劉詩宇

《創(chuàng)業(yè)史》的第一部問世后贊嘆者絡(luò)繹不絕，其中梁生寶這一“社會主義新人形象”更是廣受好評，被評論者視為社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在人物塑造上的重要突破。

當(dāng)時青年學(xué)者嚴(yán)家炎的聲音值得注意，他對《創(chuàng)業(yè)史》的評價似乎正符合新時期以來占據(jù)主流的評價態(tài)度。1961年，嚴(yán)家炎在《文學(xué)評論》《北京大學(xué)學(xué)報》上分別發(fā)文《談？骉創(chuàng)業(yè)史？骍中梁三老漢的形象》《？骉創(chuàng)業(yè)史？骍第一部的突出成就》，在肯定《創(chuàng)業(yè)史》的基礎(chǔ)上，尤其肯定了柳青對“中間人物”梁三老漢的塑造，而對飽受贊揚(yáng)的梁生寶提出了一些意見。這一觀點(diǎn)被批駁后，1963年嚴(yán)家炎發(fā)表了《關(guān)于梁生寶形象》一文，對這一人物形象塑造的不足展開了專門分析。嚴(yán)家炎的論點(diǎn)在當(dāng)時確實(shí)獨(dú)樹一幟，甚至在一定程度上與“十七年”文學(xué)界的主流觀點(diǎn)“唱了反調(diào)”，而不久之后，一向低調(diào)的柳青專門在《延河》發(fā)表《提出幾個問題來討論》，專門就嚴(yán)家炎對梁生寶形象的指摘一一回應(yīng)。隨后出現(xiàn)了大量附和柳青、對嚴(yán)家炎的觀點(diǎn)展開批評的文章，直到1964年嚴(yán)家炎發(fā)表《梁生寶形象和新英雄人物創(chuàng)造問題》，這一系列的論爭才算告一段落。在這篇文章中嚴(yán)家炎雖然承認(rèn)“離開了梁生寶形象，當(dāng)然是不能估計《創(chuàng)業(yè)史》成就的”，但對自己的觀點(diǎn)還是有所堅持，當(dāng)時這一系列爭論，成了當(dāng)代文學(xué)史上一段常被提及的公案。

一、“注定失敗”的“新人”形象

隨著文革結(jié)束，當(dāng)代文學(xué)在80年代迎來轉(zhuǎn)向，嚴(yán)家炎當(dāng)年受到批判的觀點(diǎn)新時期以后儼然已經(jīng)成了公認(rèn)的常識。提到《創(chuàng)業(yè)史》人們大多認(rèn)可梁三老漢是“十七年文學(xué)”人物譜系中的一抹亮色，而以梁生寶為代表的“新人形象”則不僅在藝術(shù)上不盡人意，還隱喻了一個不堪回首的時代。然而隨著時間前進(jìn)，“十七年文學(xué)”乃至“新時期文學(xué)”終需被“歷史化”，這種視角意味著人們不能再只從“文學(xué)”與“政治”二元對立的框架中討論問題，將一個時期的主流文學(xué)僅僅視為對政治的“圖解”。

從“歷史化”的角度重讀這段公案，便可以發(fā)現(xiàn)一些有趣的事情。嚴(yán)家炎對梁生寶形象的批評，最鮮明集中地體現(xiàn)在《關(guān)于梁生寶形象》一文中，文章寫到柳青在對這一形象的塑造中“寫理念活動多，性格刻劃不足（政治上成熟的程度更有點(diǎn)離開人物的實(shí)際條件）；外圍烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足；抒情議論多，客觀描繪不足”，概括起來則是“三多三不足”。時至今日在談及嚴(yán)家炎的文章時，還有人認(rèn)為其評價完全正確（比如余岱宗的《“紅色創(chuàng)業(yè)史”與革命新人的形象特征——以二十世紀(jì)五六十年代中國農(nóng)村題材小說為中心》，《文藝?yán)碚撆c批評》2002年第2期），但從“歷史化”的角度出發(fā)，我們應(yīng)該看到“三多三不足”中體現(xiàn)的評價標(biāo)準(zhǔn)中的含混之處，以及柳青回應(yīng)中的合理性因素。

“三多三不足”有些籠統(tǒng)，這幾乎是所有同時期文學(xué)創(chuàng)作中人物形象塑造都會面臨到的問題，而“足”與“不足”也無法量化，因此可舉兩個例子來看嚴(yán)家炎和柳青的觀點(diǎn)沖突。當(dāng)嚴(yán)家炎把梁生寶那些相當(dāng)“簡陋”的“馬克思主義話語”說成“參加革命若干年的干部都很難得如此成熟如此完整地具備的”（《關(guān)于梁生寶形象》）馬克思主義理論素養(yǎng)，隨時能將身邊的小事上升到“哲學(xué)的、理論的高度”時，柳青則強(qiáng)調(diào)所謂的涉及到政治成熟、理論素養(yǎng)的字句，只是自己在參加農(nóng)村黨員整黨教育和思想動員時聽到的內(nèi)容（柳青：《提出幾個問題來討論》），換言之在小說中梁生寶對于現(xiàn)實(shí)中許多“上綱上線”的感慨并不是個人的“創(chuàng)見”，而是對任何一名農(nóng)村黨員都有權(quán)利參與的學(xué)習(xí)過程的“復(fù)述”與“理解”；嚴(yán)家炎認(rèn)為梁生寶處理的事件太過平凡、與蛤蟆灘“三大能人”為代表的反面人物缺乏正面沖突時，柳青則認(rèn)為在小說內(nèi)容展開的范圍內(nèi)，并沒有更嚴(yán)重的事情，以至于重要的正面沖突是否都應(yīng)由梁生寶來完成，柳青則認(rèn)為“這樣包打天下的英雄”（《提出幾個問題來討論》）并不合適。

當(dāng)時論爭的具體細(xì)節(jié)，與文革后成為主流的評價形成了有趣的反差。按照后世的理解，“新人”正是因?yàn)檫^于“高、大、全”而違反了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)性原則，然而在當(dāng)時，正是身為“新人”塑造者的柳青在強(qiáng)調(diào)梁生寶并沒有想象中的那么強(qiáng)大與完美，它只是集體中的一分子，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下成長。而嚴(yán)家炎則認(rèn)為梁生寶的行為需要更進(jìn)一步才配得上作者對他的定位。包括在《梁生寶形象和新英雄人物創(chuàng)造問題》一文中，嚴(yán)家炎還說到梁生寶“對女方的手有些微妙奇怪的想法”，這與“樸實(shí)的青年農(nóng)民不太協(xié)調(diào)”，進(jìn)一步對梁生寶的人格提出了更高的要求。

與此同時，在嚴(yán)家炎當(dāng)時的觀點(diǎn)中，又是梁三老漢那樣的“舊人”形象才最為明顯地體現(xiàn)了作品的藝術(shù)水平，與思想水平相關(guān)的“土改后農(nóng)村階級斗爭和生活面貌揭示的廣度和深度”也正是通過作者對這一形象身上“落后”因素的精準(zhǔn)把握來實(shí)現(xiàn)的。但如果梁生寶變得更加符合“英雄人物”的要求了，那么他勢必?zé)o法“兼容”根植在中國農(nóng)民身上的落后性，而梁生寶的形象如果“矮化”了，則很難滿足對梁生寶形象的進(jìn)一步要求。不同方向的要求近乎自相矛盾，這意味著在這種評價體系下令人滿意的“新人”形象本來就是無法存在的。

這并不是嚴(yán)家炎一個人在用文字游戲“兜圈子”，在80年代以來啟蒙思想主導(dǎo)的文學(xué)觀中，“新人”必然是一種有缺陷的人物形象并體現(xiàn)某種錯誤的文學(xué)觀，幾乎已成為大家的常識。既然如此，注定失敗的“新人”在圖解政治、戕害可信性之外，在文學(xué)與文化上的存在是否真的沒有合法性？

二、“新人”存在的合法性

在討論“新人”合法性之前，我認(rèn)為必須要明確的一點(diǎn)就是，“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”的實(shí)踐并不能涵蓋“新人”形象所有的可能性。

弗雷德里克·杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中曾經(jīng)說到，16世紀(jì)宗教改革之后，一直信仰基督教的農(nóng)民與新教徒在對于世界與個人生活的觀念上出現(xiàn)了不小的沖突。新教主張消滅一切教會，在信眾自己的心中建立信仰，注重個人對宗教的理解。于是農(nóng)民生活的三個主要組成部分“沉思、勞動、休息”中，“沉思”因?yàn)橛山淌亢蜕畟H主導(dǎo)而被劃為“寄生性”行為，由禮拜日和圣徒紀(jì)念日組成的“休息”中帶有的明顯的宗教成分，也是不符合新教教義的，曾經(jīng)能夠獲得“持續(xù)性滿足”的“勞動”，也被“延續(xù)性滿足”的“工作”所取代。杰姆遜認(rèn)為，在這種觀念的沖突下，“過去那種心理結(jié)構(gòu)在新的歷史時代消失了，取而代之的是一種嶄新的心理經(jīng)驗(yàn)……人類主觀性的結(jié)構(gòu)，精神本質(zhì)的結(jié)構(gòu)，或者說心理主體的結(jié)構(gòu)，得到了徹底地調(diào)整。這種精神結(jié)構(gòu)的改變產(chǎn)生出了新的人，就像在蘇聯(lián)有所謂的‘蘇維埃新人的說法一樣”。

人們在論及類似基督教——新教這種新舊制度的變化時，總是會潛移默化地帶上某些政治正確的考量，但我在這里想討論的只是既成事實(shí)，并不想涉及到正確與謬誤的爭論。1949年以后，社會主義革命對中國農(nóng)民原有的心理結(jié)構(gòu)的沖擊，與16世紀(jì)歐洲宗教改革對農(nóng)民的影響有很多共同之處?？梢哉f在所謂的“亞細(xì)亞生產(chǎn)方式”中，土地的所有權(quán)在很大程度上直接決定了農(nóng)民的人生價值，因此新中國成立前后國家對土地所有制等一系列基礎(chǔ)性制度的變革，必然使農(nóng)民無法再按照過去的方式繼續(xù)生活。

“文化革命是一個重新安置人們的過程，使人們適應(yīng)新的情況、條件和要求；這也是一個必須有的過程?！保ń苣愤d：《后現(xiàn)代主義與文化理論》）這里的“文化革命”當(dāng)然不能等同于發(fā)生在我國的“文革”，它泛指大范圍的文化觀念變動。當(dāng)宗教的影響力降低，文化則逐漸承擔(dān)宗教的功能，只是其作用模式更加隱蔽，限制力也相對弱一些。在中國社會中，宗教對生活的影響本就不如西方那樣明顯，因此作為文化的一個重要組成部分——文學(xué)，則必然要承擔(dān)起彌合兩個歷史時期精神觀念裂隙的任務(wù)，安放人們因劇變而驚慌、迷茫的情緒。就如杰姆遜所說，新的精神結(jié)構(gòu)必然催生出新的人物形象，因?yàn)槲膶W(xué)終究與現(xiàn)實(shí)有著緊密的聯(lián)系，所以梁三老漢這樣的舊式人物形象塑造雖然能夠?yàn)槿藗儙黹喿x的愉悅，也只是表現(xiàn)出了處在轉(zhuǎn)折期農(nóng)民當(dāng)下對現(xiàn)實(shí)的震驚與錯愕，而終究不能幫助人們完成某種時空體驗(yàn)與精神狀態(tài)上的過渡。梁三老漢在小說第一部結(jié)尾已經(jīng)認(rèn)可了養(yǎng)子的合作化事業(yè)，而前提是老人終于滿足了對物質(zhì)與尊嚴(yán)的需求，能“穿上新棉衣”，“莊嚴(yán)地走過莊稼人群了”（《創(chuàng)業(yè)史》）。因此梁三老漢的保守與變化雖然被刻畫得入木三分，但與之前數(shù)十年數(shù)百年的農(nóng)民在面臨私有財產(chǎn)得失時的喜悲并沒有本質(zhì)區(qū)別。

阿喀琉斯、普羅米修斯、堂吉訶德、哈姆萊特、艾絲美拉達(dá)與卡西莫多、拉斯蒂涅與伏脫冷，乃至《變形記》中的格里高利與《尤利西斯》中的奧波德·布魯姆，這些不同歷史階段的重要文學(xué)形象在身份與觀念上的巨大差異——從半人半神的驕傲與勇氣，到騎士、王子的瘋癲與徘徊，再到市民階層的美丑對照以及資產(chǎn)階級的進(jìn)取姿態(tài)，乃至通往無限可能性又止步不前的現(xiàn)代主義神話——無不證明伴隨歷史的斷裂，新的人物形象也必然應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)然，梁生寶、高大泉等人的形象是不可能和上述這些經(jīng)典的人物形象相提并論的，但他們作為舊式人物形象的“他者”，代表了一種嘗試，也蘊(yùn)含著某種可能。僅靠梁三老漢、“三大能人”乃至后來文學(xué)中上官金童、福貴、譚端午這一類與西方現(xiàn)代文學(xué)或中國傳統(tǒng)文學(xué)呈現(xiàn)高度一致性的人物形象，是不足以面對新的時代的。

三、被壓抑的“可能性”與對文學(xué)現(xiàn)狀的一種解釋

必須承認(rèn)，政治曾經(jīng)對文學(xué)施加的龐大壓力，限制了作家與批評者對于“新人”形象的想象，“新人”在大多數(shù)作家筆下要么只空屬某一種階級與身份，要么成為政治的簡單圖解，而這種沒得到充分發(fā)展的新人形象更是被文學(xué)研究與批評者“封殺”。1994年，浩然的《金光大道》重新出版，叔綏人撰文《關(guān)于“名著”？骉金光大道？骍再版的對話》中寫道：“民族劫難中吃香走紅，釀成日后寂寞冷落，也算咎由自取嘛……總而言之，老弟完全不必如北京的李輝等人那么較真兒，豈不反為這等陳貨促銷么？我看還是任其鬧鬧，什么金光大道，回光返照而已！”這樣的語氣中蘊(yùn)含的態(tài)度已經(jīng)不言自明，當(dāng)時包括陳思和、李輝的一系列批評文章雖然用詞較為嚴(yán)肅與委婉但也表達(dá)出了類似的觀點(diǎn)。結(jié)合1998年關(guān)于《環(huán)球時報》對浩然的訪談引起的爭論，在80年代以來的主流文學(xué)界，有相當(dāng)大的一部分人都是希望當(dāng)年的那些與政治聯(lián)系緊密的文學(xué)最好同那段已經(jīng)過去的歷史一樣永遠(yuǎn)不要重現(xiàn)。

然而當(dāng)“新人”形象的“高、大、全”特征被著重強(qiáng)調(diào)時，或許應(yīng)該思考一下，“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”用生澀而暴力的手段去壓抑文學(xué)的可能性，后來以審美和啟蒙為主導(dǎo)的文學(xué)觀，是否實(shí)際上也用了看似不同、實(shí)際相通的手段壓抑了新的人物形象出現(xiàn)的可能。當(dāng)我們對代表性的“新人”形象身上所具有的“正面因素”進(jìn)行歸納時，不難發(fā)現(xiàn)，雖然表面上他們的行為與新式的國家話語貼合非常緊密，但這些農(nóng)民或工人之所以被看作“英雄人物”，并不是因?yàn)樗麄凅w現(xiàn)了多么高深的馬克思主義理論素養(yǎng)，反而還是因?yàn)樗麄儾粌H沒有違背、甚至還凸顯了包括仁義禮智信等在內(nèi)的中國傳統(tǒng)倫理道德。馬克思主義與中國的傳統(tǒng)倫理道德之間恐怕沒有必然的聯(lián)系，因此就目前當(dāng)代文學(xué)史中已經(jīng)存在的人物形象來說，當(dāng)時研究界確立的“新”與“舊”之間的界限，在一些角度上其實(shí)并非表里如一。因此當(dāng)80年代以來啟蒙與審美的文學(xué)觀對“新人”形象進(jìn)行“一刀切”的同時，“新人”表現(xiàn)出的“正面人性因素”也在相當(dāng)程度上被后來的文學(xué)實(shí)踐所淡化，所以包括尋根、先鋒小說乃至后來的新歷史主義、新寫實(shí)小說、新狀態(tài)小說、新體驗(yàn)小說中，表現(xiàn)人生與人性的陰暗面成為了主流。

90年代以來，隨著《豐乳肥臀》《兄弟》、江南三部曲》等一批時間跨度較長的小說問世，嚴(yán)肅文學(xué)逐漸與大眾讀者分道揚(yáng)鑣，像《平凡的世界》這樣喚起60、70年代生人強(qiáng)烈共鳴的作品在當(dāng)代文學(xué)史上遭遇了“冷處理”，記錄了“80后”“90后”成長環(huán)境的類型小說也被認(rèn)為是不登大雅之堂。于是對于代表了主流嚴(yán)肅文學(xué)界的“50后”“60后”作家們能否有效表述當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的問題，產(chǎn)生了不小的爭論。上述提及尋根、先鋒等一系列小說潮流發(fā)生的年代，正是這一批作家在文壇上活躍之時，因此我認(rèn)為在此期間主流文學(xué)界對于“新人”形象的封鎖或許一定程度上可以解釋后來關(guān)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)闡釋存在的問題。伴隨時代發(fā)展心理主體的結(jié)構(gòu)不斷發(fā)生變化，然而受之前文學(xué)觀念的影響，徘徊在主流文學(xué)創(chuàng)造與批評中的卻一直是“舊人”，于是人物形象與敘述環(huán)境的斷裂促成了讀者對于作家表述能力的集體性懷疑。

這樣說的意圖當(dāng)然不是讓作家們都重新去寫“當(dāng)代梁生寶”的故事?！笆吣晡膶W(xué)”中形成的一系列“新人”與“準(zhǔn)新人”形象并不足以涵蓋“新人”塑造的全部可能性。“新人”這個概念與時間修辭有關(guān)，所以只要是“新”人，就一定會變“舊”，這既是許多研究與批評者認(rèn)為“新人”塑造必然失敗的原因，但這也暗示了“新人”理應(yīng)與流動不止的時間一樣層出不窮，既通向過去也通向未來。

去年年末至今年年初，德國面臨著是否重新出版希特勒《我的奮斗》的難題。在很多人眼里，這本書的出版就仿佛是打開了潘多拉魔盒，會召喚出一段黑暗恐怖的歷史。在中國，對于“新人”形象的研究，乃至對“十七年文學(xué)”“文革文學(xué)”的研究同樣面臨這樣的掙扎。對于血淋淋的歷史覆轍，警惕與敏感當(dāng)然是無可厚非的，但機(jī)械的因果論早在黑格爾的時代便已經(jīng)宣告結(jié)束了，文學(xué)與政治之間的關(guān)系理應(yīng)得到更為細(xì)致的重審，這既是文學(xué)史的需要，也是文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的需要。

當(dāng)有人問馬克思·韋伯為什么從事那么令人沮喪的社會學(xué)研究，了解社會中的種種丑惡時，他說：“我要看看這個世界究竟腐敗到什么程度。我自己在多大程度上能夠直面這種腐敗?！保ń苣愤d：《后現(xiàn)代主義與文化理論》）我想，對于“新人”形象的研究也是一樣，它在一定程度上摸索到了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中的限度，對其蘊(yùn)含的可能性與涉及的問題進(jìn)行研究，必然對了解歷史與當(dāng)下的文學(xué)有重要的作用。