)洛維夫人》的致敬。《七個(gè)夜晚》的平行敘事結(jié)構(gòu)，相似于《達(dá)洛維夫人》的“隧道溝通”（tunneling，伍爾夫語(yǔ)）手法。有趣的是，《七個(gè)夜晚》里被埃利斯和小羅伯特在逃難中偶然發(fā)現(xiàn)的“逃生密道”，是唐喻當(dāng)年留下的浩大地下工程。這個(gè)地道，在故事當(dāng)中是一個(gè)極其明顯的隱喻。當(dāng)然它還可以寓示作者的敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。

標(biāo)題里相對(duì)容易被忽略的，是“七”這個(gè)數(shù)字。伍爾夫筆下跳窗自殺的塞普蒂默斯（Septimus），名字就是“七”的意思。分析者認(rèn)為，對(duì)于達(dá)洛維夫人來(lái)說(shuō)，塞普蒂默斯等于替代她實(shí)現(xiàn)了求死的意愿。同時(shí)他也是伍爾夫的另一分身：伍爾夫在家排行第七，聯(lián)系到她后來(lái)的自殺，可見(jiàn)這個(gè)人物的命名并非憑空而來(lái)?！哆_(dá)洛維夫人》里的關(guān)鍵意象具有明顯的“圣禮式”（sacramental）意味（René，1965：23—31）。從基督教的儀式傳統(tǒng)來(lái)看，神秘?cái)?shù)字“七”與“七圣禮”密切有關(guān)。“圣禮”的拉丁文為sacramentum，源于希臘語(yǔ)mysterion，意思是“神秘”。它最早是歐洲經(jīng)院哲學(xué)家倫巴第人彼得（PeterLombard）確定的洗禮、圣餐、堅(jiān)信禮、懺悔禮、婚禮等七種宗教儀式，后來(lái)延伸為上帝向選民顯示其存在的跡象。（Brown&Flores，254—255）莉莉代表著未被政治化的邊緣地方神癨和自然精神，是最頑強(qiáng)的生命意識(shí)的寄托。但神廟喪失、母親離去、恥辱未洗，導(dǎo)致她流離失所，并寓居于不同的女性身體之內(nèi)?？追扑鼓軌蚺c她在幼年時(shí)邂逅，并在記憶里對(duì)她的神性印記“藤蔓般的發(fā)根”留下無(wú)法磨滅的印象，意味著他已經(jīng)是這種神秘意義的“選民”。他同樣要經(jīng)過(guò)七次儀式化的相逢，才可以親證莉莉向他傳遞的神癨本相。因此在小說(shuō)結(jié)尾處，唐喻在孔菲斯完成任務(wù)后兌現(xiàn)許諾的方式，是送給他一張照片。照片里是娘娘廟的神像，“臉和他第一次見(jiàn)到的莉莉長(zhǎng)得一模一樣”（孫健敏，2015：305）。

再看主人公“孔菲斯·洛克菲勒”這個(gè)別扭的名字，更是屬于明顯的異質(zhì)前景化翻譯。小說(shuō)里顯示他的真實(shí)身份是神秘人物唐喻的侄子，生下來(lái)患有白化病，自幼就被老洛克菲勒領(lǐng)養(yǎng)。這個(gè)名字，是西方眼光里的東方文化標(biāo)識(shí)與現(xiàn)代資本符號(hào)的生硬結(jié)合。“洛克菲勒”寓示了現(xiàn)代資本，而“孔菲斯”的名字，則在第三章“第一次在真實(shí)中到達(dá)漂來(lái)”時(shí)，由他本人給出解釋?zhuān)骸斑@是中國(guó)人的孔夫子在英文里的譯名。一個(gè)人既然叫這名字，不來(lái)趟中國(guó)，就太說(shuō)不過(guò)去了?！钡珜?shí)際上，這只是以邵洵美為原型的邵介慧剛剛告訴他的知識(shí)。他自己對(duì)這個(gè)名字的深意卻一無(wú)所知。（孫健敏，2015：98）這個(gè)名字還反映出東西方命名方式和價(jià)值觀的沖突：西方人以圣人而命名新生兒，是對(duì)圣人的尊奉；中國(guó)人的名諱禁忌，則不可能允許這種近乎褻圣的命名方法。即使是全真教祖師丘處機(jī)，因?yàn)榕c孔子的名字犯諱，清雍正帝甚至還專(zhuān)門(mén)下詔在全國(guó)范圍內(nèi)統(tǒng)一名稱，改“丘處機(jī)”為“邱處機(jī)”。其實(shí)，“孔菲斯”這個(gè)中文回譯式的寫(xiě)法，還是對(duì)前幾年國(guó)內(nèi)翻譯界“門(mén)修斯”事件的戲仿：孟子的英文譯名Mencius被誤譯成了蹩腳的“門(mén)修斯”，一時(shí)間傳為笑談。小說(shuō)采用這種戲仿譯法，一方面有助于突顯出中西眼光的差異隔閡，另一方面也是對(duì)自我殖民化傾向的暗諷。不僅如此，因?yàn)檫@樣的命名，孔菲斯與莉莉的因緣，就像是模擬了莉莉母親在以往無(wú)數(shù)朝代里與“書(shū)生”的因緣結(jié)合。這實(shí)際上寓意了中國(guó)古代知識(shí)分子與地方文化和鄉(xiāng)村自然的結(jié)合。只不過(guò)，在西方現(xiàn)代文明的沖擊下，中國(guó)新生的知識(shí)分子剛一出生，就會(huì)不可避免地患上“白化病”。所幸的是，他們也會(huì)憑借著歷史記憶，一次次回返尋找原初的、本能情感式的文化親緣。

如前所述，小說(shuō)里頻繁出現(xiàn)與歷史真實(shí)和當(dāng)時(shí)譯法相符的工業(yè)產(chǎn)品名稱，同時(shí)還摻雜了不少時(shí)空錯(cuò)置的西方電影人物，甚至當(dāng)代電影里的角色名稱。尤其是與制造夢(mèng)幻相關(guān)的現(xiàn)代照相攝影術(shù)及相關(guān)譯名，它充分寓示了光影色相帶給人的虛假真實(shí)感，或瑪麗蓮別墅代表的“死循環(huán)”。不得不說(shuō)，這種戲仿有時(shí)候顯得過(guò)于密集和直接，雖然有助于獲得作者希望的“脫榫感”，但多少有些降低了閱讀時(shí)連貫性的愉悅?？傮w來(lái)說(shuō)，在揭露了工業(yè)時(shí)代的欲望泛濫和空幻本質(zhì)的同時(shí)，這些直接挪用的譯名人物，也暗中諷刺了當(dāng)今物質(zhì)社會(huì)的虛空追求。更重要的是，讀者在意象的淫靡與荒誕中，對(duì)敘事的幻覺(jué)本質(zhì)，乃至于對(duì)主體的統(tǒng)一真實(shí)性產(chǎn)生警醒和思考。例如，代表著欲望、性無(wú)能和空虛的埃利斯，他的秘密嗜好之一就是拍攝各種色情照片。而那些面對(duì)他相機(jī)鏡頭的人，很容易呈現(xiàn)出異化和人格分裂傾向。白俄羅斯難民娜塔莎為給家人和同胞籌集錢(qián)款而主動(dòng)勾搭埃利斯，初始動(dòng)機(jī)里確實(shí)包含著無(wú)私的成分。但在埃利斯的鏡頭前，她卻自甘淪落為一件性感的物品，并貪戀這種墮落感覺(jué)。蔣桂芳在剛剛飾演完穆桂英以后，為了完成政治交易，去埃利斯的攝影室拍裸照。在感到無(wú)比屈辱的同時(shí)，卻產(chǎn)生了一種莫名的愉悅：“他知道在那黑乎乎的機(jī)器里，從里到外，每個(gè)毛孔都在昭示，他一定是個(gè)女人。”（孫健敏，2015：28）有意思的是，他后來(lái)并未繼續(xù)發(fā)展這種女性潛質(zhì)，而是演變成為男權(quán)社會(huì)的成功人物和絕對(duì)主導(dǎo)者。作者故意將這種性別逆轉(zhuǎn)的結(jié)局，留給了與他相戀相殺、原本是女兒身的汪德齡。這種以欲望投射和身體異化為特征的窺視行為，在小說(shuō)的不同場(chǎng)合里反復(fù)出現(xiàn)。它也是小說(shuō)敘事行為的自我鏡像。尤其是那些直接挪用的電影人物名稱，既象征著小說(shuō)內(nèi)部色相世界的本質(zhì)，拉近了“夢(mèng)”世界、“真實(shí)”世界和“不存在”世界的距離，同時(shí)又增加了現(xiàn)實(shí)讀者的意識(shí)從虛擬世界里“出局”的概率。

最后需要討論的，是“角色讓渡”背后的真正推動(dòng)力量。小說(shuō)里多次出現(xiàn)舟船和接引人的意象。例如開(kāi)篇時(shí)即將沉沒(méi)的泰坦尼克號(hào)，孔菲斯多次乘坐來(lái)中國(guó)的郵輪、汪德齡變身后暫時(shí)寓居的船，以及娜塔莎父親停滯在港口外的“鬼船”。接引人的典型代表，是身穿黑衣、鬼魅般出現(xiàn)的唐喻，還有無(wú)所不知、“狐妖似的”羅夫人。從某種意義上來(lái)說(shuō)，以娼妓形象而陸續(xù)出現(xiàn)的莉莉，也同樣是接引人。這些接引人的任務(wù)目標(biāo)各不相同，但存在著一些表面上的共同點(diǎn)。例如，外部敘述者不斷進(jìn)入其他主次要人物的內(nèi)心展開(kāi)敘述，卻極少進(jìn)入這些接引人的內(nèi)心（莉莉的自述是例外，這一方面證明她接引指向的目標(biāo)是她本身；另一方面，這段內(nèi)容是小說(shuō)里唯一使用楷體字的部分，或許是在暗示著另一個(gè)全知敘述者的聲音。這個(gè)聲音可能只是屬于故事內(nèi)的莉莉，也可能是代表另一個(gè)時(shí)空序列的外部敘述者）。另外，從接引人的角色屬性看，當(dāng)敘述者純粹從外部對(duì)他們進(jìn)行描述時(shí)，他們的本性既可以說(shuō)是神秘莫測(cè)，也可以說(shuō)是空性。只有莉莉的本性，在小說(shuō)最后的自述里，呈現(xiàn)為“憐憫”和“夢(mèng)想”。

這些接引者背后的推動(dòng)力量又是什么？唐喻似乎是最終的操局者，是能夠隨時(shí)展開(kāi)自主行動(dòng)或置身事外的自由意志代表。但如果從他的行動(dòng)方向來(lái)看，他與所有角色人物并無(wú)太大不同，都是受到了欲望的作用推動(dòng)。差別只在于他的欲望處于道德體系的更高層面。而欲望本身又像是商品，它們相互之間的流通置換，有時(shí)并不受人的意志左右。與唐喻堅(jiān)定不移的家國(guó)情懷相反襯的，是蓮生的弟弟席路生：“五光十色如夢(mèng)如幻的事物不斷涌入心底，置換著那些他本以為會(huì)堅(jiān)不可摧的國(guó)仇家恨。他恐慌起來(lái)，到處找人訴說(shuō)那些他本打算永遠(yuǎn)藏在心底的悲憤，但說(shuō)得越多，和記憶相伴的熾熱情感就越是暗淡。最后為了證明這情感的真實(shí)性，他下了決心，要去行動(dòng)?！保▽O健敏，2015：287）但這次堅(jiān)決勇敢的行動(dòng)，卻以他無(wú)謂的死亡而告終。從這段描述里，可以看到小說(shuō)外部敘述者對(duì)所有人物角色的欲望，都顯現(xiàn)出平等之觀。個(gè)體的卑微欲望，或許影響到歷史的進(jìn)程。而企圖推動(dòng)或改變歷史進(jìn)程的人，例如，唐喻、汪德齡、高橋等人，他們的欲望未必就不是一場(chǎng)空幻。

然而，沒(méi)有欲望，就不會(huì)產(chǎn)生行動(dòng)，也就不會(huì)有悲歡離合，最終更不會(huì)形成故事。人的欲望不可中止，正如故事不可避免地發(fā)生?！澳闫鋵?shí)不是你”。如果主體在不斷的分裂和讓渡中只留下空殼形式，那么“我” 的內(nèi)容是什么？小說(shuō)結(jié)尾處， 其實(shí)已經(jīng)隱約給出了答案：一切有情眾生，生存即是苦。我們?cè)谟忻允ё晕遥仓荒茉诜此加姓J(rèn)識(shí)自我，并努力尋找主體的統(tǒng)一?？滓嗲鹪诮o埃利斯設(shè)計(jì)瑪麗蓮別墅時(shí)，要求“邊動(dòng)工邊設(shè)計(jì)，這樣房子在完成前，對(duì)設(shè)計(jì)師本人來(lái)說(shuō)， 也同樣是懸念” （孫健敏，2015：277）。但是，這間建筑注定不會(huì)完工。它在象征著虛幻欲望的同時(shí)，還象征著真相的循環(huán)自證和意義的永遠(yuǎn)“懸置”。因?yàn)樗谴嬖诘谋举|(zhì)。

在孔亦丘親手殺死高橋的第二天，日本天皇宣布投降，代表著漂來(lái)城最后一批殖民者的消亡。唐喻告訴孔亦丘（孔菲斯），只有殺死高橋，他才可以和莉莉重逢。但這個(gè)并未兌現(xiàn)的重逢，成為小說(shuō)的“懸置” 結(jié)尾。瑪麗蓮別墅，成為小說(shuō)敘事本體的象征。唯一明確的是，在小說(shuō)結(jié)尾處，莉莉已經(jīng)洗凈恥辱，取代母親而成為新的地方神癨。

“莉莉” 這個(gè)新神癨的名字，在本質(zhì)上是后殖民時(shí)代語(yǔ)言和文化身份的“雜合”（hybridity）產(chǎn)物，并且具有“跨國(guó)與翻譯” （transnationalandtranslational）的屬性。（Bhabha，1994：5）這個(gè)“白皮膚、藍(lán)眼睛”的混血形象，這個(gè)充滿無(wú)限悲憫與夢(mèng)想的邊緣神癨，這個(gè)曾經(jīng)是被拋棄者的恥辱形象， 她那

注釋

[1]孫健敏：《消散之地》，作家出版社2012年版。

[2]孫健敏：《和莉莉一起跳舞的七個(gè)夜晚》，北岳文藝出版社2015年版。

[3]Bhabha，Homi.TheLocationofCulture（London&NewYork：Routledge，1994）.

[4]Bowie，Andrew.AestheticsandSubjectivity：FromKanttoNietzsche（Manchester&NewYork：ManchesterUniv.Press，2003）.

[5]Brown，StephenF.&JuanCarlos Flores.HistoricalDictionaryofMedieval PhilosophyandTheology（Lanham，Toronto，Plymouth：TheScarecrowPress，Inc.，2007），254—255.

[6]Fortin，RenéE..“SacramentalImageryinMrs.Dalloway”.Renascence：Eassays onValuesinLiterature，Vol.18，Issue1，Autumn1965，23—31.

[7]Niranjana，Tejaswini.SitingTranslation：History，PostStructuralismandthe PostcolonialContext（Berkeley：Univ.ofCaliforniaPress，1992）.

[8]Zahavi，Dan.SubjectivityandSelfhood：InvestigatingtheFirstPersonPerspective（London&Cambridge：TheMITPress，2006）.