趙軍平　楊小軍

[內(nèi)容摘要]水陸畫是我國民間重要的視覺文化遺產(chǎn)。這些圖像遺存蘊藏著豐富的物質(zhì)文化、精神文化、制度文化價值，涉及歷史、民俗、宗教、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域。隨著西方藝術(shù)史中廣泛應(yīng)用的“圖像學(xué)”研究方法，被國內(nèi)視覺研究領(lǐng)域所普遍引入、接受，將其合理、有效地應(yīng)用于水陸畫的研究中，不僅對于準確描述作品繪制內(nèi)容、精確分析各圖像元素之間的關(guān)系、深入發(fā)掘水陸畫中的各種文化價值有其獨特的優(yōu)勢，而且有利于還原歷史文化思想軌跡，提升民間水陸畫的歷史地位。與此同時，這也為歷史學(xué)、民俗學(xué)、宗教史、藝術(shù)史等領(lǐng)域提供了研究要素，幫助我們逐步找到妥善保護的捷徑。

[關(guān)鍵詞]水陸畫 水陸法會 圖像學(xué) 藝術(shù)史 文化價值

水陸畫是中國古代寺院或私人舉行水陸法會時懸掛的宗教畫。由于其圖像涉及佛、道、儒三教的諸佛菩薩、各方神道、世俗人物等，有學(xué)者認為水陸畫內(nèi)容是儒、釋、道三教題材。也有學(xué)者比對文獻、圖像后認為，水陸畫僅為佛教題材，所繪神祗均與《天地冥陽水陸儀文》中所提神祗一一對應(yīng)。

從藝術(shù)表現(xiàn)上看，水陸畫繪制筆法通常粗獷且生動，具有民間繪畫藝術(shù)的顯著特點，應(yīng)將其作為民間美術(shù)類型的重要代表加以對待。目前我國對水陸畫保護的整體意識普遍薄弱，學(xué)術(shù)研究成果也相對欠缺，與其在藝術(shù)史上所占比重及地位極為不符，特別是在研究方法上，更是鮮見突破。與之相對的是，西方“圖像學(xué)”研究方法在國內(nèi)視覺文化研究領(lǐng)域被廣泛使用，取得了不少成績。民間水陸畫作為系統(tǒng)性強、藝術(shù)性高的形象遺存，背后蘊含著豐富的文化信息，合理、有效地利用“圖像學(xué)”方法，對于深入發(fā)掘水陸畫中物質(zhì)、精神、制度等方面的文化信息，以及正確解讀、破解存世水陸畫的文化密碼，具有明顯優(yōu)勢。

水陸畫與水陸法會

水陸畫與水陸法會密不可分。水陸法會在中國可謂歷史久遠，有學(xué)者認為始于南朝梁武帝蕭衍時期。持這種觀點者大多是沿襲舊說，不少文獻中有如是記載，如宋宗鑒在《釋門正統(tǒng)》卷四中提及“所謂水陸者，因梁武帝夢一神僧告日六道四生，受苦無量，何不作水陸大齋以普度之……遂于今鎮(zhèn)江金山寺修設(shè)”。后世學(xué)者常引此材料證其起源，為宗教界所深信不疑。此外，否認水陸法會起源于梁武帝時期的觀點也有存在，但都未指實水陸法會起源的真正時間。長期從事水陸法會和水陸畫研究的戴曉云近期發(fā)表《水陸法會起源和發(fā)展再考》一文，利用敦煌文獻及歷史學(xué)研究方法，翔實考證后認為，水陸法會起源于梁武帝時期并非佛教史傳說，而是歷史事實。

諸多證據(jù)表明，水陸法會的儀軌經(jīng)過不斷增補，至宋代已趨于完善。其法事內(nèi)容基本定型為：結(jié)界灑凈、遣使發(fā)符、請上堂、供上堂、請下堂、奉浴、施食、授戒、送圣等一系列宗教活動，且逐漸由皇家行為向世俗文化轉(zhuǎn)變。宋代朝廷，戰(zhàn)事頻仍，統(tǒng)治階級為安撫民心、祈求太平，于戰(zhàn)爭結(jié)束后常舉行一些追奠陣亡士兵、死難民眾的經(jīng)懺法會。上行下效，在朝廷的推動下，部分皇親貴族，乃至一般民眾，也都修設(shè)水陸法會，清佛敬神。他們常以食施、法施等手段，以祈求通過佛法的威力祭奠先祖、超度亡親、救度眾生。此后千百年來，水陸法會即成為中國佛教最重要的大法會之一，尤其至明清時期，更是衍變?yōu)橐环N民間普遍參與的寺廟文化活動。

由于水陸法會承辦者身份、財力的差異，其規(guī)模不盡相同。水陸畫的檔次及數(shù)量便是凸顯差異的主要標(biāo)識，同時也是承辦者彰顯實力和層次的主要手段。因此，伴隨著水陸法會的興盛，水陸畫也得到不斷發(fā)展。金維諾先生據(jù)宋代黃休復(fù)《益州名畫記》、郭若虛《圖畫見聞志》上有唐張南本在成都寶歷寺畫水陸圖像一百二十幀的史實，指出水陸圖像在晚唐開始形成體系。晚唐以后，隨著水陸法會儀軌的發(fā)展，水陸畫的使用規(guī)制也得以不斷完善。它平時不懸掛，也不單獨懸掛，只配合舉辦水陸法會時懸掛，而且有著確切對應(yīng)的懸掛位置。一套完整的水陸畫內(nèi)容十分龐雜，幾乎涵蓋了天上、人間、地府三界中所有神祗，儼然是由天、地、人三界組成的社會全像圖。事實上自晚唐水陸畫始成體系后，畫中神祗形象也是經(jīng)歷了一個長期衍變的過程，由最初主要繪制佛教諸神祗始，隨著唐宋以來儒、釋、道三教的融合，儒、道二教中不少人物也逐漸演化為水陸畫中的神祗。在山西、甘肅河西等地區(qū)現(xiàn)存的水陸畫中就有道教中的三清、太乙諸神。山西省右玉城內(nèi)寶寧寺所繪太乙天尊神像（圖1）為明代水陸畫，畫中太乙天尊面如冠玉，丹鳳眼，長發(fā)披肩，著黑色大氅，眾多真人、力士、金剛神王侍衛(wèi)身旁。此外，在山西繁峙公主寺、河北石家莊毗盧寺中還繪有不少民間信仰神祗的水陸畫，如關(guān)羽、二郎神等內(nèi)容。不僅如此，一些進入歷史視野的儒者和儒家尊崇的圣賢，在水陸畫上也有表現(xiàn)，因其特征鮮明，易為后世辨識。如河北石家莊毗盧寺所繪水陸畫《往古忠臣良將》中即能辨識出姜尚、諸葛亮、岳飛、尉遲敬德等。畫中姜尚是一慈祥老者，白發(fā)銀須，身旁畫一釣魚桿；諸葛亮則面如冠玉，羽扇綸巾，身披鶴氅，飄飄然似神仙；岳飛被繪成雙手抱拳的白面小將……這些形象與現(xiàn)藏于故宮博物院《南薰殿歷代名臣像》《歷代帝王名臣畫像集》中不少畫像基本相似：其他如尉遲敬德則繪成魁梧勇猛的黑臉武將形象，與當(dāng)時流行的門神近似。水陸畫中的這些形象刻畫大多畫龍點睛式地點明人物身份特征。隨著儒、釋、道三教在水陸畫中的影響逐漸深化，其內(nèi)容至宋代基本定型，多由六組神祗組成：第一組《正位神祗》，多屬密教神祗：第二組《天仙》、第三組《下界神祗》、第四組《冥殿十王》，多屬道教和民間信仰神祗，如日月星辰、五方五岳、五行、十二元辰、六丁六甲、天妃后土、江河四瀆、五湖百川、風(fēng)雨雷電、五瘟使者、苗稼藥谷、三官大帝、四海龍王、吊客喪門、城隍土地、五道將軍等。其形制至宋代也基本成熟，常分為上、中、下三堂。上堂和中堂水陸畫像描繪的是超度者，下堂水陸畫像描繪的是被超度者。其中，地位最高的描繪對象是上堂水陸畫，為諸佛、諸菩薩、諸天神等，掛于寺廟的大雄寶殿或主殿。中堂水陸畫主要描繪天王、明王、天龍八部護法神、二十八宿星君、四海龍王、門神閻王等，地位次于上堂水陸畫，懸掛在大殿門前和外廊。下堂水陸畫描繪對象為忠臣烈士、陣亡將士、三貞九烈、三教九流，及各行各業(yè)、各種災(zāi)難屈死的亡靈孤鬼等被超度者，懸掛在外廊或配殿，有民間較流行的《貞潔烈女》《二十四孝》類題材，又有《目連救母》《蘭陵王》《白起王翦》《啖子行孝》等內(nèi)容。山西省右玉城內(nèi)寶寧寺（俗名大寧寺）保存的明代水陸畫中可見上述大多數(shù)圖像內(nèi)容，如《往古帝王一切太子王子等眾》（圖2）、《往古文武官僚宰輔眾》（圖3）、《往古儒流賢士丹青撰文眾》（圖4）、《往古孝子順孫等眾》（圖5）、《往古三真九烈賢婦烈女孤魂眾》（圖6）等，均屬下堂水陸畫描繪對象。endprint

從水陸畫的形制和工藝材料來看，主要有卷軸與壁面兩種形式。卷軸水陸畫以紙、絹材質(zhì)為主，還有少量布畫、版畫或織繡畫，便于舒卷、保存和攜帶。壁面水陸畫多繪于殿堂四壁，與空間融為一體，其內(nèi)容多翻制于卷軸水陸畫。從藝術(shù)風(fēng)格來看，水陸畫受民間傳統(tǒng)藝術(shù)滋養(yǎng)，喜用工筆重彩技法。這些源自民間的創(chuàng)作者們各自懷揣著一套代代相傳的“粉本”，其中不乏有出于名家之手或臨仿名家的佳作。存于山西省右玉城內(nèi)寶寧寺中的《大威德不動尊明王》即帶有明顯的吳道子風(fēng)格（圖7），或因臨仿者功力不夠，雖參照“吳帶當(dāng)風(fēng)”以線為骨的人物畫法，在勾線、設(shè)色上仍稍遜一籌。值得肯定的是，民間畫師們在形象塑造上樸實的追求，以及在礦物顏料及金屬顏料等方面的大膽探索和嘗試（如石青、石綠、云母、赭石、金、銀箔料），讓不少水陸畫精品歷經(jīng)千年也未褪色，至今仍然保持著強烈的藝術(shù)感染力。

水陸法會的舉辦及水陸畫的繪制，雖然歷朝都有統(tǒng)治階層的支持或直接參與，但從其功用、創(chuàng)作者、受眾等因素上看，水陸畫始終是屬于中國民間美術(shù)的范疇。與歷代宮廷繪畫及文人畫相比，長期以來對它的關(guān)注與研究一直被忽視和冷落。20世紀80年代以來，西方“圖像學(xué)”研究方法被陸續(xù)譯介到中國學(xué)界，一些藝術(shù)史學(xué)者已經(jīng)嘗試運用該方法研究中國的宗教美術(shù)、民間美術(shù)等，取得了相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)成果。人們發(fā)現(xiàn)，在“圖像學(xué)”視野下看，水陸畫的藝術(shù)、文化價值值得更加深入地發(fā)掘。

“圖像學(xué)”視野下水陸畫中的物質(zhì)、精神及制度文化

“圖像學(xué)”研究方法在揭示圖像主題和內(nèi)涵方面具有獨特優(yōu)勢，它源于法國19世紀興盛的圖像志（Iconography）方法，當(dāng)時的學(xué)者們主要通過參閱神學(xué)文獻和禮拜儀式來分析藝術(shù)作品的內(nèi)容。至20世紀初，德國阿比·瓦爾堡（Aby Warburg，1866-1924）將藝術(shù)作品的創(chuàng)造置于更寬廣的歷史文化背景上來理解，他認為要正確闡釋這個時代的藝術(shù)作品及其主題，必須熟悉當(dāng)時的歷史、科學(xué)、詩歌、神話，以及社會和政治生活。后來，瓦爾堡的學(xué)生將這種方法稱之為“圖像學(xué)”研究，歐文·帕諾夫斯基（Erwm Panofsky）便是完善和弘揚該理論最重要的學(xué)者。

多數(shù)水陸畫從產(chǎn)生開始即存在著某種集體意識，這種意識約束著水陸畫沿著自身特色的軌跡演進。在此進程中，各時代的文化不斷滲入，最終在各種可視的圖像符號系統(tǒng)背后積淀下來。如果缺乏在個案中尋求普適價值的研究方法，就很難深入水陸畫的核心文化價值。與傳統(tǒng)研究方法不同，

“圖像學(xué)”方法的優(yōu)勢在于描述、分析及深入闡釋圖像。該方法的引入能夠更好地解讀存世水陸畫中蘊藏的物質(zhì)、精神、制度等方面的文化價值，對重新建構(gòu)水陸畫在美術(shù)史上的地位也意義重大。

水陸畫圖像中蘊含著豐富的物質(zhì)文化，可補文獻之不足，是以圖證史的基礎(chǔ)?！对裣瘛肥羌魇烂鞔懏嬜髌罚▓D9），圖中所繪元君為道教神祗，有天后、娘娘等稱謂。只見她頭戴金翠玉步搖鳳冠，耳穿金環(huán)，身穿繡花描金天衣，披帛繞身，雙手捧一翠琬圭，端坐于泥金描花紋椅上，神情靜穆。圖像中的鳳冠、耳鐺、板笏、圈椅、服飾等顯性物質(zhì)對研究明代典章制度、器物工藝及審美紋樣諸方面很有價值。

宗教觀念是水陸畫中精神文化的重要內(nèi)容，表現(xiàn)為信徒的宗教信仰和崇拜行為。宋代以后儒、釋、道三教合流日盛，在當(dāng)時的水陸畫中得到反映。石家莊北郊上京村的毗盧寺壁畫中不少宋代作品，其中正殿內(nèi)壁面水陸畫最為精彩，行列隊伍共繪三教九流500多個人物，有行走、哭泣弟子，形象、表情各異，遍及各教神祗，證實了宋代以來三教合流的宗教觀念。入元后，因統(tǒng)治者喜好和政治需要，在朝廷扶持下，道教興盛，形成了北方以全真道為代表，南方以正一道為中心的格局，道觀壁面水陸畫也隨之發(fā)達。山西省芮城永樂鎮(zhèn)永樂宮壁畫，規(guī)模宏大，人物眾多（286個）。呂祖殿里的壁畫以連環(huán)組畫形式把獨幅道教故事合為一體；三清殿的《朝元圖》，八個主像圍繞各路神仙，仙曹、玉女、使者、力士等氣勢磅礴分列而站，可窺元代道教神祗信仰。由此可見，通過水陸畫中描繪的禮拜、祈禱、獻祭等宗教實踐模式，可以解讀其宗教觀念、神祗信仰等精神本質(zhì)。

水陸畫出現(xiàn)后，還逐漸發(fā)展成為統(tǒng)治者宣揚封建禮教的重要載體。歷代水陸法會中常見的關(guān)羽題材水陸畫即為例證。為了讓民眾接受利于維護封建統(tǒng)治的忠義思想，統(tǒng)治者們一方面不斷提升關(guān)羽地位，助力民間關(guān)羽崇拜，另一方面也不斷探尋與之相適應(yīng)的有效宣傳載體。水陸畫這種民間大眾廣為接受的藝術(shù)形式，便迅速成為關(guān)羽藝術(shù)生根發(fā)芽的優(yōu)渥土壤，關(guān)羽水陸畫日趨增多。早在唐代，官方便將關(guān)羽作為武廟的配享者加以推崇。北宋中葉后，佛、道二教基于各自的政治目的將關(guān)羽納入自身神系，關(guān)羽水陸畫較為常見，目前存世最早的此類作品也見于此時（圖10）。元末以后，隨著“三國演義”為主題的通俗小說、評書、戲曲等的流行，關(guān)羽成為民俗文化的重要組成內(nèi)容，關(guān)羽藝術(shù)形象更是大量出現(xiàn)在水陸畫中。在此過程中，無論在官方還是在民間，關(guān)羽的地位越來越高、封號越來越多，水陸畫中的關(guān)羽形象也越來越固定，成為統(tǒng)治者宣傳忠君思想、提倡封建忠義觀念以挽救危難的象征。

“圖像學(xué)方法”在水陸畫作品中的具體運用

面對一幅圖像作品，“圖像學(xué)”方法一般分三個不同層次研究。第一個層次是精確地列舉和描述圖像中能看到的一切，而不解釋各物象間的相互聯(lián)系，此為圖像描述階段；第二個層次是探尋“主題”或“題目”，即追究圖像中所見各物象及其相互關(guān)系，此為圖像分析階段；第三個層次是最高級的層次，即探尋創(chuàng)作者在圖像中想要表達的更深層次意義或內(nèi)涵，即圖像闡釋階段?！皥D像學(xué)”方法具體運用在根植于民間土壤的水陸畫中優(yōu)勢顯著。

以前文提及的“十王圖”版畫為例（見圖8）。因每一殿有一王主持嚴刑，故名“十王”，分別是秦廣王、楚江王、宋帝王、伍官王、閻羅王、變成王、泰山王、平等王、都市王、五道轉(zhuǎn)輪王?！笆酢闭f始于唐末，自佛教傳入中原后，統(tǒng)治者為了緩解人們對現(xiàn)實的不滿情緒，積極傳播佛教中生死輪回之說，即惡人死后會到地獄，由地獄中的“十王”審問刑罰，并根據(jù)善惡多寡決定其來世是人還是牛馬蟲豸。若不想死后入地獄，則在世間要多行善、不殺生、常施舍等，可到西方極樂世界見阿彌陀佛。圖中廟宇端坐一王，藍面紅髯，面貌可怖，雙手持圭坐于公案后，左右分立主簿、錄事伺候。殿外階前，又有一僧一俗分立兩側(cè)，僧雙手合十，俗為女像，拱手垂立。上述描述已經(jīng)包含了“圖像學(xué)”方法三個研究階段中的前兩階段：第一個階段（圖像志描述）已經(jīng)精準地敘述出該作品表現(xiàn)的題材、內(nèi)容、形式等；第二個階段（圖像志分析）綜合利用圖像所示，如寺廟建筑、衙門（公堂）斷案及僧俗衣著等特定視覺模式，已經(jīng)可以確定作品的“主題”或“題目”為民間“十王圖”題材；而第三個階段（“圖像學(xué)”闡釋）則需跨越對圖像本身的解釋，上升到對其文化價值的認識。首先，圖中人物的衣裝發(fā)型，與明代桃花塢年畫中人物樣式相類似，特別是一僧一俗的服飾如實地反映了明代普通女性、僧侶的衣著面貌，為確定圖像年代及明代生活提供了鮮活的素材。其次，也反映出明代民間生死輪回宗教觀念的盛行。

再以前文提及寶寧寺的明代水陸畫《往古儒流賢士丹青撰文眾》為例（見圖4），畫面分為兩層，下層繪七人，其中有六人頭戴青巾垂腳蹼頭，身穿圓領(lǐng)學(xué)士衣，有身背瑤琴者，有肩挎寶劍者，一戴青色軟巾的蓄須老者，面色凝重，若有所思，這些人物當(dāng)為文人學(xué)士中的琴棋妙手和撰文作家之流；上層繪五人，其中最引人注目的是兩位身穿黃色長袍者，一位手持紈扇，一位手提相框，框內(nèi)繪一老者肖像，分明是倆書畫藝人。畫中人物皆為世相，非臆造形象，其衣冠服飾當(dāng)為民間畫工取自現(xiàn)實所得，自此已完成圖像志的描述、分析階段。進一步則進入“圖像學(xué)”闡釋階段，由于元蒙統(tǒng)治下，漢族地主階層及知識分子備受排擠，科舉取士制度中斷，士大夫們多無心政事，轉(zhuǎn)而托生于書畫，文化精英與民間畫工之間的交往也變得密切起來。如趙孟頫、錢選、高克恭、王冕及元四家等，這些文化精英的寫意風(fēng)格不斷滲透到當(dāng)時的水陸畫中，使得這些民間作品呈現(xiàn)出較強的“文人畫”特征，這件明代水陸畫《往古儒流賢士丹青撰文眾》便承襲了這種“文人意趣”。

小結(jié)

水陸畫是我國重要的民間視覺文化遺產(chǎn)，蘊藏著豐富的文化價值。我們應(yīng)在傳統(tǒng)研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合具體的歷史文化背景，合理、有效利用“圖像學(xué)”方法，深入發(fā)掘其中的物質(zhì)、精神及制度等文化價值。這不僅可以從一定程度上改變水陸畫作為民間美術(shù)長期遭受冷落、忽視的境況，還能超越美術(shù)研究的范疇，使得其圖像上升到文化史高度以得到正確解讀，在提升其在文化史上地位的同時，更好地促進水陸畫的研究和保護。

（趙軍平/人民美術(shù)出版社：楊小軍/北京藝術(shù)博物館）endprint