祖文

摘 要：本文通過對西方悲劇主人公形象演變的梳理與探析，發(fā)現(xiàn)悲劇主角由古希臘的神人扮演繼而啟蒙主義的凡人登場再到現(xiàn)代主義動物般的非人形象出現(xiàn)。這一悲劇人物形象逐漸被矮化的事實一方面受社會時代變遷的影響，一方面又是文學自身發(fā)展要求的內(nèi)在體現(xiàn)。悲劇主人公由最初的英雄形象到后來的非英雄形象的轉(zhuǎn)變，并不代表悲劇英雄主義的消失。

關鍵詞：悲劇 主人公形象 矮化 英雄主義

在世界文學史上，悲劇往往體現(xiàn)某個時代文學藝術的最高成就，就浩瀚的西方文學歷史長河而言，悲劇也占有舉足輕重的地位?？v觀其態(tài)，從古希臘悲劇繼而人文主義悲劇再到現(xiàn)代主義悲劇，西方悲劇文學走過了輝煌而漫長的歷程并仍將繼續(xù)。閱讀西方經(jīng)典的悲劇文學作品，讀者會被人物的命運遭遇和性格缺陷以及內(nèi)心孤獨所深深打動并拋灑下同情的淚水，進而得到靈魂的凈化與人格的洗禮。但不容忽視的是，當我們歷史地考察西方悲劇文學主人公時會發(fā)現(xiàn)形象逐漸被矮化的事實，從神英雄到偉人貴族，從市井凡人到動物非人，其走向契合了當時社會文化環(huán)境的歷時演變與文學內(nèi)部發(fā)展的邏輯要求。

一

早在古希臘，文學藝術的寶庫之中便有悲劇。古希臘的悲劇源于酒神祭祀，尼采在《悲劇的誕生》中認為悲劇既是日神的藝術又是酒神的藝術。古希臘悲劇是代表理性的阿波羅精神與代表非理性的狄奧尼索斯精神的結合，是在夢與醉之中去逃避現(xiàn)實的壓迫與擺脫人生的痛苦。

在古希臘繁榮的悲劇創(chuàng)作中，其取材大多來自神話與傳說，因而其主人公一般都是擁有特殊本領的神靈或過人才能的半神半人式英雄以及高高在上的國王君主，他們是自由、責任與力量的結合，極具美感與震撼力。這從古希臘三大悲劇家的代表作品中可管窺一二：“悲劇之父”埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》的主角普羅米修斯就是為人類盜取火種的天神，因此冒犯宙斯而被釘在高加索山的懸崖峭壁之上承受老鷹終日叼啄腑臟的巨大痛苦；索福克勒斯《俄狄浦斯王》的主人公俄狄浦斯具有非凡的智慧，雖然猜出了獅身人面的怪物斯芬克斯之謎，但弒父娶母，登上了忒拜國王的寶座，最終真相大白刺瞎雙眼并放逐了自己；歐里庇得斯《美狄亞》的女主人公美狄亞是會法術的國王之女，智慧熱情，幫伊阿宋盜取金羊毛，在得知伊阿宋變心后殘忍地殺死了自己的兩個親生兒子。

古希臘悲劇充滿想象，它不是對某一客觀歷史事實的反映，也并非是對某種經(jīng)驗的再現(xiàn)，而其悲劇意識與悲劇精神以及悲劇底蘊都給讀者以心靈震撼。亞里士多德在《詩學》中把“模仿高貴者”①作為悲劇主角的重要條件，這些高貴者普遍都形象高大、智慧超群或擁有高強法術，不是本身為神就是半神半人。古希臘是人類文明的最初時期，人的認識還未擺脫對神靈的束縛，對自然界和社會中人類智慧和力量無法解決的問題便采取了超自然的想象實現(xiàn)方式，因而神人大多是悲劇主角并且其命運不是受神諭就是被神決定，他們總體給人崇高之感，盡管其身上也存在著缺陷與不足，但其光輝形象足以讓人忽視這一切。不過這些悲劇人物有概念化和單一化傾向，與普通大眾隔著距離，因而也就少了幾分真實。古希臘命運悲劇中對周遭一切的看法符合當時人的思維習慣，涉及人與宇宙、人與神以及人與命運的關系，關注人的生存和生活的意義，體現(xiàn)人類解讀自然、社會與人生的勇氣。

二

走過漫長的中世紀，沉淪的悲劇藝術再次崛起，這就是文藝復興時期的人文主義悲劇，莎士比亞的悲劇最具典型并影響至今。文藝復興打著復興古希臘羅馬文藝的旗號，反對神本主義，擺脫了中世紀宗教神學的桎梏，從窒息的黑暗中解放出來，人性得到極大彰顯，重視人的價值、人的尊嚴、人的主體性，宣揚幸福就在人間。

與古希臘悲劇相比，已不再過于注重命運觀念對悲劇人物的形象塑造，悲劇主角也由古希臘的神人降為人世間的貴人。就拿莎士比亞的四大悲劇來說，無論是《李爾王》《麥克白》還是《奧賽羅》或《哈姆雷特》，主人公已經(jīng)不是具備超凡能力或神奇法術的神或半人半神的英雄，而是有血有肉的高于一般民眾的貴族，他們在凡塵中擁有至上的地位與權力，是社會中出類拔萃的精英，莎士比亞寫其在殘酷的現(xiàn)實面前遭遇了可悲的毀滅。這同當時的社會歷史文化語境有著密切的關系，莎士比亞在其悲劇創(chuàng)作時期正處于社會的轉(zhuǎn)型時期，英國封建統(tǒng)治階級日趨腐敗，社會矛盾日漸激化；與此同時，資本主義的原始積累在加速進行，利己主義、拜金主義泛濫成災。金錢的誘惑與擠壓統(tǒng)治了人的一切，資產(chǎn)階級高貴的人格理想破滅，文藝復興的人一站起來就被金錢所淹沒。面對如此種種，莎士比亞直面現(xiàn)實的陰影，堅持文學創(chuàng)作要真實地反映現(xiàn)實生活，以悲劇訴說著他關于人文理想與社會黑暗巨大反差的深沉思索。由于文藝復興是從古希臘羅馬文化中汲取營養(yǎng)，因而其悲劇創(chuàng)作或多或少會受到影響，如《羅密歐與朱麗葉》中依稀可見命運左右人生的影子。作為性格悲劇的莎士比亞悲劇，不再局限于亞里士多德所規(guī)約的模仿好人，表現(xiàn)正面人物形象的路子，而更多聚焦于對豐富人性的披露，人的善與惡、真與假、美與丑等在莎士比亞的筆下都得到了多角度多層次的揭示，并且悲劇主人公無一例外地都走向死亡。

資產(chǎn)階級的作家站在神學的對立面，高揚人文主義、科學主義的旗幟，以人性反對神性，以知識對抗信仰，以現(xiàn)實主義對抗來世主義，以個性解放對抗禁欲主義，以求知欲對抗宗教的迷信盲從。②體現(xiàn)在悲劇創(chuàng)作的主人公形象上則少了古希臘時期的神性色彩，悲劇人物已經(jīng)沒有了神靈的光環(huán)，取而代之的是作為世間人應有的人性特質(zhì)，即便此期悲劇主角還存在貴族化傾向，但悲劇主角大眾化的努力也成為藝術家的自覺意識。③

三

文藝復興之后，悲劇人物的形象出現(xiàn)了進一步的矮化，主人公不再是古希臘時期的神人，擁有非凡法術與超強本領，也不是莎士比亞時期高高在上的權貴，而是普普通通的市民階層，生活于社會底層的小人物。新古典主義時期，資本主義繼續(xù)發(fā)展，資產(chǎn)階級逐漸強大，趨于沒落的封建王權出于鞏固統(tǒng)治的需要，在意識形態(tài)領域強調(diào)秩序和理性，文藝理論上則推崇亞里士多德、賀拉斯的理論體系。高乃依雖是古典主義悲劇的奠基者，盡管其創(chuàng)作的悲劇主角大多還是君主、英雄與將領，但并沒有嚴格執(zhí)行新古典主義的美學原則。他關于悲劇主角的論述已經(jīng)與亞里士多德有很大不同，對亞里士多德的悲劇人物模仿高貴者持否定態(tài)度，“按照亞里士多德的說法，戲劇是對行動的模擬。但亞里士多德只談到人物的身份，并沒有說明應該模擬什么樣的行動”④。高乃依認為亞里士多德關于悲、喜劇的區(qū)別不能僅從劇中人物身份地位來界定，而應該從劇中人或高尚或卑微的行動來判定，只要悲劇人物承擔巨大的災難，悲劇主人公的身份倒在其次，即便是市井細民、凡夫俗子也可作為主角來進行悲劇刻畫。

啟蒙運動宣揚理性至上，反對宗教愚昧，以自由、平等、博愛、天賦人權等理性思想全面批判封建統(tǒng)治，高揚資產(chǎn)階級人性。萊辛首創(chuàng)市民悲劇，表現(xiàn)普通人的生活與思想情感，新興階級充當了悲劇主角?！熬捅瘎碚f，過去認為只有君主和上層人物才能引起我們的哀憐和恐懼，人們也覺得不合理，所以要找出一些中產(chǎn)階級的主角，讓他們穿上悲劇角色的高底靴，而在過去唯一的目的是把這些人描寫得很可笑?！薄皬娏业那楦泻统绺叩乃枷氩灰姷镁椭粚儆诖魍豕诘念^腦們而不屬于他自己行業(yè)的人。”⑤萊辛的悲劇主人公不去刻畫帝王將相、達官貴人的顯赫身份而走向民間，讓卑賤的市民成為舞臺的主角，是實實在在的凡人的悲劇，擺脫了古典主義悲劇對王公貴族作為悲劇人物的迷戀。他主張沒有哪種人的生活比凡人遭受不幸更具悲劇性，應該表現(xiàn)普通市民的個性，貼近現(xiàn)實生活與人民大眾。萊辛對悲劇主角的論述在西方悲劇理論發(fā)展史上具有重大意義，突破了以往從古希臘至新古典主義悲劇主角塑造的金科玉律，對以后悲劇主人公的選擇與刻畫指明了方向。

19世紀的歐洲社會完成了由封建社會向資本社會的歷史性過渡，資本主義也由自由競爭階段走向了帝國壟斷階段。資本主義改變了人的生存處境，人對自我的認識加深，物質(zhì)商品交換帶來巨大的經(jīng)濟價值。雖然資本主義的出現(xiàn)給人帶來一定程度的自由與解放、物質(zhì)和財富，但也進一步使得人與自然、人與社會關系惡化，人與人之間是赤裸裸的利益關系，金錢成了衡量人與人之間的唯一尺度，物對人的束縛空前強大，人的自由得而復失，文學藝術家們必然會在其創(chuàng)作中思考現(xiàn)實社會與人的命運問題。批判現(xiàn)實主義的悲劇文學創(chuàng)作如實地反映客觀現(xiàn)實，批判社會的罪惡，同情下層人民的困苦，展示人被物化的各種心態(tài)。這一時期的悲劇形象繼續(xù)描寫底層民眾，表現(xiàn)范圍觸及到更復雜而深廣的現(xiàn)實生活，契訶夫《萬尼亞舅舅》是一出“被侮辱與被損害”的小人物悲劇，易卜生《玩偶之家》悲劇主角也是平凡而渺小的人物，他們普普通通，平平常常，具有十足的煙火味，仿若就是我們周圍的人。

四

20世紀西方現(xiàn)代主義悲劇人物相較于之前有了很大不同，現(xiàn)實主義描寫的凡人在現(xiàn)代主義悲劇中進一步跌落，淪為了非人與異類。兩次世界大戰(zhàn)給人類帶來了巨大的災難，啟蒙運動以來所高揚的理性精神被非理性所取代，悲觀失望是人的共同情緒，人與自然、人與社會、人與人以及人與自我關系普遍異化。

現(xiàn)代主義悲劇作品對主人公刻畫不僅形象卑微低下，甚至似乎與人類的本真形象相去甚遠。奧尼爾的悲劇《毛猿》的主角揚克長臂小眼、胸脯多毛，目露兇光且力大無窮，像極了人猿，他與人類已經(jīng)沒有了共同語言，只能視大猩猩為同道與知己。實際上，西方現(xiàn)代主義文學都具有悲劇意蘊與悲劇精神，艾略特《荒原》展現(xiàn)了西方現(xiàn)代社會殘損破敗的荒原景象，卡夫卡《變形記》中格里高爾一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成甲蟲，形神兼?zhèn)涞氐莱隽爽F(xiàn)代人的非人的荒誕現(xiàn)實?，F(xiàn)代主義文學注重對人的處境以及人的內(nèi)心感受作象征性的揭示，悲劇藝術主人公比世俗凡人還要低人一等，物對人的擠壓造成人的異化狀態(tài)，人在某種程度上還不如物，悲劇主角形象進一步矮化，深刻揭示出現(xiàn)代社會的非人處境。正如趙凱教授所言：“如果說，批判現(xiàn)實主義作家筆下那些為銅臭所熏染的小人物還自不甘心墜入人世的塵埃，那么在現(xiàn)代派作家這里，這些小人物已被擠壓成異類?！雹?/p>

本文通過對西方悲劇人物形象演變的梳理與探析，發(fā)現(xiàn)悲劇主角由神人扮演到凡人登場再到非人出現(xiàn)，這一逐漸被矮化的現(xiàn)象一方面受時代變遷的影響，一方面又是文學自身發(fā)展要求的體現(xiàn)。應該指出悲劇主角的形象矮化并不代表悲劇英雄主義情結的消失，古希臘悲劇主人公都是神或英雄，都具有高尚的道德情操與非凡的意志，普羅米修斯為人類的獻身精神，馬克思稱他為哲學的日歷中最高尚的圣者和殉道者，俄狄浦斯出身高貴、品格崇高，卻難逃“殺父娶母”的神諭而最終自殘雙目并流放了自己，充滿了英雄主義；莎士比亞悲劇主角都具有高貴的血統(tǒng)，不離帝王將相與達官顯貴，彰顯著人文主義的光輝；現(xiàn)實主義悲劇描寫底層民眾的普通生活，表現(xiàn)小人物的悲慘，呼求著自我人性的自然伸張；現(xiàn)代主義悲劇主角一反此前悲劇表現(xiàn)英雄的生活，而將筆觸伸向了受現(xiàn)代工具理性與科技理性逼迫而造成異化的非人，奧尼爾《猿人》中揚克視大猩猩為自己的同類，悲劇主角已經(jīng)與禽獸相提并論，因其象征著在現(xiàn)代資本主義壓迫下勞動人民的悲慘遭遇，并表現(xiàn)出了他們的反抗，也便具有了英雄主義特質(zhì)。正如恩格斯所說的悲劇性沖突是歷史的必然要求和這個要求的實際上的不可能實現(xiàn)，這種悲劇主角明知不可為而為的精神，盡管他們可能面臨著失敗與毀滅，但他們抗拒黑暗，藐視不公，永不妥協(xié)的悲劇意識與英雄主義深深地打動了我們?！坝纱?，悲劇人物可以勝利或失敗，更確切地說，他們在敗中勝，在勝中敗?！雹弋斎唬鞲袼顾f的這種悲劇性沖突也必然存在于后現(xiàn)代語境的當下。

① [古希臘]亞里士多德：《詩學》，商務印書館1996年版，

第42頁。

② 馬新國：《西方文論史》（第三版），高等教育出版社2008年版，第81頁。

③ 時曉麗：《中西悲劇的走向與未來》，《文學評論》2006年第6期，第28頁。

④ [法]高乃依：《論戲劇的功用及其組成部分》，見馬奇主編：《西方美學史資料選編》（上卷），上海人民出版社1987年版，第400頁。

⑤ 轉(zhuǎn)引自朱光潛：《西方美學史》（上卷），人民文學出版社1979年版，第317-318頁。

⑥ 趙凱：《悲劇與人類意識》，學林出版社2008年版，

第47頁。

⑦ 轉(zhuǎn)引自馬小朝：《歷史與人倫的痛苦糾纏——比較研究中西悲劇精神的審美底蘊》，中國社會科學出版社2008年版，第75頁。